呂新雨：新中國少數民族影像書寫：歷史與政治（全）

　　【原編者按：本期批傳公號首發呂新雨教授長文《新中國少數民族影像書寫：歷史與政治》(簡版刊載于《上海大學學報》2015年9月32卷第9期)。文章通過對少數民族影像概念建構的批評性回顧，指出從“華語語系”到“華語電影”等海外中國電影研究范式所存在的問題，在于遮蔽和否定新中國基于民族平等的政治理念而進行的豐富與復雜的影像實踐。因此，需要回到統一戰線與階級斗爭作為國家與民族話語變奏的歷史脈絡中去，無論少數民族地區的愛國統一戰線還是對第三世界不結盟運動的支持與國際主義援助，體現的都是在一個世界格局中進行階級分析的政治視野，這一視野如何在今天的民族政策和國際關系中獲得新的體認?中國電影研究，特別是少數民族電影研究，能否外在于這些歷史的脈絡與現實的挑戰? 這是今天少數民族電影歷史研究的關鍵。本文還從社會發展與傳播的視角檢討了少數民族紀錄電影史的社會政治意義，重新回顧了“科學紀錄片”與黨對“真實性”的要求之間復雜而豐富的實踐。在此基礎上，才能重新討論影像民主和電影史的主體性問題?！?/span>

　　2002年盛夏，我去北京參加一個紀錄片論壇。陳光忠老師送我一本厚厚的、剛出版的大書《新聞電影——我們曾經的年代》，是為紀念中央新聞紀錄電影制片廠成立五十周年而出版的回憶錄。陳老師附了一張信箋，寫著：

　　“新雨：翻閱《新聞電影》可能有助于你了解中國紀錄片的歷史。

　　電視紀錄片的存在與發展是離不開紀錄電影的鏈接。

　　簡單地將紀錄片劃為“新”與“舊”，其科學性的依據和說服力均不夠充分。

　　本人是紀錄片的“發燒友”，非常高興看到你的探求勇氣和研討成果。匆匆祝好。 陳光忠 2002年7月29日”

　　這張用鋼筆手書的信箋一直被我夾在這本大書中，保存十多年了。

　　當時我正在致力于闡述從八十年代后期開始出現、以電視為主要表現形態的“新紀錄運動”，陳老師表達了他的不同意見。“新紀錄運動”作為“九十年代”在中國登場的預告與宣言，有其豐富的時代肌理，中國從“啟蒙”的八十年代向“市場經濟”的九十年代轉變，新紀錄運動以此為歷史前提，也是這一時代的表征與見證。但是，陳老師短箋觸動我的并不是九十年代以來的“新紀錄運動”能否成立，而是在一種重大的歷史性斷裂之后，新中國紀錄電影的歷史如何獲得新的理解?這一迄今為止并未取得足夠新進展的重要話題。這其中，少數民族影像史尤其深切而敏感。

　　2007年王華跟我讀博士之前，在西北民族大學語言文化傳播學院任教，對少數民族問題有感觸，也對少數民族地區有感情。他有意把研究視角放在新中國成立之后的少數民族紀錄影像歷史研究，雖然難度很大，我還是鼓勵他以此作為博士論文。既往研究的欠缺，資料搜集之不易，都是可以想見的，王華盡了最大的努力去克服這些困難，每天泡在圖書館查找和檢閱塵封已久的舊雜志和報紙，包括大量電影史書、各省方志，竭力描述這一不應該被“塵封”的歷史過程，這個工作在今天的意義已經變得越來越重要。王華的書稿《民族影像與現代化加冕禮——新中國少數民族題材紀錄片歷史與建構(1949-1978)》[1]即將出版，我愿借此機會補償向陳光忠老師等老一輩電影紀錄工作者致敬的心愿，也以此回應近期關于“重寫中國電影史”的討論[2]。

　　一、少數民族影像概念的建構：從“華語語系”到“華語電影”——一個批評性回顧

　　這是一段獨特的無法重復的影像歷史，也是一段似乎正漸行漸遠的中國歷史。今天的重訪，困難的其實倒并不是資料之不易，更關鍵的是能夠把握它的理論視角之匱乏與混雜并存。

　　今天的海外中國電影研究曾被概括為四大范式：“國族電影”(Chinese national cinema)、跨國中國電影范式(transnationalChinese cinema)、華語電影范式(Chinese-language cinema)，以及華語語系電影范式( Sinophone cinema)[3]。其中，“國族電影”指稱的是中國大陸以“民族主義”為框架的電影研究。通過批判“國族電影”，或比照歐洲宗主國與殖民地關系而生造出“華語語系電影”(Sinophone cinema)，或轉向“華語電影 ”(Chinese-languagecinema)、“跨國中國電影”(transnational Chinese cinema)。無論何種范式，用后殖民主義理論來描述新中國少數民族影像歷史已成基本路數，它構成了與既往的中國官方電影史學的尖銳沖突，也成為大陸電影史學界對主體性喪失的焦慮。由于傳統的官方電影史學范式在八十年代之后與西方接軌的電影學術界飽受攻擊，也使得這種后殖民主義的聲音變得非常響亮。但是，王華在史料梳理和研究過程中，發現這些理論與新中國少數民族的影像實踐之間，其實扦挌不通，存在嚴重齟齬。

　　后殖民主義理論七、八十年代在歐美學術界出現，本身具有打破西方中心主義學術話語霸權的解放功能，是以殖民地的第三世界視角，對作為宗主國的西方帝國主義政治與文化遺產進行理論清算。但是，這一清算同時反對任何整體性、結構性的“宏大”敘述，特別是傳統馬克思主義基于“階級”的基本理論立場，以及“民族國家”作為壓抑內部差異性的力量。在后殖民主義者看來，二戰之后的歷史證明全世界無產階級的聯合已經失敗，“1914年，當馬克思主義政黨的德國社會民主黨人支持戰爭時，那個特別的夢(指國際社會主義)就已經結束了。……全世界的工人無法聯合起來，也不會去聯合起來。”[4]階級從屬于國家，國際主義被階級分化了，所以要以“族裔”取而代之作為基本立場，——由此，文化的異質和差異就成為核心關注，文化認同與多元主義是其理論旨歸。但是，當西方中心主義讓位于“文化多元主義”的現代性觀念，后殖民主義與全球化的資本主義意識形態之間卻產生了復雜和曖昧的關聯。后殖民主義把需要從結構和空間上說明的資本主義全球化問題還原為地方化的經驗論，這不僅抬高和促使了“種族”劃分的意識形態,還以地方差異之名拉平了全球化的差異。這種身份政治的理論在方法論上恰恰是個人主義的，它混淆個人成功與整體成功的界限，“同時抹去早期激進的集中于群體及其整體解放的歷史”[5]。因此，對差異的非社會化態度，使得差異的歷史和現代歷史的整體性都喪失了意義：

　　與它的自我表白相反，后殖民觀點正通過把后殖民認識論擴展到全球和把它向后投射到過去而整合自己，無視自身的歷史定位與其他歷史之間、過去與現在之間的結構差異[6]。

　　“在把自身投射到過去屏幕上的過程中，后殖民主義推出自己，不但代替了基于殖民者和被殖民者之區別的，或基于第三世界思想的認識論，而且也代替了這些認識論所激發的革命政治運動”。[7]因此，當實質已變成為虛無主義的后殖民主義作為一種元理論進行擴張時，對它最有力的批評方式就是把它再歷史化。

　　斯皮瓦克曾反思自己在八十年代、后來被稱為“后殖民主義”的理論寫作其實是基于南亞的經驗，“由于霍米和我都沒有從一個寬廣的視野來對后殖民多加思考，南亞模式，這個豐富的領域，開始成為臺柱子。我不反對南亞模式，但是你不能根據南亞模式來思考拉美，也不能根據南亞模式來思考后蘇聯世界(the post-Soviet world)所發生的事情，日本、韓國、臺灣，在被稱為亞洲的地方，也不能根據南亞模式來思考”。[8]與此同時，她堅持認為今天的“民族主義”是對霸權的復制，“我認為問題并不只是社會主義和資本主義者兩個陣營的區分不再存在，問題還在于我們不能根據延續了一個世紀的民族主義斗爭來思考主權。……如果我們按照國家主權模式以過時了的民族主義斗爭的名義行事，那么我們就會復制全球博弈”。[9]即便這一理論發現國家的缺席會瓦解其完成“抵抗”的需求，斯皮瓦克對于“國家”的界定依然是“后殖民主義氣息”式的。她發現把社會責任交給“非政府組織”的時候，往往是讓美國國際開發署(USAID)和世界銀行控制南半球的國家，所以她重新吁求國家的責任，“我們只有在南半球把國家重鑄為一種抽象結構，一種多孔的抽象結構，以便這些國家能夠聯合起來，反對國際化通過經濟結構重組而進行的剝削，只有這樣，更多的地緣政治因素才會發揮作用。”[10]當“國際主義”只能建立在用抽象的方式去處理國家的前提上，姑且不論這樣的“抽象”——以便完成其普遍性，“多孔”——以便容納多元異質性，在政治上如何實現;也暫時不論這一表述與后殖民主義內部理路之間的悖論;它表明今天的后殖民主義已經不能回避和無法解構對于整體與結構的敘述。對后殖民主義進行全面評述不是本文的任務，這里只指出一點，即這一理論本身需要還原到產生它的歷史語境中去理解與批評。

　　由此，可以檢討其進入中國的路徑。這一話語在九十年代進入中國學術圈，以反“民族主義”為旗幟，首先被運用在對新中國革命和社會主義建設的歷史、現實和國家權力進行回溯式解構，并因此與市場經濟和資本主義全球化在中國的高歌猛進聯袂而行，形成了某種隱秘或公開的合謀關系。這一歷史語境的錯位，表現在無視新中國本身是反抗帝國主義的民族、民主解放運動的成果，——中華民族正是在這一過程中獲得新的鍛造，而是將新中國簡單粗暴地指認為漢民族帝國主義。在這個意義上，“西方中心主義”恰恰是通過后殖民主義理論外衣在中國進行新的學術殖民。它把民族國家作為首要解構的對象，卻喪失了對“中國”動態歷史視野的把握、內部復雜性和差異性的辨識，從傳統帝國到現代中國直到今天的所謂“新中華帝國主義”，一以貫之，都是以漢/少數民族構成二元對立為前提。由此，這類后殖民主義理論強調新中國的國家政權通過將少數民族浪漫化、他者化和客體化，鞏固了漢族的中心地位，是漢族中心主義對少數民族的馴服。是以消除種族、民族、階級、性別與地區之間的差異和緊張，將邊緣占為己有，目的是為了建構一個想象的、同質的國家認同，是內部殖民主義和內部東方主義的表現。

　　在海外中國研究中，這些觀點最鮮明地體現在史書美的“華語語系”(Sinophone)研究上，它被認為是“新世紀以來最受注目的論述力量之一”[11]，“史教授承襲后殖民主義和少數族裔文學說法，將中國—— 從清帝國到民國到共和國—— 也看作是廣義的帝國殖民主義的延伸，如此，她定義的Sinophone 就與Anglophone、Francophone、Hispanicphone等境外文學產生互相呼應。她同情僻處中國國境邊緣的弱小民族，遙居海外的離散子民。她的華語語系帶有強烈反霸權色彩;對她而言，人民共和國對境內少數民族以及海外華語社會的文化政策，不啻就是一種變相的殖民手段”[12]。海外離散人群和中華人民共和國境內的少數民族被等量齊觀，這意味著什么呢?其意味不言自明。史書美在大陸被翻譯出版的《反離散：華語語系作為文化生產的場域》[13]一文中，“離散”已經被當作是一個階段性存在，目的是為了終結，就是其邏輯的必然結果：

　　在移民群體中,“華語語系”是移民前語言的“殘留”(residual),由于這一性質,它在很大程度上出現于世界各地的移民群體之中,以及華人占多數的移居者殖民地中。就此而言，它只應是處于消逝過程中的一種語言身份——甫一形成,便開始消逝;隨著世代的更迭,移居者及其后代們以當地語言表現出來的本土化關切逐漸取代了遷徙前關心的事物,“華語語系”也就最終失去了存在的理由。因此,作為一個分析的和認知的概念，“華語語系”不管在地理學意義還是在時間意義上都是特定的。[14]

　　雖然王德威在《“根”的政治，“勢”的詩學 ———華語論述與中國文學》一文中，承認史書美把清以來的中國視為殖民與被殖民的關系，“難免以偏概全”。但是他在此基礎上借以修正的“后遺民”概念，以及“我所期望的華語語系文學研究不是差異的輕易確立或泯除，而是識別間距，發現機遇，觀察消長”，其實是用“間距”代替“差異”，變“切割”為“博弈”、為“移花接木”，“不曾發生的歷史不代表不可能發生的歷史，最不可思議的虛構未必不擊中最現實的要害”，只是這個需要被“間距”、被“擊中”、被“消長”的“現實”究竟是什么呢?卻同樣是不言自明的。“提到現當代中國文學，論者立刻想到中國大陸所生產的文學，而且每與‘中華人民共和國’的‘大敘事’作出或正或反的連接”，正是為了擺脫這種或正或反的連接——“‘中國崛起’的聯動產物”，“勢”才需要被祭出。如此，“中華人民共和國”的“大敘述”才能夠被處理成一個“階段性存在”。鑒于史書美的“華語語系”所著眼的“去中國化”，無論是從歷史，還是現實，都不過是自掩耳目，因此，正視此一“現實”而尋求“其它理論突破的可能”，也是“勢”所必然吧。只是，這里的“因勢利導”指稱的是否是同一種，抑或是另一種曾席卷全球的“歷史終結”之大潮?“這一傾向和動能又是與立場的設定或方位的布置息息相關，因此不乏空間政治的意圖。更重要的，‘勢’總已暗示一種情懷與姿態，或進或退，或張或弛，無不通向實效發生之前或之間的力道，乃至不斷涌現的變化。”此一搖曳生姿的描述，實在是讓讀者浮想聯翩。

　　并不奇怪的是，“華語語系”與海外“新清史”研究有明確的呼應，或者說延伸。在史書美文章大陸翻譯版中被刪去的內容中可以看到：

　　Studies of Qing imperialism of theeighteenth and nineteenth centuries have, in the past two decades, also shownthe continuous effects of this imperialism on those internal colonies withinChina today: Tibet, Inner Mongolia, and Xinjiang, for instance. (18、19 世紀關于清帝國主義的研究在過去二十年里也表明清朝在今中國的西藏、內蒙古和新疆等地區進行內部殖民的后續效應)[15]

　　被刪去的原文還包括：

　　In today’s China,the imposition of the Hanyu and the Han script on itsnon-Han others-Tibetans, Uigurs, Mongolians, and so forth-is akin to a colonialrelationship, a relationship that most dare not criticize for fear of China’s ire(今日中國強行在少數民族地區—— 比如西藏、維吾爾、內蒙古等地區強行推廣漢語和漢字學習—— 這其實反映了一種殖民關系，這種關系是絕大多數人因為懼怕惹怒中國而不敢批評的一點。)[16]

