文藝創(chuàng)作有各種內(nèi)容和形式，并因此而使之匯涵汪莽、千姿百態(tài)，呈現(xiàn)出儀象萬方、姹紫嫣紅的繁榮與炫麗景象。故此，在表述文藝狀貌時便常有“百花齊放”之謂。然而，不論其內(nèi)容與形式多么豐富、瑰奇和個性化，質(zhì)言之，就都是各自創(chuàng)作主體之情感、意態(tài)、精神和品格的美學(xué)再現(xiàn)與藝術(shù)形諸。這便決定了有什么樣的作者，就會有什么樣的作品。由此而形成了一條文藝創(chuàng)作的鐵律，那就是作者的高、下、優(yōu)、劣，常常是作品之高、下、優(yōu)、劣的前提條件與決定因素。要提高作品的質(zhì)量，關(guān)鍵就在于提高作者的思想認知、道德品位、精神境界和藝術(shù)造詣。
一
習(xí)近平總書記指出：“文藝是給人以價值引導(dǎo)、精神引領(lǐng)、審美啟迪的，藝術(shù)家自身的思想水平、業(yè)務(wù)水平、道德水平是根本。”他進一步闡釋道，“文藝要塑造人心，創(chuàng)作者首先要塑造自己。養(yǎng)德和修藝是分不開的。德不優(yōu)者不能懷遠，才不大者不能博見。廣大文藝工作者要把崇德尚藝作為一生的功課，把為人、做事、從藝統(tǒng)一起來，加強思想積累、知識儲備、藝術(shù)訓(xùn)練，提高學(xué)養(yǎng)、涵養(yǎng)、修養(yǎng)，努力追求真才學(xué)、好德行、高品位，做到德藝雙馨。”
事實上，只有做到德藝雙馨，創(chuàng)作才能凸顯精美豐贍之質(zhì)， 呈現(xiàn)淳雅厚重之狀，并自會不斷地走向佳境和趨于上乘。這是一個至理，也是一種必然。在每一部佳構(gòu)杰作的背后，不就都潛藏著一個純正的人格與高尚的靈魂么?屈原作為楚國的股肱之臣，只要他放棄對正義的堅守，退出與權(quán)臣的對決，茍同于懷王、襄王的喪國之舉和靳尚、子蘭的不義之行，他便可以一如既往尊享高官厚祿，在富貴與榮華的環(huán)繞中馳騁仕途、縱橫權(quán)勢，擁有人間的富貴和榮耀。只不過這樣一來，也就不會有《離騷》《九歌》《天問》等炳輝千古、恒久熠世之詩歌杰作的問世了。因為這些作品無不是屈原之熾情與正義的藝術(shù)再現(xiàn)，而絕非僅僅是文字的抒寫與故事的編撰。故爾，其中的字字句句無不是“情”的燃燒和“心”的漓淀，而在這“情”和“心”的熾燃與輝映中所搏動和跳躍著的，則是猶若烈火一般的大眾情懷與愛國主義。很顯然，這樣的詩，對于那些只有文字功夫和寫作技藝的詩人們，是很難創(chuàng)作出來的。
由此可見，作者的思想、情操、人格、品德不僅是作品的形制之模，更是作品的靈魂之源。這個前提和基礎(chǔ)，對于創(chuàng)作來說是極其重要的，它們?nèi)皇且环N相襲互應(yīng)的因果關(guān)系，真乃有什么樣的土地長什么樣的苗，什么樣的苗苗結(jié)什么樣的果。法國作家布封曾說：“風格即人。”這里的風格其實是指作品的整體風貌與思想蘊存。既然風格是由人(即作者)所決定、所鑄成，那就定然是有什么樣的作者便有什么樣的作品。
對于作者同作品的這種因果感應(yīng)關(guān)系，早在上世紀20時代，魯迅先生就已有過極為深刻的認識。他指出：“我以為根本問題是在作者可是一個‘革命人’，倘是的，則無論寫的是什么事件，用的是什么材料，即都是‘革命文學(xué)’。從噴泉里出來的都是水，從血管里出來的都是血。”他還說，在作品中“唱著所是，頌著所愛，”既由文藝家的認知和品格所定，同時也是文藝家的職業(yè)習(xí)性與社會責任。但問題在于這“是”和這“愛”是否具有真實性與真理性，那就需由文藝家自身的立場和觀點來判斷了。而也正是在這個過程中，文藝家自身的立場、觀念和品性便至關(guān)重要。如若其認知和評判中肯而正確，那這“是”和這“愛”便值得唱、值得頌，否則便會走到反面去，以致造成唱了不該唱的、頌了不該頌的，其社會效果可想而知。