　　史書美強調“華語語系”這個概念不與民族、國家綁在一起，誕生的目的就是為了讓其消失，這才是其使命。在這個意義上，把“華語語系”在文學和電影研究領域引爆的論爭，與今天“新清史”研究在海峽兩岸歷史學界和媒體上的激烈論爭結合起來思考，應該會對問題獲得更多的理解。[17]它的背后其實是中國研究的范式問題。

　　相較之與上述概念，“華語電影 ”(Chinese-language cinema)九十年代初由臺灣、香港學者提出，九十年代中期得到發展，背景是當時中、港、臺合拍片的出現，在2000年之后在海外電影研究中逐漸占據了話語主導權，并很快擴展和影響到大陸的電影研究。[18]它其實是八十年代之后兩岸三地政治、經濟與文化格局變動的反映和體現，也是對中國電影生產在這一過程中逐步走向產業化、全球化過程的呼應。“華語電影”的主要倡導者華裔美國學者魯曉鵬曾在史書美的書評中尖銳批判“華語語系”其實就是“抵制中國”[19]。但是，有意味的是，“華語電影”卻在去民族、去國家化上與“華語語系”分享了共同的邏輯前提：

　　華語電影研究也是把民族和國家拆開。“nation-state”有時候翻譯為“民族國家”，或“國族”，而華語電影研究的出發點是民族性。什么是民族(nation)?民族是歷史記憶、深層記憶、語言、文化這一類。什么是國家(state)?國家是疆界、政體。疆界你不能動它，政體你也不能動，但是華語電影本身所具有的跨區域性，構成了其方法論的特點。

　　這有點像杜維明先生闡述的“文化中國”概念。……“文化中國”這個概念就是超越疆界。就像杜先生的“文化中國”，臺灣學者最先興起了“華語電影”研究。其中有很多共同之處，很多都是不謀而合：疆界和國家講不通，就把民族和國家拆開，就從民族、語言、記憶、敘事這些方面著手。[20]

　　“華語語系”研究以排斥漢語和中國大陸為前提，而華語電影則以漢語電影為“文化中國”的主體，以區別與國族電影(Chinese national cinema)的國家范式。但是，這一論述因為無法處理少數民族語言電影而備受批評，魯曉鵬承認：“華語的提法繞過了國族政治的尷尬，促使了中國內地、香港、臺灣地區的溝通和交往。二十年過去了，華語電影的概念得到廣泛的認可和使用。同時，隨著時代的發展，新的問題產生了，華語的概念面臨危機和挑戰。它需要得到反思、發展、修正”[21]。他做的修正包括：

　　華語電影中的“華”，與中華民族中的“華”的意思相同。中華民族是一個多民族、多語言的國家。它包括漢族和漢語，也包括少數民族和少數民族語言。這個含義上的華語，應當包括兩岸四地 (中 國、臺灣、香港、澳門)使用的所有語言和方言。其中自然也包括由 北京方言演變成的普通話或“國語”。華語電影是在兩岸四地內用華語(漢語、漢語方言和少數民族語言 )拍攝的電影，它也囊括在海外、世界各地用華語拍攝的電影。有些中國的少數民族也居住在中國境外，但是如果他們自己認同中國文化和語言，他們用華語拍攝的電影也可以屬于華語電影范圍，假如他們愿意。在全球化時代和某些地區(比如新加坡)，有時一部影片中使用包括華語在內的幾種語言或方言。在影片的制作、投資和發行上，多方介入。這種片子或許可以歸類于“跨國華語電影”，或“多語電影”。 [22]

　　在這個統攬性的修正中，“文化中國 ”的“華語電影”其實已經是以中國的國家認同為前提了。這一修正值得歡迎。事實上，如果沒有中國認同在前，任何“文化中國”都只能淪為王德威筆下的“后遺民”。也許正是因此，魯曉鵬對大陸學者李道新對其“美國中心主義”的批評表示不能接受，事實上，已經有日裔加拿大學者 Mitsuyo Wada-Marciano批評其華語電影論述是泛中華帝國種族中心主義[23]，——這其實不過是從“華語語系”的后殖民視角所做的批評。

　　但是，這一修正是鑒于現實的倒逼和需要，它并沒有成為“華語電影”研究的歷史觀，也沒有在其學術理路上獲得有效的回響。因此，李道新從中國電影的歷史視角對“華語電影”敘述的批評，不僅是重要的，而且是必須的。也就是說，這一“修正”對于中國電影研究來說，也必須是回溯式的，才能進入歷史視野。這尤其體現在“華語電影”研究在處理三十年代左翼電影和新中國電影史的時候，其理論視角與“華語語系”研究其實并無區別。李道新指出，魯曉鵬判斷中國“對內霸權/對外抵抗的雙重過程限定了中國民族電影的發展道路與功能”，“在這樣的視野中，作為‘國家神話的鼓動者和國家的神話’的中國‘民族電影’，特別是 20 世紀30 年代的上海左翼電影和1949 年中華人民共和國成立以來的‘國家電影工業’，正是以‘想象的、同質的國家認同’脫離了‘跨國電影’的語境并獨立于‘跨國電影’的歷史之外，也因此失去了自身的‘歷史’意義，或只能作為‘跨國電影’歷史的負面或消極因素來對待。”[24]筆者認為這一批評是成立的。不妨再看一下魯曉鵬對于本文所關注的少數民族電影的論述：

　　在一個同質的民族認同的形成中，電影敘述的制造神話的功能和合法化的功能可以通過縮小國內各民族間的文化差異而獲得。國家與民族的統一是新政權關注的重要問題。20世紀50年代后期與60年代出現了一個重要的電影類型：“少數民族電影”。通過將少數民族浪漫化和他者化，這種類型實際上鞏固了漢族的中心地位。不論這種電影是反映了“民族和諧與團結”或是表達了漢族把少數民族從奴隸制、封建主義與愚昧無知中解放出來，它對于中國民族國家的形成和合法性都是至關重要的。自我的證實需要某種形式的他者的在場，將邊緣占為己有也是出于中心的意圖。消除種族、民族、階級、性別與地區之間的的真實差異和緊張狀態，目的是為了建構一個想象的、同質的國家認同。[25]

　　這一論述基本上是海外電影研究從“華語語系”到“華語電影”的通論。代表性觀點還包括：

　　在像《農奴》這樣的少數民族電影中，電影表述服務於抑制邊疆地區異己的與潛在的顛覆性因素。源於國家話語的漢族文化領導權進一步強化了既存的權力與知識結構：處在漢族中心視點的掌握之中，少數民族電影象徵性地扮演著上天之眼(即“我”這個漢族主體)，而把偏遠的邊疆地區和奇異的文化習俗置於不斷的監控之下。這種電影表述的潛臺詞是：客體(也即少數民族)決不能成為一個認知的完全主體。換句話說，少數民族幾乎從未在少數民族電影中占據主體的位置。少數民族不是出演為改變自身的權力力量，相反，總是被表現為民族國家的順從群體。

　　我在這里的評論切合於格拉德尼(DruC.Gladney)最近的研究，他強調：“少數民族的那種異域化甚至是情欲化的客體肖像，是主要民族漢族的構造中，甚或是中華民族本身的建構中不可或缺的部分。”依照格拉德尼的觀點，人們甚至可推想在主要供漢族消費的少數民族電影中，至今還有那些輕歌曼舞的強制性出演，“與呈獻給古代中華帝國的貢品有著驚人的相似”。總之，固置於國家文化機器的少數民族電影有效地參與著某種“內部殖民主義”或“內部東方主義”，這兩者都被證明是確立漢族文化領導權的有效方式”。 [26]

　　如果說“華語語系電影”(Sinophonecinema)是比照宗主國/殖民地的方式從外部構建了中國殖民宗主國/海外華人(內外少數民族)的二元對立，這一“華語電影”的敘述則從內部復制了漢/少數民族二元對立的結構，其中“漢”代表強勢的從封建王朝到人民共和國的所有國家權力，因此二元結構就是主奴結構。從相互呼應的內外兩個層面，這些比附不是完成了后殖民主義對西方中心主義元敘事的反抗，而是相反，是對西方中心主義由來已久的“亞細亞專制主義”論述的再次臣服，這一在二十世紀被中俄革命翻轉的敘述，在后革命時代改頭換面、卷土重來。[27]

　　今天海外中國電影研究，從飽受詬病的“國族電影”階段發展到以排除中國大陸為前提“華語語系”電影，再到以肯定全球化為前提的“華語電影”階段，如果把這一理論變遷的脈絡與中國八十年代改革開放的歷史對讀，就能發現更多歷史的奧秘。這其中，核心問題恰恰是少數民族電影。當“華語語系”把少數民族及其語言建構在與漢語(國家)對立的二元結構中，“華語電影”排斥的部分正是全球化產業下的少數民族語言電影。這樣的“華語電影”概念體現的正是去國家形態的“大民族主義”視點，——這個批評不同于從“華語語系”視角的批評，因為后者先在地把中國指認為本質主義的專制“帝國”，不過是西方中心主義的衍生品;而在于它有效地對“中國”進行了“去政治化”的脫敏，擱置了或者說遮蔽了中國近代以來反帝、反殖民主義的革命與建國的歷史，才因此成為后冷戰時代西方學術的話語通貨或者說“霸權”，并由此進入新時期中國的官方話語，成為今天最權威的中國電影“命名”。這就是為什么當這個理論對上述歷史進行回溯的時候，它的視野與“華語語系”高度重疊。在此基礎上，則是一系列“跨國”、“跨地區”、“跨地性”諸種名詞及新理論席卷而來，成為理論和學術批評的興奮點。但是，所有這些“雜種性”(hybridity)、各種“跨”性，在很大程度上淪為對中國電影處于全球化時代跨國資本流動和追逐包圍的追認，而不是批判。當今天華語電影論述占據主導地位，電影批評卻幾乎完全被資本吸納和消聲，這二個局面并存，也許并非偶然。在這個意義上，“華語語系”的“政治化”趨勢與“華語電影”的“去政治化”看似對立，實質卻分享了共同的歷史意識，并在很大程度上得到了今天中國大陸“去政治化”的政治、社會思潮的呼應。因此，這些問題不僅僅是海外學術的問題，同時，或者更重要，它也是中國大陸學術界自身的問題。在這個意義上，李道新對重建中國電影研究主體性的呼吁，就有了新的時代意義，它截然不同于八十年代李澤厚、劉再復對“主體性”宣揚的歷史語境以及歷史意義，毋寧說是對后者在今天的某種必要的回撥。

　　筆者認同魯曉鵬對新的“普遍主義”的展望：

　　It is all the more important to form an inter-Chinese, trans-Chinese,pan-Sinophone, regional, and global solidarity among all subalterns,proletarians, rebels, and progressive people, above and beyond fragmentedidentity politics. Minor transnationalism is limiting in its self-styledcosmopolitanism, and a bit too timid in political agency. It appears that whatis urgently needed is to ponder the renewed possibility of the cosmopolitanismof major transnationalism (read: the Subject or subjects of History) in the classic Marxian sense of theInternationale. “Workers of the world,unite!”

　　(超越碎片化的認同政治，最重要的是形成底層、勞工、反抗者、進步人群之間，大陸中國人、海外華人、泛華語人群的區域性的和全球性的團結。少數族裔或特定文化的跨民族主義會限定在自我中心的普遍主義之中，是不免怯弱的政治設置?，F在最迫切需要的是重新思考大寫的跨民族主義的普遍主義，作為歷史的大寫主體或復數形式的主體，以此造就新的可能性;在經典馬克思的國際主義意義上，就是：全世界無產者，聯合起來!——筆者譯)[28]

　　但是，這里希望強調的是，任何通往“普遍主義”的路徑都只能從自己特定的歷史出發。如果沒有對中國社會主義政治實踐的成敗經驗進行新的歷史清理、理解和闡述，就不可能找到超越民族主義的普遍主義的入口。

　　回到上述對少數民族電影的敘述中，這里不僅沒有自一九四九年以來《共同綱領》規定的新生的人民民主共和國之民族平等的政治實踐，也無視西藏作為農奴制社會的民主改革具有積極的政治意義。電影《農奴》塑造翻身農奴為新的社會主體的政治訴求今天究竟應該如何評價?《農奴》在創作上以收集大量素材為基礎，創造性的啟用大量具有農奴經歷的非職業演員，用曾經的農奴來出演主角，角色與演員幾乎融為一體，這樣的“現實主義”追求究竟具有怎樣的意義?華裔美國學者張英進曾在上述引文擴展版中分析《五朵金花》具有漢族中心主義的“奇觀性”，并將之與《農奴》進行比較，承認后者具有難得的“現實主義因素”，但是“就意識形態建構和文化政治的層面”，它們并無區別。[29]這里，“現實主義”美學得以產生的機制既被忽視，也因此喪失了分析的歷史維度。

　　其實，陳波兒1950年在《故事片從無到有的編導工作》一文中“提倡從紀錄片基礎上發展我們的故事片”[30]，就是從延安到解放區紅色紀錄電影傳統的延伸，延安電影團第一部電影即為紀錄片《延安和八路軍》。1947年在接受“滿映”基礎上成立的東北電影制片廠，在戰爭中陸續完成十七輯電影《民主東北》，其中十三輯是紀錄片，有3名青年攝影師在拍攝錦州戰役義縣戰斗、攻克錦州的巷戰、突入沈陽鐵西區的戰斗中犧牲：

　　我們的攝影人員既是攝影師又是戰地宣傳鼓動員，部隊戰士看到攝影師到來，都說：我們好好打，爭取上電影。戰士們把能上電影看做無上光榮，攝影隊到哪個部隊都受到歡迎。電影成為鼓舞士氣的武器，攝影師總是要隨尖刀連、尖刀排、尖刀班到最前沿去。有攝影隊在的連隊，戰士們打起仗來更勇敢、更帶勁。我們的攝影師都是有很好政治素質的人員，他們多數都在中人民解放軍中受到共產黨的多年教育，經受過戰爭的鍛煉和考驗，都對中國人民的解放事業無限忠誠，都以自己能為人民電影事業做出貢獻為最大光榮。我們的攝影師們一不怕苦、二不怕死，流汗、流血，甚至不惜犧牲。[31]

　　這里，如何用西方的電影理論來理解這種全新的攝影機、拍攝者與被拍攝者三者互相交融、互相激蕩的關系?可以用西方戰地記者的職業和倫理要求去理解這種以消弭“自我”與“他者”關系來追求的“真實性”報道嗎?這里，真實性不是依靠保持距離的“他者”視角，這種西方新聞專業主義的訴求來完成，而是建構拍攝者與被拍攝者融為一體的政治主體實踐，也是一個分享共同的視野和情感的經驗過程，即以消除“客體”的方式重建大寫的“主體”，以復數的第一人稱“我們”為直接發聲的主體，才為“真實”，這是一種“主體性”的真實理論，區別與“客觀”真實。事實上，只有全新的黨的紀錄電影理論，才能夠理解和解釋這種用生命獻祭革命的“現實主義”紀錄電影實踐，或曰人民電影。1950年，袁牧之在《關于解放區的電影工作》一文中解釋道：“在1946年建立東北電影制片廠的初期，都是從先用攝影機直接反映工農兵斗爭生活的新聞紀錄片做起，然后再過渡到加工較多的藝術片。我們的藝術干部們一方面直接地走向工農兵群眾中，以尋求他們創作生活的源泉;另一方面又間接地拍攝新聞紀錄片獲取經驗。”[32]這就是包括《農奴》在內的電影“現實主義因素”的歷史來源及其意義，這一“現實主義”脈絡值得重新梳理。

　　另一方面，如果說“抑制邊疆地區異己的與潛在的顛覆性因素”具有某種真實性的話，這部電影所要“抑制”的“他者”正是新生的共和國從不諱言的政治敵人：從帝國主義、封建主義、狹隘民族主義到大漢族主義。難道今天需要為這種種“異己的”“顛覆性因素”翻案、為農奴制翻案?為英國殖民主義對西藏的覬覦和侵略張目?為西藏的分離主義辯護?這套理論主張究竟是屬于殖民主義，還是反殖民主義?這些從“后殖民主義”理論而做的延伸是否已經走到了自己所主張“正義”的反面?

　　在這樣的敘述框架下，消解這一國家影像強權的方式就是回到文化多元主義，回到作者電影理論。代表性觀點就是王志敏在1996年提出的震蕩至今的“少數民族電影”重新界定說，即它必須符合一個根本原則，文化原則;兩個保證原則，作者原則，題材原則，——呼吁從文化身份認同、作者身份認同的雙視角對少數民族電影進行嚴格甄別。[33]以此來解決中國少數民族題材電影不是少數民族的自我表達，而是漢族對少數民族的控制、想象與消費的指控。但是，如此一來，能夠符合這個血統論式界定的少數民族電影已經寥寥無幾。[34]這一理論不是解釋，而正是遮蔽或否定了新中國基于民族平等的政治理念而進行的豐富與復雜的影像實踐。

　　其實只要把這類闡述放回歷史，就會發現它無法處理的困境。首先，不同于西方族裔民族主義的理念，辛亥革命以來從“反清復明”到“五族共和”，一直到新中國的民族區域自治制度，多族裔的中華民族鍛造的政治進程，一直持續進行。直到今天，它依然是一個面臨嚴重挑戰、沒有終結的歷史過程。這一進程最強大的動力不是別的，正是近代以來帝國主義列強的侵略與壓迫而引爆的民族民主解放運動。比如，1939年鄭君里在國民黨“軍事委員會政治部” 第三廳下屬機構“中國電影制片廠”(中制)拍攝《民族萬歲》，1943年完成這部一個半小時的紀錄影片。他回憶說：“在綏蒙前線我看見敵人分化蒙漢的陰謀和事實。當時傅作義先生特意指點我要把攝影機針對著這問題。這部片子里的蒙民救護傷兵一節就是經他指定攝成的”，“當時在西北，已經出現了一個類似偽滿洲國，被日本人扶持的‘綏蒙’偽政權”，“歸來之后，這一片段、這一問題排開了其他錯雜的印象和概念，兀自地浮現出來，漸漸發展為一個中心的主題——民族團結，發展為全片的結構”[35]。兒子鄭大里在六十多年后從臺灣獲得錄像帶，看后的感觸是：“讓我感動的是，這部長達90多分鐘的紀錄片，真正的主角，并不是國民黨的高官政要，而是那些當時被稱為‘蠻夷’、‘野蠻人’的普通少數民族大眾。這些老百姓的抗日熱誠令人潸然淚下”。[36]中華民族的鍛造、新中國的誕生與第三世界的民族、民主解放運動之間有著血肉相連的關系，這些基本內涵，能否適合用七十年代之后西方語境中出現的后殖民理論予以解構?其實，九十年代以來，正是作為二十世紀民族民主解放運動之政治內涵被遮蔽的后果和表征，后殖民主義理論在中國才得以暢行。其次，正是前三十年，特別是十七年，中國少數民族影像獲得了最豐富的發展與成就，它從來不是支流，而是主流電影不可或缺的有機組成。這與今天市場化環境下，一方面是作者意義上的少數民族影像完全喪失“能見度”，另一方面則是好萊塢式的少數民族“奇觀電影”方興未艾，恰成對比。究竟是哪個時代在“邊緣化”和“消費”少數民族呢?

　　王華在書稿中指出，“少數民族題材電影”，特別是“少數民族電影”其實是在1979年之后逐漸出現和建構起來的一個電影類別。建國初到1978年的報刊、雜志以及研究文章中看不到這些概念和這種討論，電影政策文件和電影研究文字大都以“反映兄弟民族生活的影片”、“反映少數民族現實生活的影片”、“反映少數民族斗爭生活的影片”、“反映少數民族生活的影片”等詞語來描述。也就是說，所謂作為“他者”的“少數民族電影”的概念，在八十年代之前并不存在。之前存在的，是少數民族作為新中國電影內在組成部分的“人民電影。”新中國成立之初，《大眾電影》幾乎每一期都要介紹反映少數民族生活題材的影片，或者刊發相關攝制通訊與觀影評論，既有故事片，也有紀錄片。

　　1953年7月中央新聞紀錄電影制片廠建立，是為“新影”，毛澤東親筆題寫廠名。1956年文化部再次明確提出，“努力增加反映少數民族人民生活的影片和少數民族語翻譯片。”[37]1957年12月21日到27日，文化部召開了建國以來首次全國少數民族文化工作會議，“進一步發展少數民族地區的文化工作”的報告回顧了少數民族文化事業建國以來的進步，“現有電影放映隊529隊，反映少數民族生活的影片共攝制35部，其中故事片8部，各種紀錄片27部，譯制了民族語言翻譯片128部”[38]。新中國前三十年約180多部少數民族紀錄影片出品，它們都屬于新中國的影像書寫。

　　問題是，作為歷史的“新中國影像書寫”在今天究竟如何理解?能否被標簽為所謂“國族電影”而一筆勾銷其價值?“重寫中國電影史”究竟要從什么視角進行?由此，我們需要回到作為“國家”的“新中國”，考察推動它的內外部政治力量究竟是什么，及其與電影的關系。

　　二、統一戰線與階級斗爭：國家與民族話語的變奏

　　1949年9月中國人民政治協商會議第一次全體會議通過的《中國人民政治協商會議共同綱領》是新中國的臨時憲法，它確定了新中國內部各民族之間平等、互助與共同發展的原則，反對帝國主義和各民族內部的人民公敵，反對大民族主義和狹隘民族主義，禁止民族間的歧視、壓迫和分裂各民族團結的行為。確定了民族區域自治制度，以及對各少數民族語言文字、風俗習慣和宗教信仰的尊重。它成為新中國少數民族電影事業的基礎和原則。區域自治不是按民族劃分，不是鞏固民族壁壘，相反是打破這種壁壘，以便為實現另一種劃分即階級劃分開辟道路。在這個意義上，民族問題從來都是階級問題。民族區域自治制度體現的從來就不是單一民族自治，而在于建構各民族的平等交往與融合，社會主義的原則從來都是以推動民族融合為訴求，而不是相反。

　　反映少數民族生活的紀錄片與故事片是新中國電影事業的有機組成,新中國電影事業的急速推進則與新中國的政治與社會建設并行。《內蒙春光》就是一個極富意味的故事，它體現了共產黨當年如何將統一戰線與階級分析相結合的藝術政治，和政治藝術。

　　1950年4月東北電影制片廠最新完成的故事片《內蒙春光》是導演在長期深入生活后創作完成的，上映后好評如潮?！度嗣袢請蟆氛J為是有史以來第一部正確反映少數民族的影片，貫穿了平等、團結的民族政策，體現了強烈的階級對比與蒙漢民族的大團結，把黨的民族政策在影片中正確形象化了。但是，統戰部長李維漢提出意見，影片里雖說要團結少數民族上層分子，可在形象處理上卻大量暴露他們，以至最后被國民黨反動派敗兵殘將搶劫而槍殺……，這種處理方式對團結和爭取少數民族的上層分子不利，不利于統戰工作，并提出這部影片不宜再映。烏蘭夫也提出統戰會議中有西北代表認為此片在新區放映與政策不符。這些意見上達之后，導演干學偉接電影局緊急通知，周恩來要來北京電影制片廠審看《內蒙春光》。同時參加審片討論的有中宣部陸定一、周揚，文化部部長沈雁冰，民族事務委員會主任劉格平，《人民日報》鄧拓，政務院副總理郭沫若、袁牧之、陳波兒、陽翰笙、史東山、蔡楚生、洪深、歐陽予倩、田漢等，甚至素未參予電影的一些作家如趙樹理等一百多位的強大陣營。周恩來全程參加審片及長達六七小時的討論會，最后講話兩個小時，會議一直開到深夜四時。周恩來指出這部影片的責任不在編劇，而是領導部門對于民族意見認識的不一致。一方面是大民族主義，舊社會的漢族統治者對少數民族是壓迫剝削，把他們趕到高山和荒蕪的沙漠，因此解放前民族之間矛盾比較尖銳。今后應該讓出一些土地請他們下山來，到交通發達的地方來。同時也要反對狹隘民族主義，這部片子有表現狹隘民族主義的地方?？偫硗膺@部影片在藝術上是好的，但是：

　　它的錯誤是違反了《共同綱領》中的民族統一戰線政策。因為當前我們的敵人，國內是蔣介石為首的反動派，國外是美帝國主義。而不是那些王公喇嘛，對王公喇嘛，我們主要是爭取，只有對實在不能爭取的，與帝國主義和國民黨反動派勾結、頑抗到底的，才打倒。

　　……

　　《內蒙春光》沒有從全國階級斗爭的全局來看問題，而是孤立地寫少數民族中一個民族的階級斗爭，這就不但會把少數的王公作為主要敵人，得出一旦推翻了王公的統治，民族問題就會完全解決了的錯誤結論，這部影片敘述的嘎達梅林的故事，恰巧證明了在大民族中的小民族要爭取解放，如果沒有外力的援助，如果不是整個大民族中的反對派被打倒，無論如何是很難取得勝利的，頂多只是依次很快被鎮壓的暴動。[1]

　　周恩來指出，民族問題是階級問題，《共同綱領》說明要反對帝國主義和民族內部的階級敵人。在中國，長期占統治地位的是漢族，他們對外勾結帝國主義，對內壓迫漢族和少數民族，因此，國民黨代表的大漢族主義才是民族內部的主要矛盾。對少數民族的上層分子應該努力爭取團結，使其明了我們主張兄弟民族平等團結、互助，從而消除誤解，接受黨的統一戰線的民族政策，以有利于達到全國各兄弟民族大團結的目的。

　　藝術創作不得逾越《共同綱領》的政治界限，而必須以它為前提，這里，的確沒有知識分子個人的“創作自由”。最后總理宣布這部影片進行修改，并請在座的同志多提建議，給予積極扶持。1951年3月16日，修改好的影片經毛澤東審定，并重新命名為《內蒙人民的勝利》上映。這就是新中國第一部少數民族題材故事片誕生的故事。

　　以反對大漢族主義的方式對少數民族上層統一戰線的政治導向，是新民主主義即人民民主主義的國家性質所決定的，也是新生的共和國各民族“共和”政治理念的體現。正是在這一脈絡下，中國的民族政策納入統戰工作，并由統戰政策進行管理。但是，統一戰線從來就不是否定階級斗爭，而是強調從更大的世界格局中去分析和處理階級斗爭，這是統一戰線作為中國共產黨三大法寶之一最精妙的政治藝術的體現，也是毛澤東、周恩來如此深切地介入到對一部電影進行“干涉”的原因。它不是為了制造內部的族裔他者，而是通過階級分析的方式，打破國家與族裔之界限，重新劃分出“誰是我們的朋友，誰是我們的敵人”，以團結最大多數人民，完成對新中國人民政治主體性的重新塑造。少數民族與漢民族的對立恰恰是要消除的目標，——也只有在此基礎上才能完成，知識分子在新中國的作用被強有力地納入這個政治框架下。因此，雖然那個時代與電影創作的“概念化”批評聯系在一起的，但是“形象化”、“真實性”與“概念化”之間的張力，也是屬于并成為對那個時代的一種“紀錄”。

　　這一事件可以與同一年出品的紀錄片《中國民族大團結》一起來理解。該片拍攝了慶祝中華人民共和國第一個國慶節，中央人民政府邀請全國各少數民族代表進京參加慶典，成員包括各地方土司、頭人、活佛、喇嘛、堪布。雖然是政務院總理邀請，但其實有些人顧慮很多，也害怕。片子描述了少數民族觀禮團在北京受到熱情歡迎，呈現出歷史上從未有過的民族大歡聚、“空前大團結”。在向毛澤東獻禮的場景中，民族代表獻上了錦旗、名貴特產、民族服飾等，毛澤東則回敬禮品。當藏族代表向毛主席獻活佛的帽子，毛主席把它戴在頭上時，引起在場群眾狂熱的、歷久不息的鼓掌和歡呼聲。片子還紀錄了少數民族代表們在反對戰爭、保衛世界和平的“和平宣言”上簽字，在國慶閱兵式、宴會和游行時與首都人民同祝勝利的場景。影片中，周恩來在政務院歡宴會講話：“我們應該更進一步地加強和鞏固民族團結，我們應該有步驟地和切身地實現民族的區域自治政策，我們應該幫助各民族人民訓練和培養成千成萬的干部，并為逐步改善和提高各民族人民的經濟、文化、生活水平而努力，以便把中華人民共和國建設成為各民族友愛合作的大家庭。”這是中央人民政府新的民族政策的影像宣言。

　　在這個意義上，電影是新中國民族政策的教科書。1951年《大眾電影》評論說：“(影片中)他們淳樸、善良、誠摯的臉上，顯出翻身后驕傲和愉快的微笑，哪里有反動派所加在他們身上的侮辱說他們是野蠻和殘暴的影子呢?這原來是國民黨為制造民族間的仇恨所散布的謠言呵!各民族文工團的優美健康的舞姿，更說明他們是有文化傳統的。在各個場合，他們都以回到祖國懷抱的無限興奮愉快的心情，用各種不同的語言文字，表達著對毛主席以及祖國的熱愛;毛主席以及廣大人民也以同樣的熱情回敬他們。使我深深感到：我們盡管語言、文字、服裝不同，相隔千山萬水;然而我們是血肉相關的兄弟民族，我們同是中華人民共和國友愛合作的大家庭的一員。”[2]在保持各民族不同的文化傳統基礎上，實現民族平等，這一嶄新的現代政治理念需要通過各種方式教育全體國民，影像正是其中最重要的方式。