對此，只要我們約略翻閱一下文藝史，便會發(fā)現(xiàn)實乃比比皆是。何以見得?因為在每一個時代，甚至是在每一個時期，都有海量的作品問世，但經(jīng)過實踐的考驗和歷史的沉淀之后，被認可、被傳承、被詠誦的作品，卻往往只是其中的少數(shù)，甚至是極少數(shù)。在上世紀30年代的上海，文藝創(chuàng)作是相當熱鬧的，小報小刊更是層出不窮。在大量作者和作品的蜂起、簇擁之下，就連魯迅先生也時有被傾軋、被掩翳的風險。可是，經(jīng)過歷史的考驗、時代的選擇和歲月的淘漉之后，真正的高峰才漸次露出退潮之后的崢嶸與偉岸，并在歲月的磨礪中越來越高峻，越來越鮮亮。之所以如此，全然是由其作品自身的質(zhì)量所致。而作品的質(zhì)量，又是由其作者的“質(zhì)量”所賦予、所決定的。
二
對于文藝創(chuàng)作來說，一切假的、丑的、惡的，不論在一個什么樣的特殊時期或出于什么原因而得以炫詡和走紅，都難免要在歷史和歲月的鑒別與淘洗中被滌蕩和拋棄。只有創(chuàng)作主體自身煉成精金美玉的人品并賦有積極進取的思想風貌與精神特質(zhì)，其作品才會青春永駐、生命長存，以至成為時代的旗幟、民族的徽記和歷史的標識。所謂經(jīng)典，往往就是這樣形成的。所以，習(xí)近平總書記要求，廣大文藝工作者一定要“遵循言為士則、行為世范，牢記文化責任和社會擔當，正確把握藝術(shù)個性和社會道德的關(guān)系，始終把社會效益放在首位，嚴肅認真考慮作品的社會效果。要珍惜自己的社會形象，在市場經(jīng)濟大潮面前耐得住寂寞、穩(wěn)得住心神，不為一時之利而動搖、不為一時之譽而急躁，不當市場的奴隸，敢于向炫富競奢的浮夸說‘不’，向低俗媚俗的炒作說‘不’，向見利忘義的陋行說‘不’。要以深厚的文化修養(yǎng)、高尚的人格魅力、文質(zhì)兼美的作品贏得尊重，成為先進文化的踐行者、社會風尚的引領(lǐng)者，在為祖國、為人民立德立言中成就自我、實現(xiàn)價值”。
在這里，習(xí)近平總書記懷著拳拳之心與殷殷之意，誡勉和要求廣大文藝工作者一定要在為祖國、為人民立德立言中成就自我、實現(xiàn)價值。怎樣才能達到這個目標呢?重要路徑和關(guān)鍵步驟之一，就是要面對市場經(jīng)濟大潮而能耐得住寂寞，穩(wěn)得住心神，不趨利、不浮躁、不媚俗、不炒作、不炫富競奢、不當市場的奴隸。這里有一個關(guān)鍵所在，即文藝家對待“利”的態(tài)度，就是要處理好趨利與為文的關(guān)系。文藝家作為社會文明和精神高地的建構(gòu)者，作為人類靈魂的工程師，如果跨越不了“利”的門檻，被“利”所羈絆、所纏繞，那他的道德、精神和創(chuàng)作就會全面崩潰、一敗涂地。因為文藝家一旦被牟利的私欲所控制、所驅(qū)動，就會放棄創(chuàng)新和弘揚精神文明的責任，就必然要蠶食和崩隳為人為文的底線，以至于完全走向反面，成為思想穢物和精神垃圾的制造者與傳播者。文藝創(chuàng)作的天性和天職，從來就是要以思想的粹質(zhì)、精神的光耀、道德的花環(huán)和藝術(shù)的美感來塑造人格、凈化靈魂、提升精神。
作為農(nóng)民出身的作家，趙樹理從來就沒有想過要上什么“文壇”，他只想支一個小小的“文攤”，用老百姓最喜歡的形式和語言寫老百姓最為切身的人物與事件。可沒想到，他的作品不僅名揚世界，廣為傳播，而且一連創(chuàng)造了許多個奇跡，發(fā)行量和影響力都得到了破天荒的大提升與新突破。《小二黑結(jié)婚》于出版當年僅在500萬人口不到的太行區(qū)就發(fā)行了近5萬冊，而且還被數(shù)以百計的劇團紛紛以各種形式搬上舞臺，并以多種譯本走向世界的四面八方。《李有才板話》剛一脫稿，在很短時間里就被京、滬、穗、港多家出版社爭相再版達38次之多。他的作品不僅老百姓喜歡讀，還成了許多領(lǐng)導(dǎo)人和文化人的最愛。