　　影片另一重要背景是抗美援朝戰爭的爆發，“當各族代表正熱烈地歡聚在人民首都的時候，美帝國主義的侵略火焰燒近我國邊境的消息傳來了，引起了各族代表的憤怒。他們一致起來在保衛和平的宣言上簽名，表示了反抗侵略、保衛祖國的決心。……這是中華人民共和國各民族大團結的縮影。這民族大團結就是捍衛祖國的銅墻鐵壁，是保障遠東和世界和平的強大力量。”[3]抗擊外來侵略的民族解放運動作為民族鍛造的積極力量，才有全民決戰的基礎。編導吳本立說“所有的這些成績，都是我中央人民政府首長，對本片的攝制，加以密切的思想指導的結果;都是政府首長創議攝制此片的結果;都是本片所有工作人員團結合作，熱情勞動和細心學習民族政策的結果。而我個人，不過是在以上的諸條件下，參加了民族政策的學習，同時也做了一個傳達國家政策和黨的意圖的組織者而已。”[4]并非謙語，電影作為新中國的國家書寫，秉承的不是個人意志，而是國家意志。但是，這究竟是怎樣一種“國家意志”?究竟如何理解和評價它?這些需要在今天重新探問的問題，既是西方作者意義上的電影理論無法觸及的議題，也是今天“華語電影”研究里被封閉的歷史。

　　毋庸置疑，紀錄電影鏡頭正是因此上升為新的國家書寫的重要部分。1950年，接手新聞紀錄片攝制任務的中央電影局北京電影制片廠曾同時派出“臺灣”、“西藏”、“新疆”等攝影隊(臺灣沒有能夠成行)，前往拍攝中國最遠邊區的少數民族風俗、生活和邊疆國土解放的紀錄片。[5]新中國影像中，新政權的建立從一開始就注重從少數民族地區獲得合法性。《紅旗漫卷西風》是描寫中國人民解放軍西北戰場作戰情況的紀錄影片，鏡頭從延安寶塔山開始，紀錄人民解放軍解放西安、蘭州、銀川、西寧，挺進新疆的整個戰斗歷程。在它的鏡頭中，各族人民夾道、搖旗歡迎，藏族人民從千里之外帶著哈達、保存多年的紅軍時期的布告來歡迎人民解放軍?！洞笪髂蟿P歌》(1950)中有“谷糠鋪路、積極帶路”的西南少數民族;《大戰海南島》(1950)中則是捧出椰子、菠蘿、香蕉等水果的黎族人民。

　　這其中，西藏的紀錄影像尤為突出。1950年3月，新聞攝影隊隨十八軍徒步挺進西藏，在極其艱苦的環境下，一路拍攝人民解放軍進入拉薩和解放西藏的情形?！督夥盼鞑卮筌娦小芳o錄了甘孜、昌都的解放，中央人民政府和西藏地方政府達成《和平解放西藏的協議》，并繼續進軍拉薩?！豆饷髡找鞑亍芳o錄人民解放軍從西南、西北分路進軍西藏，1951年9月到達拉薩，受到藏族人民群眾及西藏上層人士熱烈歡迎，按照和平解放西藏十七條協議，西藏人民迎接新生活。兩部影片紀錄了進藏部隊背著背包翻雪山、過草地、頂風雪、戰激流，一面筑路、一面進軍。部隊執行黨的民族政策，風餐露宿，不住民房，尊重藏族人民風俗習慣，學抓糌粑，排成長隊幫助藏族人民擔水。當時中央民族學院藏族學員座談《光明照耀著西藏>》時說，“西藏過去和內地長期隔絕的情況下，文化上沒有交流，今天看到這部影片(《光明照耀著西藏》)，我感覺到電影在這方面有很大作用的。以后應該多多拍攝這樣的影片。我在看電影的時候一面就在想，希望能夠趕快把它翻譯成藏語說明送到西藏去，讓所有的西藏人民都能夠看到。但這部影片表現藏族人民的生產勞動和文化生活方面還不夠，從風俗習慣上看，我們感覺影片里有關這方面的大部分材料都是西康的，西藏的就比較少了。這樣就不能夠更有代表性地表現出藏族生活的特點。……影片里雖然也介紹了歷史上藏族人民反抗英帝國主義的事跡，但全西藏人民對于英帝國主義的痛恨是很深的，這一點在影片中卻沒有更多的表現。這方面的材料是有的，我希望以后有機會也能夠拍下來編導影片里面去，介紹給全國人民!”[6]這些積極建言，證明影片放映并非單向灌輸，追求互動是傳播過程的重要部分，非此，則無法完成“教育”功能。所以，黨的電影理論、報刊理論及其實踐必需構建積極的觀眾，視觀眾為能動的主體，而非被動的客體，這正是今天的電影史和新聞史研究忽略或無視的問題。

　　從1950年到1952年底，中央人民政府先后派出了四個訪問團到西南、西北、中南、東北、內蒙古自治區訪問各少數民族。各地方人民政府也對本地區少數民族進行同樣訪問工作。中央政府部分訪問團有攝影隊、電影放映隊、幻燈放映隊隨行，攝影師對訪問情況進行了拍攝，如《中央訪問團在西北》(1950)、《中央訪問團在大瑤山》(1951)、《中央訪問團在西南》(1951)等。電影放映隊后來成為各個中央訪問團、民委慰問團必配的慣例，訪問團中則包括人類學與民族學的學者，老一輩著名的民族學、人類學專家幾乎都參加過各種訪問團。與此同時，各少數民族則組織參觀團到北京來向毛主席和中央人民政府致敬，并參觀首都和祖國各地建設。其中代表性影片就是《西藏致敬團》(1953)，西藏致敬團到達北京在前門車站受到熱烈歡迎，毛澤東、朱德、周恩來、宋慶齡等設宴招待。致敬團參加1952年國慶游行觀禮，在北京參觀廟宇，在大連參觀港口、機車車輛廠、棉紡廠，到南京中山陵向孫中山先生像獻花圈，到上海參觀工廠，還到杭州泛舟西湖。由此，紀錄片宣告新中國實踐一種全新的國家理念：民族平等與團結。值得注意的是訪問團與攝影隊、放映隊同行的傳統，這是視攝影與放映共同作為積極的“媒體”建構因素，從傳播的視角來理解作為“行動”的電影，就能打破對新中國紀錄電影史的刻板印象，使之綻放出新的面貌。這一模式也在1965年前后周恩來在亞非拉歐等二十余國出訪時沿用，攝影師隨行拍攝新聞片。[7]

　　中國電影紀錄片持續以編年史的方式拍攝五十年代以來西藏社會政治的變化，堪稱一部完備的西藏影像志。除上述提及影片外，還有紀錄片《從拉薩到北京》(1955)，記錄達賴喇嘛和十世班禪從拉薩前來北京出席第一次全國人民代表大會第一次會議。達賴和班禪分途取道四川和青海抵達北京，中央人民政府首長和北京市各界人民在車站歡迎。達賴和班禪向毛澤東主席敬獻哈達，在大會上發言擁護中華人民共和國憲法，被選舉為全國人民代表大會常務委員會副委員長和常務委員。二位參觀北京名勝古跡，在雍和宮講經;參加國慶節觀禮，表示將努力建設新西藏，相信西藏將與祖國各地一樣迅速繁榮起來?！洞旱轿鞑亍?1956)記錄“西藏自治區籌備委員會”的成立和中央代表團來到西藏的經歷。國務院副總理陳毅率領中央代表團到達拉薩，達賴、班禪、阿沛•阿旺晉美和張國華前往迎接并致歡迎詞。4月22日西藏自治區籌委會成立大會開幕，各界僧俗代表發言擁護中央決定?！吨醒氪韴F訪問西藏》(1956)，陳毅副總理率領中央代表團來到西藏，祝賀西藏自治區籌委會正式成立。代表團受到了喇嘛們最隆重的歡迎，并參觀實驗農場，慰問駐藏中國人民解放軍。文藝工作團來到昌都等地，表演各族精彩節目。代表團訪問亞奇地區、江孜和日喀則，在日喀則，班禪陪同陳毅訪問，扎什倫布寺的喇嘛表演了象征長壽和幸福的仙鶴舞。陳毅和代表團還訪問了農村、小學、醫院等地?！肚Ю锾鎏鎏接H人》(1957)則紀錄中央慰問團1956年11月到四川省甘孜藏族自治州，阿壩藏族自治州，涼山彝族自治州，西昌專區，云南省的麗江專區，代表黨中央和毛主席向各兄弟民族人民進行慰問。

　　1958年至1965年間，西藏巨變，西藏叛亂、民主改革與西藏自治區成立等重大歷史事件都在這一時期發生。平叛之后，毛澤東和中央人民政府不失時機全面推進西藏民主改革運動。自1959年6月開始，從實行“三反”、“雙減”(反對叛亂、反對烏拉差役、反對人身依附和減租減息)，到實行土地分配，同時在牧區開展“兩利”(牧工、牧主兩利)運動，——這是西藏空前絕后的大歷史。反映這些劇變的紀錄片前后達十六部之多，占這一時期少數民族題材紀錄片近六分之一，分量極重，奠定了藏族題材紀錄片在少數民族題材紀錄片史上的桂冠地位。但是，這與其說體現的是西藏的特殊性，毋寧說西藏必然從農奴制走向民主改革的政治圖景，本來就內在于統一戰線的民族政策之中，只是以什么樣的方式展開、時間的遲早問題。這也是因為西藏是新生的共和國邊疆地緣政治最敏感、社會政治狀況最復雜、社會經濟最落后的地區。毛澤東在1959年四月十五日《關于西藏平叛》的講話，堪稱處理統一戰線與階級關系問題的典范講義：

　　有些人對于西藏寄予同情，但是他們只同情少數人，不同情多數人，一百個人里頭，同情幾個人，就是那些叛亂分子，而不同情百分之九十幾的人。在外國，有那么一些人，他們對西藏就是只同情一兩萬人，頂多三四萬人。西藏本部(只講昌都、前藏、后藏這三個區域)大概是一百二十萬人。一百二十萬人，用減法去掉幾萬人，還有一百一十幾萬人，世界上有些人對他們不同情。我們則相反，我們同情這一百一十幾萬人，而不同情那少數人。

　　那少數人是一些什么人呢?就是剝削、壓迫分子。講貴族，班禪和阿沛兩位也算貴族，但是貴族有兩種，一種是進步的貴族，一種是反動的貴族，他們兩位屬于進步的貴族。進步分子主張改革，舊制度不要了，舍掉它算了。舊制度不好，對西藏人民不利，一不人興，二不財旺。西藏地方大，現在人口太少了，要發展起來。

　　……

　　至于貴族，對那些站在進步方面主張改革的革命的貴族，以及還不那么革命、站在中間動動搖搖但不站在反革命方面的中間派，我們采取什么態度呢?我個人的意見是:對于他們的土地、他們的莊園，是不是可以用我們對待民族資產階級的辦法，即實行贖買政策，使他們不吃虧。比如我們中央人民政府把他們的生活包下來，你橫直剝削農奴也是得到那么一點，中央政府也給你那么一點，你為什么一定要剝削農奴才舒服呢?

　　……貴族坐在農奴制度的火山上是不穩固的，每天都覺得要地震，何不舍掉算了，不要那個農奴制度了，不要那個莊園制度了，那一點土地不要了，送給農民。……現在是平叛，還談不上改革，將來改革的時候，凡是革命的貴族，以及中間派動動搖搖的，總而言之，只要是不站在反革命那邊的，我們不使他吃虧，就是照我們現在對待資本家的辦法。……這樣一來，農民(占人口的百分之九十五以上)得到了土地，農民就不恨這些貴族了，仇恨就逐漸解開了。[8]

　　1998年，達賴在一個沒有記者在場的美國大學見面會上，曾經坦率地回答中國留學生提出的問題：西藏有沒有階級? 西藏的窮人有沒有從共產黨的土改政策中得到好處? 他談到：

　　西藏當然有階級。西藏廣大農奴都是擁護共產黨的。共產黨之所以能夠順利地進入西藏，就是西藏的農奴歡迎共產黨，他們給解放軍帶路，領著解放軍進入西藏。他離開西藏后，西藏的農奴在共產黨的民主改革中分到了土地、房屋和牲口。[9]

　　共產黨站在農奴這一邊，使西藏從農奴制中獲得解放，這是共產黨獲得支持的決定性因素，這是一個基本事實。

　　《平息西藏叛亂》(1959)攝影師冒著生命危險，詳細紀錄了西藏叛亂經過，尤其針對誰是叛亂的策謀者和發動者;誰首先撕毀了十七條協議并開始挑釁和進攻;誰破壞和玷辱了宗教活動;達賴喇嘛被劫持的過程;以及人民痛恨誰，擁護誰……等等展開。叛亂平息后，八一電影制片廠拍攝了紀錄片《甘孜藏族人民的春天》(1959)、《陽光照耀著山南》(1959)，中央新聞紀錄電影廠連續拍攝了《拉薩河畔》(1959)、《甘孜藏族人民的控訴》(1959)、《康巴的新生》(1959)和《百萬農奴站起來》(1959)等影片。這其中具有重要政治意義和史料價值的《百萬農奴站起來》，紀錄了西藏農奴制的消亡和新西藏的誕生，通過收集大量案例和農奴們訴苦的控訴現場，用鏡頭揭露農奴制度的黑暗與殘酷, 表達翻身農奴焚毀債據、分得土地的喜悅。影片攝制時初名為《告訴全世界》，后改為《百萬農奴站起來》，并由此成為一個時代響亮的標志語。影片上映后，成為1959年最受觀眾歡迎的新聞紀錄長片，它既是為百萬農奴翻身解放譜寫的贊歌，也是新中國對世界的強力宣告：社會主義新西藏必將確立在雪域高原。它與1963年的故事片《農奴》共同成為十七年西藏影像中的不朽經典。

　　1965年《慶祝西藏自治區成立》，紀錄西藏自治區第一屆人民代表大會第一次會議在拉薩開幕，大會選舉了阿沛·阿旺晉美為西藏自治區人民委員會主席。紀錄電影鏡頭不僅見證一個民族區域自治的社會主義新西藏的誕生，同時也是重要的政治建構力量。這期間，統一戰線與階級分析作為處理民族問題的兩個變奏，此起彼伏，互相交織，并延續至今。如何處理和把握其間張力，是對執政黨政治立場的考問、政治智慧的考驗。歷史已經證明，沒有階級分析的“統一戰線”就會喪失政治視野，必定會走向反面。

　　這種民族平等的政治格局更需要從國際主義的視角來理解。吳本立在《參加制作“中國民族大團結”影片的一點體會》一文中回憶道，“當我們反映我國國內各民族團結的時候，是與我國歡迎世界各國人民代表來京的鏡頭聯系在一起，是與我國人民的國際主義精神聯系在一起來反映的。……起先，我們曾經孤立地表現國內各民族的團結，不曾注意國際團結的重要背景。例如毛主席于去年九月三十日設宴歡慶國慶節的一場，我們為了編輯上的‘省事’起見，把毛主席在那次宴會中所邀請的國際友人的鏡頭刪掉了，以為這些材料應該用在別的影片中，在這張影片中可以略去。這是孤立片面地了解民族政策的結果。后來經過領導方面著重地指出，這一點不妥當，我們就迅速地糾正了。這使我從具體工作中認識到國內民族政策與外交政策的統一，愛國主義與國際主義的不可分割性。自己的狹隘思想得到了糾正。”[10]對內民族平等與區域自治，對外國際主義與尊重主權，——針對的是資產階級的民族主義(大國沙文主義)、殖民主義以及帝國主義霸權，作為互補的政治圖景，缺一不可。

　　1955年4月19日萬隆會議上，周恩來針對少數代表攻擊中國是“新的殖民主義”，當機立斷把發言稿用書面散發，臨時準備補充發言稿，指出二戰后亞非出現了兩類新的獨立國家，一為社會主義體系國家，一為民族主義者領導的國家，但都是從殖民主義中獨立出來，并將繼續為獨立而奮斗，因此需要“求同存異”，建立國際范圍內的統一戰線。和平共處五項原則就是以保持差異性為前提，構建新型世界和平的政治圖景。在這次面向世界的著名講話中，周恩來批駁了中國的民族區域自治制度是對鄰國的威脅，“中國境內有幾十種少數民族4000 多萬人，其中傣族和相同系統的壯族將近千萬人。他們既然存在，我們就必須給他們自治區權利。好象緬甸有撣族自治邦一樣，在中國境內各個少數民族都有他們的自治區。中國少數民族在中國境內實行自治權利，如何能說威脅鄰邦呢?我們現在準備在堅守五項原則的基礎上與亞非各國，乃至世界各國，首先是我們的鄰邦，建立正常關系?，F在的問題不是我們去顛覆別人的政府，倒是有人在中國的周圍建立進行顛覆中國政府的據點。”[11]一言以蔽之，民族區域自治制度與萬隆會議精神分享共同的“差異政治”的理念：求同存異、和平團結、共同發展。問題在于，究竟誰和怎樣的勢力才是這一理念的敵人?

　　1957年8月4日周恩來在《關于我國民族政策的幾個問題》的重要文獻中，更清楚地闡明了中國獨特的民族區域自治制度是如何由國際、國內的革命過程和歷史條件所催生出的：

　　十月革命時，俄國無產階級是首先在城市中起義取得了政權，然后才普及到農村和少數民族地區。俄國是第一個社會主義國家，這時候打這個擂臺是不容易的。同時，它又是在一個帝國主義的國家里進行革命的，所以必須摧毀舊有的殖民地關系。為了把各民族反對沙皇帝國主義壓迫的斗爭同無產階級、農民反對資產階級、地主的斗爭聯合起來，列寧當時強調民族自決權這個口號，并且承認各民族有分立的權利，你愿意成為獨立的共和國也可以，你愿意參加到俄羅斯蘇維埃聯邦社會主義共和國來也可以。當時要使第一個社會主義國家在政治上站住腳，就必須強調民族自決權這個口號，允許民族分立。這樣才能把過去那種帝國主義政治關系擺脫，而使無產階級專政的新社會主義國家站住腳。當時的具體情況要求俄國無產階級這樣做。

　　中國是處在另一種歷史情況之下。舊中國雖然有北洋軍閥和后來國民黨的反動統治，壓迫勞動人民，壓迫兄弟民族，但是整個中國則是被帝國主義侵略的國家，成為半殖民地，部分地區則成為殖民地。我們是從這種情況下解放出來的。革命的發展情況也和蘇聯不同。我們不是首先在大城市起義或者在工業發達的地方起義取得政權，而是主要在農村中建立革命根據地，進行長期奮斗，經過二十二年的革命戰爭才得到了解放。因此，我國各民族的密切聯系，在革命戰爭中就建立了起來。例如，在內蒙也有革命根據地，在新疆也有過反對國民黨的革命運動，在我黨領導的西南游擊區也有各兄弟民族參加，內地許多兄弟民族都參加了解放軍，紅軍長征經過西南少數民族地區時，留下了革命的影響，并且在少數民族中吸收了干部。總之，我們整個中華民族對外曾是長期受帝國主義壓迫的民族，內部是各民族在革命戰爭中同甘苦結成了戰斗友誼，使我們這個民族大家庭得到了解放。我們這種內部、外部的關系，使我們不需要采取十月革命時俄國所強調的實行民族自決、允許民族分立的政策。

　　歷史發展給了我們民族合作的條件，革命運動的發展也給了我們合作的基礎。因此，解放后我們采取的是適合我國情況的有利于民族合作的民族區域自治制度。我們不去強調民族分立?，F在若要強調民族可以分立，帝國主義就正好來利用。即使它不會成功，也會增加各民族合作中的麻煩。例如新疆，在解放前，有些反動分子進行東土耳其斯坦之類的分裂活動，就是被帝國主義利用了的。有鑒于此，在成立新疆維吾爾自治區時，我們沒有贊成采用維吾爾斯坦這個名稱。新疆不僅有維吾爾一個民族，還有其他十二個民族，也不能把十三個民族搞成十三個斯坦。黨和政府最后確定成立新疆維吾爾自治區，新疆的同志也同意。稱為新疆維吾爾自治區，“帽子”還是戴的維吾爾民族，因為維吾爾族在新疆是主體民族，占百分之七十以上，其他民族也共同戴這個帽子。至于“新疆”二字，意思是新的土地，沒有侵略的意思，跟“綏遠”二字的意思不同。西藏、內蒙的名稱是雙關的，又是地名，又是族名。名稱問題好象是次要的，但在中國民族區域自治問題上卻是很重要的，這里有一個民族合作的意思在里面。要講清楚這個問題。[12]

　　周恩來強調蘇聯的聯邦制產生于摧毀舊沙俄帝國的殖民地關系、擺脫帝國主義政治的歷史條件下，而新中國的民族關系建立在對外抗擊帝國主義、對內完成新民主主義革命的共同過程，這本身已經是對中華民族鍛造的歷史過程。因此，民族區域制度對外抵御帝國主義、對內為民族平等與合作提供條件，雖然與蘇聯形式不同，但是在政治理念上具有一致性。民族獨立是民族繁榮的前提，同時，作為社會主義性質的國家，也應該對國家之外的弱小民族給予幫助：

　　東方各民族的經濟文化比西方落后，曾長期處于被壓迫被削弱的地位。只有爭得民族獨立，他們才能免于被削弱。在民族政策上，我們社會主義國家跟封建主義、資本主義、帝國主義根本不同。我們要幫助各兄弟民族的繁榮，必要的時候對社會主義國家以外的民族也給予幫助。我們對各民族既要平等，又要使大家繁榮。各民族繁榮是我們社會主義在民族政策上的根本立場。[13]

　　這就是為什么萬隆會議之后，中國對外援助范圍迅速從社會主義國家擴展到其他發展中國家。從1956年起，中國就已經開始向非洲國家提供援助。[14]在此可以清楚看到，中國在推動少數民族區域自治制度與對亞非拉第三世界的援助方面，是齊頭并進的。這一過程在今天需要新的理解：即中國的少數民族問題其實是與第三世界扣連在一起的。以反對“資本主義的民族主義”，即大漢族主義和地方(狹隘)民族主義為宗旨的社會主義國家，本身具有超越一般“民族主義”的政治訴求，這就是社會主義的“民族主義”。只講民族主義，不講社會主義，就會改變民族區域自治制度的性質，改變中國的性質。

　　于是，我們看到1955年既是“西藏自治區籌備委員會”成立，也是新疆撤省制、改建民族區域自治制度，和中國積極倡導以“和平共處五項原則”推動萬隆會議召開、準備援助第三世界的一年，這一切當然不是偶然的巧合，而正是一個互相關聯的、共同的政治進程，是新中國不容否定的巨大政治成就。這里，也許不該忘卻的是，在以謀殺周恩來、破壞萬隆會議為目的，臺灣國民黨用美國中情局的炸藥策劃的克什米爾公主號爆炸事件中，犧牲的就有包括新影廠攝影師在內的五名中國記者。萬隆會議精神，包括了新中國人民為之付出的犧牲，由此，周恩來為十一名犧牲在暗殺事件中的烈士墓碑題詞是：為和平、獨立和自由的事業而光榮犧牲的烈士們永垂不朽。

　　正是秉承這樣的政治理念，在1976年前，中國在國內經濟極為艱苦的條件下，大量援助第三世界國家和地區。我們這一代人童年的影像經驗，從非洲、拉丁美洲到亞洲，各族人民的風土人情和舞蹈與中國少數民族的載歌載舞屬于同一個記憶。這些影像一部分是萬隆會議之后周恩來訪問亞非拉時，隨行攝影師拍攝的;另外就是中國攝影師前往第三世界拍攝這些國家爭取獨立解放，擺脫殖民主義的斗爭過程。五十年代后期和六十年代初，在中東和非洲拍攝的紀錄片，形成一個高潮，“這許多影片有一個共同點，就是攝影的同志滿腔熱情地去頌揚這些國家和人民擺脫殖民主義的統治取得獨立和建設新的生活”。[15]這是否也要被指控為漢民族中心主義對第三世界“情欲化”的體現?中國對世界反殖民主義斗爭和民族解放運動的支持，是否只是為了讓第三世界成為中國的“客體”?這樣的理論本身不正是一種冷戰意識形態的延續嗎?這些理論與今天中國某些從狹隘民族主義角度對毛澤東時代對外援助的控訴，恰成合謀，也許并不奇怪。

　　隨著蘇東解體，“蘇維埃社會主義共和國聯盟”——這一列寧締造的、旨在超越和克服“資產階級民族主義”和“大國沙文主義”的新型政治體制失敗及其最后瓦解，使得周恩來當年的擔憂：允許民族分立就會被帝國主義利用，不幸而言中。后冷戰時代在很大程度上跌回十九世紀以“種族”綁架國家、以鄰為壑的資產階級“民族主義”主導世界的圖景。基于族裔利益的右翼民粹主義、“文化民族主義”、“宗教民族主義”，這些當年列寧領導的第三國際與之不懈斗爭的老對手，在世界范圍內重新復活。這就是八十年代以來后殖民主義理論出現的原因，也是結果。正是在此背景下，中國自五十年代以來，反對美帝國主義，同時反對蘇聯赫魯曉夫之后“修正主義”和“社會帝國主義”對馬克思主義、列寧主義的背叛，這一歷史與實踐之復雜而深遠的政治意義迫切需要獲得新的闡釋。萬隆會議爭論的一個核心就是蘇聯與東歐、中歐的關系問題，最后公報以“反對一切形式的殖民主義”作為共識。中國在此共識基礎上不斷擴大對第三世界援助，同時堅持“民族區域自治制度”下的民族平等、團結與發展的歷史與實踐，是屬于同一歷史的不同面向，雖然這其中不乏曲折和矛盾。中國與蘇聯的社會主義實踐及其分野，甚至對立，，都需要一個比較和反思的視野，才能把握新中國歷史發展最重要的政治脈動，并使之獲得新的延續——特別是在今天改革開放的市場經濟條件下，民族問題面臨危機的時候。

　　其實，當年無論是少數民族地區的愛國統一戰線還是對第三世界不結盟運動的支持與國際主義援助，體現的都是在一個世界格局中進行階級分析的政治視野。這一視野如何在今天的民族政策和國際關系中獲得新的體認?才是中國面臨的新挑戰。中國電影研究，特別是少數民族電影研究，能否外在于這些歷史的脈絡與現實的挑戰呢?這是今天少數民族電影歷史研究的關鍵。

　　三、不僅是見證：社會發展與傳播

　　新中國少數民族影像強調的是現代化發展過程必須與少數民族地區共同推進，這是一個“為了多數人的現代化”[1]過程。也正是在這個意義上，王華沒有采用時下流行的文化認同理論架構全書，而是放在社會發展的框架之下，以凸顯少數民族地區社會發展與影像傳播關系的主題。

　　比如，紀錄康藏、青藏公路建設的影片《戰勝怒江天險》(1954)和《通向拉薩的幸福道路》(1956)，表現中國人民解放軍康藏部隊冒著生命危險，在懸崖峭壁上打炮眼架設鋼繩便橋，1953年11月7日通車典禮，康藏公路向前延伸，內地運來的各種物資迅速跨過怒江大橋源源運向新工地，藏民們翻山越嶺來歡迎第一列駛過怒江大鐵橋的汽車，車上滿載大批藏援干部和各類建設人才?！锻ㄏ蚶_的幸福道路》是八一廠與捷克合拍的、紀錄康藏青藏兩條公路修筑通車過程的大型彩色紀錄片。在建筑世界屋脊上海拔最高的公路過程中，影片把筑路戰士、工人、藏族民工們與大自然作斗爭的英雄行為放在一起來表達，“奔騰咆哮的怒江是難以渡過的;但是為了要在江面上駕起滑索，將糧食和人輸送過去，戰士李文炎、崔錫明和伙伴們駕起一只小小的橡皮船，沖過了驚濤駭浪。為了到新的工地去工作，在野羊也難插足的峭壁上，戰士們卻抓住繩索一步步地向上攀登……。”[2]同時，“影片大量的篇幅表現了西藏地方政府和藏族人民對于筑路工程的關懷和支持。達lai喇嘛和班禪額爾德尼都曾來到工地向筑路部隊和民工進行慰問，達lai喇嘛還親赴烈士張福林墓前作了祈禱。年青的藏族姑娘曲梅巴真，為了給筑路人員運送物資，不辭勞苦，趕著牛群在高原上奔走。藏族民工也愈來愈多了，男男女女都在緊張地挖土背石。”[3]它傳遞出少數民族地區生活已經發生了巨大變化，“獲得了民族平等地位和民族平等權利的各少數民族和漢族一樣，空前積極地參加了祖國的各項建設事業。”[4]如此不分族裔的社會動員與人民參與的建設景象，才是攝影機的重點關注與表述。

　　可以類比新疆題材的紀錄片。《歡樂的新疆》(1951)表現中央民族訪問團到達新疆，中央派出的技術專家們正在從事新的建設設計，中央貿易機構高價收買各族人民的生產品和低價銷售內地工業產品，人民解放軍熱情地協助當地人民修筑水渠，人民政府貸放種子和農具，設立民族學院等等。當時的評論說：“同一些站在反愛國主義立場的，對待我國少數民族采取獵奇和歧視態度的消極影片完全不同，《歡樂的新疆》充滿了愛國主義精神，介紹了富饒的新疆，以及在這塊廣大土地上居住的十三個兄弟民族，介紹了他們的生產方式和悠久的文化，介紹了新疆各族人民民主聯合政府成立后，新興的政治文化生活和興隆的經濟生活……(影片)反映了中央人民政府和中國共產黨關于少數民族政策的正確性。”[5]反對鏡頭的獵奇與歧視，從來都是新中國影像書寫之“政治正確性”的體現。《新疆人民的大喜事》(1955)就是對于中國地域最大的、民族眾多的這個省份行政制度變革的記錄。1955年，新疆第一屆人民代表大會第二次會議在烏魯木齊召開。中共中央和中央人民政府的代表董必武參加大會，大會通過“政府工作報告”，成立新疆維吾爾自治區，撤消新疆省建制，在已經“改土歸流”行省化的新疆重建民族區域自治制度。這是因為，歸根到底，民族區域自治制度是促進社會發展、變革的社會主義政治制度，是要打破抱殘守缺的地方保護主義，或狹隘民族主義。