讀過趙樹理作品的人，無不對之作出極高的評價。有人認為，在此之前，“新文學(xué)的圈子狹小得可憐，真正喜歡看這種東西的人，大部分是學(xué)這種東西的人”，乃至“新文學(xué)只在極少數(shù)人中間轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，根本打不進農(nóng)民中去”，而中國卻是一個農(nóng)業(yè)大國，農(nóng)村人口占到總?cè)丝诘?0%以上。孫犁作為同行，更是深有體會地說，趙樹理以其質(zhì)樸和真誠“突破了此前一直很難解決的文學(xué)大眾化的難關(guān)”。趙樹理的創(chuàng)作被認為是“毛澤東文藝思想在創(chuàng)作上實踐的一個勝利”，《人民日報》還專題發(fā)表《向趙樹理方向邁進》一文。他成為在中國作家協(xié)會大會上眾口一詞的寫農(nóng)村農(nóng)民的“鐵筆圣手”。一位名叫貝爾登的美國記者在其《中國震撼世界》的新聞報道中不無納罕地寫道：趙樹理“可能是共產(chǎn)黨地區(qū)中除了毛澤東、朱德之外最出名的人了”。
趙樹理獲得巨大名聲后，其態(tài)度和表現(xiàn)只有八個字，那就是：淡然、赧然、謙然、奮然。他沒有把名聲當作“資本”，而是更加貼近人民、奮發(fā)創(chuàng)作，懷著高度的自覺與自信深入生活、淬冶精品，用文學(xué)創(chuàng)作為國家建設(shè)效力、為人民群眾服務(wù)。此間，由于作品的發(fā)行量大，世界各國的譯本也漸多，像長篇小說《三里灣》，僅在蘇聯(lián)就用6種文字翻譯出版多達14次，總印數(shù)逾百萬冊。如此這般，趙樹理的稿費收入也便隨之而越來越多。這讓趙樹理為難了、不安了，他在潛意識中從來就認為這些錢不應(yīng)該屬于他自己，而是屬于黨，屬于祖國和人民。因為作為一名共產(chǎn)黨員、一名國家干部，受黨的培養(yǎng)和國家的“供養(yǎng)”，是“公家人”。寫作是為黨、人民和國家工作的一種形式，而工作有工資，工資之外的稿費收入當然不應(yīng)當屬于自己，而理當屬于國家和人民。就這樣，趙樹理主動不再在機關(guān)領(lǐng)工資了，出差回來也不再去財務(wù)處報銷了。他的理由很簡單：工資是國家發(fā)的，稿費也是國家發(fā)的，我既然領(lǐng)了稿費，就不應(yīng)再去領(lǐng)工資。至于為工作而出差，自己有稿費收入，錢夠花了，自然也就不應(yīng)再去單位報銷了。
當《三里灣》剛一脫稿時，就有幾家大牌出版社來“搶”稿，可趙樹理對之一一婉言謝絕后，卻把稿子送給小小的通俗讀物出版社出版。他的這個反常舉動委實令人不解，使人愕然。于是，有人便當面對他說，通俗文藝出版社牌子小、沒名氣、實力差、稿費少，你為何偏偏要將稿子給他們呢?趙樹理回答說，正因為這樣，我才要給他們。因為我的稿費少了，出版成本也就小了;而出版成本小了，書的定價也就隨之降低了。這樣一來，不就減輕了讀者購書的經(jīng)濟負擔了么!寫書是為了宣傳，是為黨工作，當然是讀者越多，效益越大。顯然，在趙樹理的心目中，為黨和人民工作、對社會和人民有益，永遠都是他寫作的目的和至高追求。1959年，當中華人民共和國成立十周年時，人民文學(xué)出版社擬定規(guī)劃，要給活躍于當代文壇的知名作家、詩人，各出一本作品自選集，所選篇目和書名皆由入選作家自擬自定。人們都想著，這一次是為十周年國慶而印行精品結(jié)集，趙樹理肯定會擬定出個“高、大、上”的書名來。可沒想到，他思謀再三，為選集所擬定的書名竟然是《下鄉(xiāng)集》。他說，他只希望自己的作品能夠走遍祖國大地上的山谷河川、溝峁崖岔，讓廣大農(nóng)民兄弟都能看得見、買得起、讀得到。