　　1953年在《大眾電影》上的這段對話頗有意味。維吾爾族讀者麥麥提明寫信給北影總編室：

　　你們所譯制的維語版《中國民族大團結》和《歡樂的新疆》影片，已在我們這里看到了。很好，也很受群眾的歡迎。……關于《歡樂的新疆》這部片子演出后，群眾有如下的反映：首先他們認為片子拍的沒有中心，很混亂，東拉西扯的，不但很多美麗的景色沒有拍上，反而宣揚了一些落后的東西。這是不符合于我們當前的生活現實的。

　　北影總編室譯制片科回復說：

　　這是對的。因為這部片子是一九五○年拍攝的，當時新疆解放僅有幾個月，各方面尚未十分安定，新的變化也不明顯。該片是在一九五一年完成的，維文版是在一九五二年譯制的，五三年才在新疆上映。新疆解放三年多，各方面都有很大的進步，故影片中所表現的三年前的景象，在今天看來自然成為“落后”的東西了。[6]

　　1954年《大眾電影》雜志在一至五期開展了一次“如何正確認識紀錄片”筆談會，前后刊登了《我們應該熱愛紀錄片》、《應逐漸培養對紀錄影片的興趣》、《應積極克服紀錄片公式化概念化的缺點》、《紀錄片有沒有“情節”?》、《認清紀錄片的特質提高紀錄片的質量 做好紀錄片的發行和反映工作》等十五篇文章，討論者有普通讀者、放映員、紀錄片導演、專家等，編輯最后在第七期進行小結。

　　這些公共討論涉及到電影媒介從生產、傳播與接收的全部過程，并致力于將所有的環節都納入一個有機的傳播體系之中，這是屬于紅色中國的“發展傳播學”，有其截然不同于與冷戰鐵幕另一邊、美國主導的爭奪第三世界的“發展傳播學”性質。事實上，美國以經濟發展為主導的發展傳播學在第三世界的實踐已宣告失敗，與此一起失敗的還有第三世界的“現代化發展理論”。與此形成對照的，是新中國電影事業的發展與少數民族地區、農村地區發展的互相推進。當八十年代美國主流傳播學進入中國后，“發展傳播學”就只是西方現代化理論與經濟發展主義的延伸，它遮蔽了中國傳播學回顧新中國歷史的能力。而西方發展傳播學在國家層面上的失敗，也使得今天中國的傳播學喪失了對國家的分析能力。因為，對國家的理解從來不能僅僅在經濟層面上去處理，而首先是政治的，經濟必然是政治的延伸，這正是黨的電影理論和報刊理論的核心，也正是我們理解新中國少數民族紀錄片的鑰匙。

　　因此，培養少數民族的社會主義覺悟就是電影的主要任務。它體現在為對少數民族影像專業人員的大力培養、對少數民族歷史、語言的大規模整理，以及對少數民族影像表達的政治性要求。比如，在西藏題材的紀錄片拍攝的隊伍里，就有新影廠駐西藏記者站澤仁、扎西旺堆、計美鄧珠、次登四位藏族攝影師。他們都出身于四川甘孜的貧苦藏族農民家庭，1950年前后參加革命，當時年均十六七歲，次登最小，只有11歲。作為人民解放軍十八軍前線攝影隊隊員，1951年他們隨軍進藏，翻雪山跨江河，參加拍攝《解放西藏大軍行》、《光明照耀著西藏》等重要新聞紀錄片。澤仁和次登1991年回憶起自身成長歷程時說，“我們都是貧苦農民的孩子，是黨把我們培養成新中國第一代藏族攝影師。進藏路上，是郝玉生、劉貴林、莊唯等老一輩攝影師手把手地教我們學技術和革命道理，后來，組織上又先后把我們送到中央民族學院、北京電影學院等高等學府進修深造，并不斷為我們創造良好的工作條件。想起這些，我們覺得有責任把新聞電影工作做好!”[7]

　　少數民族的“影像書寫”并不僅僅代表國家意志，它同時必須能夠呼應和滿足自下而上的需求，才是有效的政治“書寫”。1955年5月15日，《人民日報》刊發一篇讀者來信，表達僮族人民對反映自己生活影片的渴望。同年7月10日，《人民日報》在六版發表《批評建議的反應》，北京電影劇本創作所表示希望和歡迎與僮族愛好電影的同志一起，使反映僮族人民生活的影片早日完成。[8]云南電影人張維在《電影創作要正確反映少數民族生活》一文中記述到：“還應看到，創作出多民族題材的電影作品，是民族心理、感情的反映。一次，我隨云南省歌舞團赴邊疆一個兄弟民族縣演出，該縣的一位副縣長(阿昌族)，對我們嚴肅地說：‘我們阿昌族政治上解放了，經濟上也翻身了，就是文化還沒有翻身。’我說：‘你為何這樣看呢’?他回答：‘不論從銀幕，還是舞臺上，都看不到我們民族的生活面貌。’”[9] 1958年11月，為迎接國慶十周年，文化部電影局召開會議，討論重點題材問題，局長陳荒煤發言說幾個較大的少數民族必須保證都有一個電影，“維族、僮族、彝族還有蒙族等，明年必須放出衛星，否則將會犯錯誤。”[10]這里的“政治正確性”原則體現為少數民族之間的影像平等原則，也正因此，紀錄電影的放映也往往成為少數民族地區的盛會。

　　1951年，西康軍區政治部電影教育工作隊劉云閣曾描述了彝族地區電影放映的盛況：

　　這部電影的映出，事先他們都知道了，因此老鄉們都紛紛到來，有翻過高山里來的，有通過急流來的，有全家都趕來的，甚至有從云南邊境走了五六天到來的，每天晚上總是人山人海的擁擠不堪。

　　我們每場放映，事先都用彝語向群眾說明影片內容，每場他們都看得興高采烈，他們看見影片中祖國寬闊美麗的土地，見到了祖國物產的豐富，見到了解放軍偉大的行列，就用力地拍起手來，每次銀幕上毛主席現出來時，他們都歡呼欲狂，激動地不得了。“毛主席!哇庫(彝語萬歲的意思)”的喊聲，一陣接著一陣，他們深深地感到祖國的偉大，深深感到在祖國的擁抱里，各兄弟民族空前的團結和親密友愛，這是過去所不能想象的，我們也因此覺得極大的感動。[11]

　　1953年的《人民日報》報道了電影放映隊在甘肅、新疆等西北少數民族地區放映的片目和受歡迎的情況：

　　甘肅省先后派出的電影隊有三十多個，帶了“中國民族大團結”、“進軍西藏”、“內蒙古人民的勝利”、“歡樂的新疆”等影片，到卓尼、夏河和西海固等少數民族聚居地區和民族雜居地區放映。

　　新疆省派出的三個牧區電影教育工作隊，帶著配有維吾爾、哈薩克等民族文字說明的影片“解放了的中國”、“中國民族大團結”、“歡樂的新疆”、“和平萬歲”、“南征北戰”和蘇聯“哈薩克斯坦”等和發展畜牧業生產的幻燈片，到新疆北部的阿山、塔城兩個專區放映。這三個電影教育工作隊的工作人員，都是才由新疆省電影訓練班畢業的維吾爾、哈薩克等各民族的干部。

　　各個電影隊到達兩省少數民族的牧區后，受到牧民的熱烈歡迎。甘肅南部的藏族牧民在草原上騎馬鳴槍趕來歡迎。牧民們看到毛主席在銀幕上出現時，他們都揮帽歡呼或騎馬繞場一周，表示對毛主席的無限尊敬。[12]

　　這就是新中國成立不到五年的情形。新中國通過電影的媒介，已經在少數民族、邊疆地區與國家之間構建了一個有機、互動的體系，使得新中國的感召力通過光影獲得表達與證明。

　　這一感召力也是通過具體的國家電影政策來完成的。為保證電影在民族地區的放映，國家一直進行扶植性措施。1954年，政務院通過《關于建立電影放映網與電影工業的決定》指出，電影放映隊應逐步實行企業經營，逐年減少國家補貼，但在邊疆、少數民族地區和某些地瘠人稀交通不便的地區須根據實際情況穩步前進，避免操之過急。[13]文化部1954工作總結中強調了要加強少數民族的文化藝術工作，強調“有計劃地加強出版、電影、藝術、社會文化、藝術教育等各方面為少數民族服務的工作。……加強少數民族語言配音的復制工作，和少數民族地區影片的發行和放映;建立西藏地方的電影放映隊，增加其他少數民族地區的電影放映隊。”[14]從1953年到“文革”結束，邊疆各地都活躍著一支支電影放映隊，甚至把電影送到了高山深谷的村寨之中。1957年，新華社報道稱內蒙古各旗縣都有了電影放映隊，“全區共有電影放映隊一百九十個，攜有影片二百多部，其中有蒙古語影片‘董存瑞’、‘平原游擊隊’和‘馬蘭花開’等四十多部。……今年還在牧區和半農半牧區的一些中小城鎮，建立了十個電影俱樂部。在包頭和呼和浩特等地建立了四個電影院。”[15]

　　1950年7月延吉市人民電影院首先試行用朝鮮話為全部影片口頭配音。之后，延邊朝鮮族自治州舉辦訓練班和召開經驗交流會，逐步培養出一批知識青年專門從事口頭配音工作。1964年，新華社和《人民日報》等主要媒體報道了“延邊朝鮮族自治州經驗”[16]，高度評價為“重大創造”。1964年8月，在延吉市舉行的全國少數民族地區電影宣傳工作現場會議上，延邊朝鮮族自治州經驗被重點推廣，年底前全國有十九個省、自治區的一些電影放映單位已經采用了這種方法，用來配音的民族語言和地方話一共有二十多種。第一部用少數民族語言譯制的電影片，是長春電影制片廠攝制的《金銀灘》，它在1952年由青海省配合譯制成藏語的。據統計，從1949年到1979年底，全國共拍攝八百多部故事影片，其中用藏語、壯語、傣語、維語、景頗語、傈僳語、哈語等少數民族語言譯制成的故事影片有五百零四部，其他紀錄片、科教片、美術片等一百零五部。[17]上世紀50-70 年代的廣大邊疆和農村，電影放映通過映前講話、自制幻燈、《新聞簡報》、農業科教短片、正式影片相互銜接，形成了獨特的熔文藝、政治、科教、娛樂于一體農村電影文化，是農民上得起、學得懂的社會主義教育的大課堂。今天回望，是多么壯觀的一派景象。

　　從西藏電影事業的發展同樣可見一斑。解放前，西藏僅在拉薩市有一座電影院。民主改革以后，從內地選派專業干部，調撥電影放映器材，并就地培養了一批電影發行事業的民族干部，在全區建立了各級電影發行放映機構。到1972年，西藏全區擁有一百七十多個電影放映隊，五百多名電影放映員，各地區(市)都有了影片發行站、電影院，各縣和部分區有了電影放映隊。[18]

　　在新的分離主義和“恐怖主義”暴力塵囂甚上的今天，重新回首這些并不遙遠的往事，也許對當年包括西藏題材在內的少數民族電影強烈的“政治正確性”的硬要求，可以有一層更多的理解?！段鞑刈灾螀^志·廣播電影電視志》對1949年到1970年代自治區“審片”介紹說：

　　西藏的電影審片制度帶有較強的民族區域自治色彩。西藏放映的影片都是經過國家電影局審查批準上市的影片。進行第二次審查主要是看影片內容是否有傷害藏族人民情感的細節，是否有違背黨的民族宗教政策的地方，是否有丑化藏民族形象的鏡頭。

　　1960年4月，自治區籌委會、西藏軍區宣傳部決定對在西藏發行的每一部影片舉行第二次審查。通常是每周審看兩次，每部新片審看后進行座談，并確定發行范圍和宣傳要點。具體工作由聯合發行站負責，參加審片的人員有中共西藏工委宣傳部長、宣傳處長、籌委會文教處長、文化科長、西藏日報總編、文教編輯、西藏軍區宣傳部長、宣教助理及新華社領導、記者等。

　　20世紀70至80年代，審片簽字由自治區黨委宣傳部負責。[19]

　　這里的“政治正確性”不是把西藏和少數民族“奇觀化”，而是相反，“奇觀化”本身正是國家嚴格審查的對象。

　　隨著《翻身農奴見太陽》(1966)和《劉主席在新疆》(1966)兩部片子的出品，1966年為少數民族題材紀錄片的繁榮畫上了句號。

　　文革期間，少數民族電影受到更嚴格的政治審查，以致于這一時期少數民族電影嚴重匱乏，其實，非少數民族電影也是一樣，它們承載的是同一種政治命運。但是，審查的目的不是為了推行“客體化”和“他者化”，政治打擊的目標正是“奇觀化”：

　　凡是具有邊疆少數民族特色的、反映少數民族特有的生活方式和風俗習慣的，統統被打成“異國情調”、“叛國電影”、“四舊復辟”;而對表現民族團結，歌頌黨的民族政策和革命傳統的影片，卻被定位“民族分裂主義”、“反黨大毒草”;甚至于對歌唱邊疆的變化和幸福生活、歌頌偉大祖國的壯麗河山的影片，也被批成“黑電影”、“封資修的大雜燴”;如果電影中出現“花的草原、雪山雄鷹、森林篝火、馬幫駝鈴”的鏡頭，也無一不被他們扣上“階級斗爭熄滅論”的罪名予以“槍斃”;假若影片中出現談情說愛，那更是彌天大罪了。[20]

　　任何政治審查及其變化，它的背后都是一系列政治社會生態體系內外力量角逐的后果。從上述控訴中可以看到，正是在八十年代之后少數民族題材電影“政治正確”的防洪堤崩塌之后，“異國情調”才開始獲得合法性，經過八、九十年代第五代導演的中介，在新世紀迅速成為中國商業化發展的(少數)民族電影的洪流。也正是在此基礎上，后殖民主義的文化理論在中國獲得盛行。

　　四、“科學紀錄片”與黨對“真實性”的要求

　　與強調社會主義教育正面作用的影片不同，但又形成比照和補充的是國家主導的少數民族“科學紀錄片”拍攝計劃，這些片子沒有做公開放映，而是收藏在研究機構作學術研究之用。

　　1950至1952年，中央政府先后派出訪問團分赴西南、西北、中南、內蒙、東北等民族地區遍訪各少數民族，包含摸清少數民族狀況、歷史、文化與風俗等任務。1953年，全國人大民族委員會和中央民族事務委員會組織進行了全國民族識別工作，一直到1982年才基本結束，55 個少數民族得以確立。但是，僅僅是識別并不夠，社會改造需要從對社會性質的了解入手。50年代，毛澤東發出“搶救落后”的指示，全國人民代表大會民族委員會前后組織有千人參加的十六個調查組進行全國少數民族社會歷史大調查，以明確少數民族社會的性質，并為每個少數民族編寫簡史和簡志，規模超過全國少數民族識別調查。調查從1957年開始到60 年代中期告一段落,之后到改革開放初期恢復至1991 年結束。除了搜集、整理的各民族歷史社會文化資料共幾千萬字，還拍攝了一些少數民族的原始公社制度、奴隸制、封建農奴制等影像資料，——它背后的理論是歷史唯物主義史觀。也正是在此基礎上，少數民族語言文字和歷史獲得全方位的整理和“發明”，很多沒有文字的少數民族由此開始了“書寫”歷史。