這就是趙樹理——一個“文藝要塑造人心，創(chuàng)作者首先要塑造自己”的典范，一個高度自覺而有為地“處理好義利關(guān)系，認真嚴肅地考慮作品的社會效果，講品位，重藝德，為歷史存正氣，為世人弘美德，為自身留清名，努力以高尚的職業(yè)操守、良好的社會形象、文質(zhì)兼美的優(yōu)秀作品贏得人民喜愛和歡迎”的人民作家。周揚曾說：“趙樹理文好人也好。”其實應(yīng)是趙樹理人好文才好。這里既有辯證關(guān)系，又有因果效應(yīng)。對于一個以創(chuàng)作為職業(yè)、以作品競功力的文藝家來說，直接面世的固然是作品，但真正發(fā)力的則始終是人品，因為作品往往是人品的升華與結(jié)晶。
三
文藝創(chuàng)作既是思想的升華，又是精神的顯映，這便決定了其創(chuàng)作者的思想、精神、品格、道德對作品所具有的不可回避和遮掩的全方位、深層次影響。有什么樣的作者，便會有什么樣的作品。這就像什么藤開什么花、什么蔓結(jié)什么瓜一樣，完全是一種自然和必然，乃至古今中外的文學(xué)藝術(shù)史看似作品陳列的長廊，而其實則是作家藝術(shù)家們的靈魂展廳。在每一件作品的背后，都映現(xiàn)著其創(chuàng)作者的思想深度與精神高度，都承載著其創(chuàng)作者的心旌與道骨、氣度與魂魄、愿景與追求，真乃“詩騷本自精魂鑄，血性文章血寫成;手馭搦管抒胸臆，辭邃更見真性情，丹青妙渲乾坤事，筆鋒耕深旖旎出”。此處之“旖旎”，應(yīng)當就是創(chuàng)作者的綺麗情懷與高尚精神對作品的熔鑄與澆筑，以使之呈現(xiàn)出形制新穎、內(nèi)蘊豐富、文質(zhì)兼美、氣象萬千的新品貌與大情致。
文藝作品只有達到這樣的境界，才可謂盡善盡美、至臻至優(yōu)。然而，這需要有一個前提條件，那便是創(chuàng)作主體的情態(tài)純雅、德藝雙馨。偉大的文藝展現(xiàn)偉大的靈魂，偉大的文藝來自偉大的靈魂。也正是在這個過程中，一切猥瑣、渺小、低俗、卑微，都是與優(yōu)秀文藝作品無涉的，也都是與優(yōu)秀文藝家無緣的。可以說，優(yōu)秀文藝作品，都必定和必然是雅中有樸、柔中有剛、樂中有理、娛中有德的。
高臺教化、書香懿人、經(jīng)典喻世、黌門隆德，向來是中華文化的重要旨向與崇高追求。這個理念和傳統(tǒng)，早已成為中國文化人和文藝家的處世矩度、嚴格遵循和至高至臻的愿景與追求。梅蘭芳8歲學(xué)藝，11歲登臺，直到年過花甲，仍在為演好《宇宙鋒》《洛神》《斷橋》《貴妃醉酒》《霸王別姬》等代表性戲品而苦練功力。然而，就是如此業(yè)精于勤、終生專注于藝術(shù)之砥礪與進取的戲劇名家，當抗日戰(zhàn)爭到來時，他卻毅然決然蓄須明志，無論敵寇怎樣利誘、逼迫和要挾，都決不為侵略者和賣國者登臺獻藝。同樣是在抗日戰(zhàn)爭中，向來以畫花鳥蟲魚見長的齊白石，卻一反常態(tài)，居然用畫大螃蟹來諷喻和指斥在中國土地上橫行霸道的日本侵略者。人們往往只艷羨梅蘭芳的戲演得好，齊白石的畫畫得好，殊不知在這“好”的背后，除了才賦、苦練與勤學(xué)之外，更有高貴的品格和強烈的愛國主義精神在驅(qū)動和支撐。這種人品決定文品、藝術(shù)依恃德操的現(xiàn)象，不僅是文藝創(chuàng)作的一條規(guī)律，也是中華文化的一脈優(yōu)良傳統(tǒng)。