　　可以說，從1957到1964年，少數民族科學紀錄片的攝制是中國紀錄電影史上第一次也是唯一一次大規模、標志性的民族影像志的拍攝實踐，其深遠的歷史意義仍待進一步發掘和清理。1961年9月文化部和民族事務委員會專門召開少數民族社會歷史科學紀錄影片座談會，歷時將近一個月。1962年，文化部要求對收集和整理我國各民族和民間的文學藝術遺產做出全面規劃和安排，“民族民間音樂和舞蹈要加以記錄，并且盡可能錄音或者拍照保存”[1]。其實，作為國家工程，新中國對歷史文化遺產的大規模整理和保護，并不僅僅限制在少數民族范圍內，而是與漢民族的民間音樂舞蹈戲劇等共同對待，但是少數民族的文化和藝術無疑占據了重要的位置。如《第一屆全國民間音樂舞蹈會演大會》(1953)、《民間歌舞》(1953)、《民間舞蹈》(1955)和《歡樂的歌舞》(1955)四部舞臺紀錄片最大程度地展示了各民族的民間歌舞。1953年4月，文化部在北京主辦了第一屆全國民間音樂舞蹈匯演大會，參演的有華北、東北、華東、中南、西南、西北各大行政區的漢、回、蒙、維吾爾、哈薩克、侗、朝鮮等十個民族的民間藝人308人。沈雁冰、周揚、老舍在開幕式上講話。各地區代表團相繼表演了一百多個民間音樂舞蹈的。此外，還有《民間美術工藝》(1954)中對于蒙、藏等少數民族制作的銀器、銅器工藝的記錄;《民間體育表演》(1954)中讓各少數民族體育節目一一亮相。由此，今天要追問的或許正是：這些紀錄影像的價值和動機，是否只能證明少數民族被“客體化”的過程?為什么就不是推動少數民族“主體化”的追求?這里，涉及的正是理論的立場與視角。不把這些實踐放置在新中國社會主義民族政策的政治圖景中，就無法切近地解讀這些影片。

　　周恩來在看了1958年最早完成的三部“科學紀錄片”《佤族》、《黎族》、《涼山彝族》后十分高興，認為拍這樣的片子是對世界的貢獻。1961年，中國科學研究院民族研究所會同北京科學教育電影制片廠攝制又完成了《額爾古納河畔的鄂溫克人》、《苦聰人》、《獨龍族》、《西藏的農奴制度》四部影片。在完成這七部影片后，1961年9月文化部、民族事務委員會召開了歷時近一個月的少數民族社會歷史科學紀錄影片座談會，每周座談三次。時任文化部黨組書記少數民族文化工作指導委員會主任齊燕銘發表長篇講話，“真實地紀錄少數民族的社會面貌，進行科學研究，不僅有助于少數民族的繁榮與發展，而且對于研究中國的歷史，對于豐富和發展馬克思主義的社會發展史有重要作用。”[2]并提出十三點要求：

　　1.影片的性質是科學紀錄片，紀錄少數民族原來的社會面貌，主要是為科學研究提供資料，同時根據需要向有關人員進行社會科學知識的教育。不能要求電影反映它無法反映和不應該反映的東西。2.影片主要是記錄解放前的社會面貌，反映解放后社會的新面貌是新聞紀錄片、故事片以及其它片種的任務。3.共同性和特殊性的問題;過去的影片比較詳細地表現一般社會面貌，但對各民族間的特殊性反映不夠。苦聰人、獨龍、鄂溫克等都是原始社會末期父系家庭公社，不著重反映他們不同特點就會減弱影片的科學價值。4.要求對歷史上的民族關系問題作真實反映。少數民族都是祖國的一部分，各民族之間有長期合作的一面，也有民族壓迫和隔閡的一面。有其優良的一面，也有落后的一面，都要如實反應。過去拍的電影中因為考慮現行民族政策，不敢反映消極和落后的一面，這是不必要的。5.少數民族語言文字，特別是本民族語言的使用在影片里應該反映。6.電影本身就是綜合性的藝術，應該充分運用電影藝術的表現手段，但藝術必須服從于科學。首先要有嚴肅認真的科學態度、深入調查研究。7.扮演問題要根據具體情況來決定。由于民族地區的情況飛速變化，有些東西在現實生活中已經沒有了，但現在還有遺跡可尋，還有扮演的條件，否則將來要扮演也有很大困難。在這種情況下，可以考慮扮演。一般說來有以下兩種：一種是由本民族的人復原再現生活;另一種是物色相當的角色來扮演，不論是哪一種，都要對扮演者慎重選擇，事前經過一定的必要訓練和演習。扮演的服裝道具等要有很好的準備。總之，要認真、嚴肅的扮演，盡量做到符合真實情況。事前必須充分作好一切應有的準備工作。8.解說詞要緊緊結合影片的內容，有些事影片無法表現的，要用解說詞來著重說明。9.已經培養出的部分編導人員和攝影師是非常珍貴的力量，要在工作中繼續培養提高他們，不要輕易調換工作。10.拍片前需要在科學研究基礎上寫成拍攝提綱，影片創作人員要熟悉民族社會情況，由于民族地區的復雜情況，要選擇比較有代表性的基本點來拍攝。每拍一部影片，需要配備熟悉民族情況，具有相當水平的科學顧問，以保證影片的質量。11，包括文字資料、影片資料和圖片資料是攝制和研究影片的基礎和財富。民族研究所應該加強資料的搜集、整理、保管和使用。12.完成攝制科學紀錄片的任務要與科學研究的任務緊密結合，影片工作要與編寫原始社會、奴隸社會、農奴社會等專著的工作緊密配合。13.加強黨的領導，加強政治思想工作，充分調動電影工作者、科學研究工作的積極性，是完成這一工作的重要保證。

　　這十三點要求，涵蓋了今天民族影像志幾乎所有重要的理論層面，唯一不同是對“黨的領導”的政治要求，它是唯物史觀作為基本方法的保證，抽去這一建構因素，也就抽去了整個理論基礎。它要求所有參加民族影像創作與制作的個人都必須擁有這一政治理論視野。因此，少數民族電影的教育功能不僅是面向觀眾，而首先需要面向作為生產主體的導演和工作者，才能夠在一個融合的視野中打通生產與“被生產”的隔膜，完成大寫的主體。

　　從1957到1964年，少數民族“科學紀錄片”的攝制是中國紀錄電影史上一次大規模、標志性的紀錄片拍攝實踐，也是國家工程。六十年代完成的有《景頗族》(1960年)、《新疆夏合勒克鄉的農奴制》(1960年)、《西雙版納傣族農奴社會》(1962年)、《鄂倫春族》(1963年)、《大瑤山瑤族》(1963年)。《赫哲族的漁獵生活》(1964年)。《永寧納西族的阿注婚姻》，攝制于1965年,完成于1975年。之后，《麗江納西族文化藝術》，攝制于1964年,完成于1974年。“文革”期間，中央民委機構撤銷，此項工作中斷，“文革”轉入尾聲時期恢復，到八十年代初全部結束。“文革”結束后繼續攝制的有六部片子，首先是拍攝于1976一1977年、完成于1978年的彩色影片《僜人》。僜人跨處中印邊境地區,尚待識別民族成份，分布在我國西藏自治區東南部察隅一帶，還有大部分僜人居住在“麥克馬洪線”以南，也有一部分僜人在中印邊界傳統習慣線以南的印度領土上。影片對僜人在財產上的氏族公有制殘余和個體家庭私有制確立, 以及生產、生活、家庭組織、婚姻習俗、物物交換、下山定居等都作了記錄。此外就是五部苗族影片《苗族》、《苗族的婚姻》、《苗族的節日》、《苗族的工藝美術》、《苗族的舞蹈》，前兩部是黑白片,后三部是彩色片,均拍攝于1978年,完成于1979年及1980年。文革結束后的片子作為尾聲，很大程度上意味著國家書寫的政治動力開始消退。

　　對于這樣的“國家書寫”，既不能簡單用族裔“民族主義”標簽予以封殺，——它恰恰是以反對“資產階級民族主義”為目的;它也從來不是光滑的、高歌猛進的線性或同質化的歷史過程，而是充滿了“階級斗爭”。把中國電影歸結為“國族電影”，再歸結為線性歷史的過錯，恰恰是沒有真正進入歷史的復雜性之中去勘探這一歷史上前所未有之政治與影像實踐。當年拍攝者的回憶可以幫助我們更多理解這些國家影像工程在具體操作中遭遇的問題，以及解決中爭議與協商的過程。因為沒有任何先例可循，摸索、挫折、妥協與倒退都是屬于同一個進程，一個在意識形態上極其復雜、在具體操作中極其困難的過程。也正因此，這些影像由于如此豐富的承載而獲得不可逾越的歷史價值。

　　以《獨龍族》為例，拍攝過程極為嚴謹：“第一次稿曾寄北京審查，回到昆明作了修改，將二次稿帶到獨龍族地區后，反復征求了縣、區、村干部的意見，并召集了正在進行調查的同志們，組織專門討論。在拍攝當中也隨時依據事實有些增減，其中有些問題爭論較大，變動也很大。深深體會到：拍攝的過程也是調查研究的過程，也是對原調查材料和拍攝提綱進行核對、修改和補充的過程。”[3]1961年影片座談會，攝制者匯報了對作為“科學紀錄片”存有爭議問題的處理方法：

　　①歷史上的民族矛盾怎樣反映：在拍攝過程中注意了各族勞動人民之間的友好往來，對于民族矛盾方面，只拍了反抗藏族土司，沒有拍攝反抗僳僳蓄奴主，也沒有拍攝反抗保甲長，這是根據領導的指示，考慮了政治影響。原因是僳僳族和獨龍族都屬怒江僳僳族自治州并且同居一縣之內，勾引了舊事，會影響民族團結。過去的保長多是家族長，傳統的威信一時又很難改變，偽區長就是現在的縣長，當然不好拍他本人。由于歷史的關系，清末以來獨龍族對漢族印象是較好的，揭發漢商的剝削是可以的，但拍攝國民黨的統治、對于研究獨龍社會，價值和意義都不大，故這次未加以拍攝，這樣處理，不知是否恰當。

　?、跉v史事件如何拍攝，獨龍族反帝反封建反國民黨的史實都有，要拍攝就必須扮演，有些場面還非常驚險，這都是有很大困難的，而且科學紀錄片是否還要擔任拍攝歷史事件的任務也是值得研究的。

　　③關于宗教信仰，獨龍族人普遍仍然相信萬物有靈，還有四分之一地區，同時信仰耶穌教，如拍入電影則與整個社會史實不合，所以沒有拍信耶穌教。原因是照顧政治影響，因為揭發了美帝特務利用宗教作掩護，破壞我邊疆治安之后群眾有些顧慮，但信耶穌教終是事實。而且也確實是帝國主義的陰謀活動。這方面的歷史事實和具體問題，要不要如實反映，如何反映，我們沒有把握。

　　④反映的時限問題：拍這類社會科學紀錄片的下限一般都是解放前夕或至社會改革前夕，但是上限應該反映到何時，這是一個始終未解決的問題。[4]

　　這些問題表現出對“科學紀錄片”的理解與作為“政治”的民族問題之間的張力。正是這些困惑和問題，打開了新中國后來被稱為“民族影像志”的空前絕后的創造性實踐，它尤其體現為中國共產黨的政治實踐與影像之間的復雜關系，這些都值得進一步探討。今天這些困惑和問題在少數民族電影(紀錄片)的拍攝中已經不復存在，正是因此，重新清理黨與“真實性”的關系具有了新的意義。

　　與所有紀錄電影理論一樣，在黨的紀錄電影理論中，“真實性”的討論也是核心問題。

　　袁牧之在由他組織翻譯，并于1951年出版的蘇聯H·列別杰夫《黨論電影》序言中回憶：“還在一九四一年蘇德戰爭前數月，我在莫斯科買了這本《黨論電影》的原文，在蘇德戰爭最殘酷而生活最困難的時候，我幾乎把戰前買的書都陸續賣回給書店了;但當時曾不只一次地想過：至少這本書要帶回祖國來。”[5]此書屬于中國歷史上第一部“人民電影”紀錄片《延安與八路軍》曲折故事中的一章，因為袁牧之是為了該片后期制作前往蘇聯的。該紀錄片也是1938年成立的“延安電影團”籌拍的第一部電影，靠荷蘭紀錄片導演伊文思贈送的一架35毫米攝影機和數千尺膠片基礎上完成。伊文思在中國拍攝抗戰紀錄片《四萬萬人民》，因為國民黨阻撓無法前往延安和抗日根據地，離開中國前將機器和膠片贈送給八路軍駐武漢辦事處。[6]1940年5月，袁牧之攜帶《延安與八路軍》的底片與擔任影片配樂的洗星海一起赴蘇聯制作后期。但是，1941年6月德軍入侵蘇聯，戰爭爆發使得底片散失，只有部分鏡頭保留在蘇聯的電影中，洗星海最終在貧病中輾轉逝世于莫斯科。正是在這本書中，列寧認為“在所有的藝術中，電影對于我們是最重要的。”盧那恰爾斯基記錄了列寧談新聞電影的觀點：

　　新聞電影不單是報道新聞，不單是記錄式地客觀主義反映事件，而是政治性強烈的“形象化的政論”，新聞電影工作者應該向我黨和蘇維埃的報刊的優秀典范學習政論，應該成為拿攝影機的布爾什維克記者。[7]

　　這些觀點對中國紅色紀錄電影理論與實踐產生了深遠的影響。1954年2月，文化部電影局還選編了一組蘇聯導演、學者對紀錄片的論述，出版《論紀錄電影》一書，系統介紹了蘇聯早期紀錄電影理論。從世界電影史上看，紀錄電影與第二次世界大戰有密切的關系，中國的紅色紀錄電影理論與實踐也是抗日戰爭和世界反法西斯聯盟所催生出，并在中國的革命歷史語境中獲得新發展。在紀念反法西斯戰爭七十周年的今天，這一歷史值得重訪。

　　1953年12月到1954年1月召開的新聞紀錄電影創作會議上，中宣部副部長兼文化部副部長周揚對新聞紀錄電影的任務、性質、題材及藝術表現發表意見，著重說明真實性原則：“新聞紀錄片的真實性和其他藝術有相同的地方也有不同的地方。藝術在真實的基礎上描寫生活，可以有它的想象變化，而新聞紀錄片則必須描寫實際存在的東西，描寫確實發生的事件。它所以特殊就是事件必須是真實的，不能捏造事實，否則將使新聞紀錄片在政治上喪失威信”，“既要反對臆造又要反對不經剪裁的自然主義。”關于紀錄片藝術性的要求，他指出：第一，畫面要明確、完整，結構要緊湊簡練，同時要描寫入物;第二，解說詞必須要有吸引入的力量;第三，音樂應與內容結合。時任電影局副局長的陳荒煤對于新聞紀錄電影的真實性作了詳盡的闡述：“新聞紀錄電影只能表現現實生活中已經發生或正在發展的實際存在的事實，它可以表現耿長鎖但不能創造李有才，……在新聞紀錄電影中所表現的典型人物和事件是我們從生活中的活生生的事實中發現、選擇來的，而不是由我們虛構加以創造的。”必須“對新聞紀錄影片中一切虛假現象作嚴重的斗爭，必須反對真人假事、假人真事、以及假人假事等現象。”他還進一步指出：“籠統提新聞紀錄影片是表現真人真事也是不恰當的，只有經過對現實深刻的研究與理解，選擇了生活中真實的、典型的、本質的素材來表現，我們才可能反映生活的真實。這種選擇就是新聞紀錄電影對現實生活概括與集中的一種手段。”攝影工作者應象獵人一樣，迅速捕捉住對象。補拍、重拍要看具體情形，但那種主要依賴事后大量重拍來完成任務的思想是錯誤的。[8]這已經是從理論到方法的完整體系，是從具體復雜的社會實踐中總結出來，而不是教條主義式的。