為什么浮躁會成為當今文藝創(chuàng)作的痼疾?為什么文壇上總會出現(xiàn)體量大于質(zhì)量、數(shù)量急劇膨脹的狀況?為什么在創(chuàng)作上有“高原”無“高峰”的現(xiàn)象長期得不到扭轉(zhuǎn)?為什么一些名嘴、名角的出場價碼越來越高，而作品和演出的質(zhì)量卻越來越低?為什么在一些創(chuàng)作中傳統(tǒng)文化和中國特色越來越式微、越淡化，而所謂的西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義思潮卻日漸雀躍和彌漫?此中的根本原因之一，就在于創(chuàng)作主體的追求物化與精神矮化以及由此所造成的文藝目標轉(zhuǎn)移與創(chuàng)作道路趔趄，乃至在“為了誰、依靠誰、我是誰”的問題上一定程度地陷入了蹉跎與迷茫。
想想看，周立波、柳青、歐陽山、孫犁、梁斌、杜鵬程、馬烽等作家，都是從延安或解放區(qū)走出來的文壇宿將、文學(xué)巨擘，他們完全有條件、有資格在京城做大官、享清福，可為什么偏偏要一竿子插到底，舉家沉在最基層的百姓群落里，做社員、干農(nóng)活，同老鄉(xiāng)們一塊地里沐風雨、一口鍋里攪稀稠?按照他們的名氣和水平，隨便寫點什么，報刊都會爭先恐后地搶去發(fā)表，可他們又為什么常常要把自己認為不滿意的稿子撕毀或者燒掉?以他們的經(jīng)驗和能力，一旦進入創(chuàng)作過程，每天至少還不寫三千五千、萬兒八千字么!可他們卻常常提筆踟躕、行文木訥，字字句句都著力推敲、反復(fù)斟酌、頗費思量。柳青說，他最多一天只能寫500字左右。馬烽說，他常常把筆抓在手里，老半天都寫不出一個字來。杜鵬程寫《保衛(wèi)延安》時，經(jīng)反復(fù)修改而廢棄的底稿竟能摞起來當椅子坐。而當初學(xué)寫作者向周立波“取經(jīng)”時，周立波只字未答，只是從床底下拉出一個裝滿退稿的箱子，說：“這就是經(jīng)驗!”至于梁斌，為了下功夫修改《紅旗譜》，竟硬生生地辭掉了天津市副市長職務(wù)的任命。《紅旗譜》先后修改了8次，但當小說出版后收到寄來的稿費時，梁斌卻用它為家鄉(xiāng)建了一所學(xué)校，還叮囑當?shù)卣疀Q不許用他的名字來為學(xué)校命名。馬烽曾兩度在北京任職，卻從來不要單位分房子，只要求安排個臨時住處。他兩次都返回山西落戶，并在汾陽縣賈家莊扎下生活之根，建立了穩(wěn)定的生活基地。他說：“京華雖好，但對于一個搞創(chuàng)作的人來說，卻并非久留之地。”陜北漢子路遙至死都難以忘懷生活對他的饋贈和人民對他的恩德，他把自己對生活和人民的回報之愿與感恩之情明明白白地刻在了自己的墓碑上：“像牛一樣勞動，像土地一樣奉獻。”
當我們的文藝家們都秉有了以上這些作家、藝術(shù)家的境界、品格、情懷與志趣時，那就定然會使阻攔和攪擾文藝創(chuàng)作趲步前行、快速提升的諸如浮躁、趨利、淺悖、粗劣、低俗、平庸、炒作、畸變等，都統(tǒng)統(tǒng)消弭，從而實現(xiàn)習(xí)近平總書記所要求和冀望的——“牢固樹立中國特色社會主義道路自信、理論自信、制度自信、文化自信”，“努力創(chuàng)作生產(chǎn)更多傳播當代中國價值觀念、體現(xiàn)中華文化精神、反映中國人審美追求，思想性、藝術(shù)性、觀賞性有機統(tǒng)一的優(yōu)秀作品”。
(作者：山西省中國特色社會主義理論體系研究中心特約研究員、中國新文學(xué)學(xué)會副會長、中國紅色文化研究會副會長)
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