　　1958年，受大躍進影響，作為當時新聞紀錄片生產的核心機構，新影廠出品的新聞紀錄片中出現不真實、浮夸的亂現。周恩來在審查紀錄片《祖國頌》時，特別批示：“新聞紀錄片要真實地反映人民群眾的生活，反映客觀現實的情況。這樣對人民才能起到宣傳教育作用。紀錄片要真實地反映時代的歷史的特點，不能脫離歷史，弄虛作假，不能用虛假的東西欺騙群眾。新聞片要真實、自然。各新聞攝影單位要討論一下，什么是真實，什么是社會主義的美?是不是穿得漂亮就是美了?什么是典型?新聞影片應該從生活中選擇典型的東西，而不能去塑造。”[9]為了貫徹這一批示，1960年2月文化部召開了全國第一次新聞紀錄電影創作會議，重點討論真實性問題。陳荒煤在會上做了《加強新聞紀錄電影的黨性》的講話，闡述了黨性與真實性的關系：

　　我們要求新聞紀錄電影應該做到確有其人，確有其事，真人真事。自然，也不是客觀存在的所有事情都可以毫不選擇地加以報道，象舊社會所講的“有聞必錄”。我們一方面嚴格要求真人真事，確有其事、確有其人，同時還有一個黨性原則，這就是你所選擇的事情是有所為的，有強烈的傾向性和目的性。

　　……

　　總之，真實性的問題，對新聞紀錄電影來說是一個原則性的問題，是一個政治性問題。所謂真實，就是用無產階級的世界觀，以馬克思列寧主義的立場、觀點、方法來選擇事實，傳播生產斗爭和階級斗爭的經驗，通過具體的事例來宣傳黨的政策、方針和總路線，宣傳馬克思列寧主義和毛澤東思想的勝利。因此，新聞紀錄電影中的任何虛假、浮夸、違反真實性的現象，都是損害我們黨的宣傳工作的政治信譽和威信的，也是違反黨性原則的。[10]

　　從黨的原則上說，新聞紀錄片必須真實，要堅決反對“客里空”，否則，將在政治上喪失威信，造成重大損失。對于“補拍”和“組織拍攝”，盡量避免。大躍進時期，往往被視為一個浮夸和虛假的時代，但是它同時也是一個不斷抵抗虛假的過程，喪失對這一過程內部斗爭力量的分析，我們就會在很大程度上喪失歷史的“真實”。

　　1961年5月，中央新聞紀錄電影廠專門對幾年來新聞紀錄電影的攝影報道工作進行系統深入的檢查。6月1日，中宣部向各中央局宣傳部，各省、市、自治區黨委、西藏工委宣傳部，文化部黨組，解放軍總政治部，批轉了針對中央新聞紀錄電影制片廠檢查報告的“六一指示”。指示認為：

　　中央新聞紀錄電影制片廠幾年來的工作是有成績的，攝制了不少好的受到觀眾歡迎的影片。但是，正如檢查報告中所指出的，該廠工作中也存在違反黨的政策和弄虛作假的現象。這類影片在政治上產生了很不好的影響。這種情況，不但在中央新聞紀錄電影制片廠出產的一些影片中存在著，在其他地方電影制片廠出產的一些影片中也同樣存在著。希望各地都能對這些影片舉行一次檢查，凡是不符合黨的當前政策和有嚴重弄虛作假毛病的影片。應一律停止發行和放映，或者修改后再繼續放映。違背了這個原則，新聞紀錄片就完全喪失了價值。因此必須堅決反對破壞這個原則、任意在電影中弄虛作假的現象。“組織拍攝”的方法，最易助長弄虛作假，今后應停止使用這種方法。攝影人員應當依靠自己艱苦深入的現場采訪，去達到生動地表現實際生活的目的。“補拍”的方法，只能在極不得已的個別情況下加以使用，并且應該取得上級領導機關和當地黨委的批準和同意，不能由攝影人員任意決定。較大的群眾場面，一般不要補拍，因容易勞民傷財。

　　在新聞紀錄影片中利用“補拍”、“組織拍攝”方法任意弄虛作假的現象，是不能允許的。新聞紀錄片一定要嚴格遵守完全真實、完全是真人真事的原則，這是新聞紀錄電影區別于故事片的最根本的特點。[11]

　　對于當時出現的“藝術性紀錄片”的爭議，長影副廠長蘇云曾檢討說，“總理提出拍紀錄片，是要我們電影及時反映時代，改變‘四脫離’(指脫離政治、群眾、實際、生活)。后來我們提出了藝術性問題，就不再是純粹紀錄生活，而是搞藝術加工，實際上是憑主觀編寫，結果還是‘四脫離’。”[12]1965年8月11日，周恩來親自在電影工作報告中針對“藝術性紀錄片”的“擺拍”給出解釋和界定：“我所提的藝術性紀錄片，既區別于一般的新聞紀錄片，也區別于故事片。一般的新聞紀錄片，那就是現場拍攝的，有短的、有長的，沒有法子補拍，因為人都走了。比如十五周年的國慶，在天安門上的那個景致，人都散了，你還把人家來賓都請回來拍紀錄片?那當然不可能，搶到多少就是多少。能夠搶一些鏡頭，那是新聞廠的紀錄片成功的地方。故事片，一定要是典型故事，有著想象嘛，把它加以發展。既然是藝術性紀錄片，那就允許藝術加工，就是可以補拍。因此，還有些場地，要重新稍微布置一下子，也不能離現實很遠了。假的也不行，就是當時那個地方，又重新搞一下。……我完全不同意這個紀錄性藝術片。當然他們有許多理論，我說，你那個結果就變成藝術片了，不是我所設想的。既然叫藝術加工，那就容許補拍。但是，只能補拍，而不許演員去上演替代。”[13]這些指導性意見，是否可以在宣傳、控制與馴服的標簽之外打開新的研究空間?那個時代的“宣傳”究竟意味著什么?

　　真實性問題從來就是與“立場”、與作為觀察者的視野聯系在一起的。因此，如何從“政黨”的立場，以及黨內斗爭的視角去重新理解電影“真實性”問題，是今天值得再開啟的新話題。其實，它的豐富與復雜，遠遠超出了今天對這段歷史的想象，也對既有的理論框架形成新的挑戰。

　　五、結語：沒有過去的歷史

　　上世紀八、九十年代以來，作為社會主義教育的新中國影像書寫退潮之后，也正是少數民族影像開始全面奇觀化和“他者化”的開始，西藏影像的大規模好萊塢化由此而來。在今天少數民族電影學理論建構中，“營造民族電影的文化奇觀，堅持文化奇觀原則”已經儼然登堂入室，奇觀電影、景觀電影成為少數民族題材電影的不二追求，“民族電影目前還不能夠像好萊塢那樣創造技術奇觀，還不能再影像技術上占據優勢地位，因而民族電影在影像奇觀的營造上就應該揚長避短，從文化奇觀上突破，以較低的成本和技術取得視覺奇觀上的優勢，進而與進口大片、國產大片的競爭中占領一席之地。”[14]在商業化浪潮席卷電影生產的情勢下，當市場成為唯一的“政治正確性”，少數民族奇觀化勢所必然，也勢不可擋。今天，全球資本主義市場正在把一切(包括少數)民族的歷史和文化奇觀化，其背后的操盤手既是資本，也有資本與國家在市場意義上的聯合，這才是最大的不同。

　　今天的少數民族電影已經脫離了“新中國影像書寫”的政治框架。電影“作者”致力于少數文化的“自我”表述，這種自我認同，或曰自我“他者化”的理論支持就是文化多元論，從而創造出了一個新的電影類型叫做“母語電影”，“原生態”取代社會發展主題成為新的影像烏托邦。[15]但是，當這樣的“自我”是以所謂“中華性”作為大寫的“他者”，這樣的“認同”本身就是被構建的。因為這樣的“本質主義”的“大中華主義”，與本質主義的“少數民族文化原生態”一樣，正是某些“后殖民主義理論”無視歷史“想象”出來的。事實是，少數民族“母語”和少數民族文化在很大程度上得益于上世紀五十年代以來新中國大規模民族識別和調查工作才得以保存與發展，在這個意義上，新中國構建的中華民族本身正是以族裔和語言的多樣性存在為其合法性的，這一點需要更多的強調。只有更深入地進入歷史的縱深，才能有效打破海外“華語語系”研究中“去中國化”的非歷史主義迷思。

　　“去中國化”、“去政治化”要去掉的是什么，不過就是“社會主義”紅色中國。當中國電影在第五代手中，“紅色”由革命變成“民俗”，也的確是中國電影重寫歷史的時候。但是，當這種以全球化的資本運作為前提的“華語電影”大行其道時，由票房市場決定的“東方主義視角”的合法性就勢不可擋。不僅僅是“好萊塢化”的典型如《狼圖騰》，包括“作者”意義上的少數民族電影在內，偽造傳統已經成為少數民族題材電影的普遍癥候，有意無意地迎合“東方主義”的視角成為大多數少數民族電影的不歸路。在這個意義上，并沒有什么純粹的“原生態”少數民族電影。在此，后殖民主義不僅喪失了批判的維度，而且它本身正淪為這一過程的一部分。

　　今天，作者意義的少數民族電影在今天的電影市場普遍淪陷，唯一能夠獲得能見度的道路便是走向好萊塢。這兩種相反的理論和實踐，其結果都是對中國作為“民族國家”的拆解。在此對比之下才能看清：今天真正能包括族裔、語言和文化多樣性的不是別的，正是作為“國家”的社會主義實踐。但是，這個實踐正在遭遇“國家”的“去政治化”導致的對民族區域自治制度的懷疑和否定。[16]有批評指出，被當做“去政治化”樣板的美國和印度實行的其實是國家的“自由主義化”，這兩個國家的少數族裔地位一直低下并不斷惡化，不是成功而是覆轍。[17]如果沒有忘記這兩個國家正是文化多元主義和后殖民理論的重鎮，就可明白國家的“自由主義化”并不是“去政治化”，而是另一種政治化，是作為普遍主義的國家主義體現而已。也正是在此意義下，它其實恰恰是“民族主義”的體現，“國族電影”正是其延伸形式。因此，我這里用“新中國影像書寫”，而不用“國族電影”這個既定的框架，倒不只是因為這個框架已經被“華語電影”所取代，并使之成為一個否定性概念，——在這個取代中，更著意于容納港臺及所謂“離散電影”(diasporic)，而不是容納少數民族電影;更是因為，所謂“國族電影”體現的西方族裔民族主義概念，不僅無法涵蓋幅員遼闊的中國內部的豐富與差異，而且把新中國的社會主義政治與實踐削足適履地塞入族裔“民族主義”框架予以否定和去除，這本身正是去歷史化、“去政治化”的表征，在這個意義上，的確有去主權形式的大漢族“民族主義”之嫌疑。

　　不無關聯的是今天紀錄片生產領域，國家支持的主流敘述重新把重點放在歷史人文類紀錄片上，我們正在目睹八十年代電視歷史人文類紀錄片(以專題片的名義)的新輪回。最近的例子是2015年3月開播的《河西走廊》，由甘肅省委宣傳部與央視科教頻道聯合出品[18]，一家自稱“中國最為成功的獨立紀錄影視制作公司之一”的“北京伯璟文化傳播有限公司”承制，特色在于“拋棄了以往中國紀錄片重個人創作的傳統，將紀錄片的制作變成了類工業化的‘北京伯璟式’流水線生產。”[19]它由包括英美著名攝影師和音樂家在內的“國際團隊”打造視覺和聲樂盛宴——紀錄片的好萊塢化，由中國歷史學家團隊擔任撰稿以體現從“文明”視角尋求中華文化基因的訴求。[20]這里，既有對國家“一帶一路”戰略的呼應，也凸顯甘肅打造“紀錄片大省”的地方敘述沖動。因此，它是新時代“中國”影像敘述中各類新勢力的大匯聚。有意味的是，它被解讀為“崛起的中國，需要一部立足中國，涵攝亞洲的紀錄片。當今的中國，經略西部，整合亞太，恰恰是歷史的必然選擇。”但是究竟靠什么來“涵攝”和“經略”這種“必然”呢?這里，“古典學術”的“儒學”在解讀中被賦予重任：

　　文化是民族認同的載體，是身份歸屬的確證，而該片在經略國家的明線之下，始終貫穿了中原文化和漢民族認同的暗線。這部片子一個讓人意想不到的地方就是，片子居然沒有提到玄奘西天取經的歷史(眾所周知玄奘西行的起點是河西走廊的玉門關，而且大半路程途徑河西走廊)，而花了整整一集演繹了國人并不算熟悉的兩晉十六國時代河西學術的傳承。河西學術不僅是大多數國人的盲點，也是經典學術史如皮錫瑞《經學歷史》、錢穆《國學概論》并不著重的領域。而該片濃墨重彩的講述，不僅僅是因為這與河西大地有關，而是因為基于家法和師法的經學傳承本身就是古典儒家學術曲折與展開的基本范式。而發生在河西大地上的傳經故事，因為處于五涼之亂的背景之中，從而更能呈現了儒家文化傳承中迎難而上、夾縫生存的堅韌品質。而郭瑀、劉昞等河西經學家在胡漢政權的更迭中或出或處，亦迎亦拒的選擇，也充分體現了古典學術同樣具備“區分敵友”的政治品格。所以，與其重復啟蒙以來“西學東漸”、“西學中取”的老調子，不如發掘傳統文化中逆境傳經，天不喪斯文的文化堅守。與其責備古人“狹隘”的華夷觀念，不如贊美他們身上濃的化不開的“中國人”之認同。至于被該片有意識忽略的玄奘取經，或是因為“取經”話語正是“西學東漸”范式的老調子。時異事殊，當今的中國更需要的不是“取經”，而是“守經”和“傳經”。而且從學術史的角度看，玄奘的唯識宗因為不切合中國人的思維方式和處身方式，因而在中國的傳承及身而沒，不世而斬。所以，唐僧取經的神話已經完成了其歷史使命，在此可以告一段落。[21]

　　當被“文化認同”主宰的“狹隘民族主義”盛行的時候，也往往會是“大漢族主義”滿血復活的契機，它們屬于同一個邏輯的不同展開。這里，不是否定從儒學的政治視野中“推陳出新”，或從其他的古典政治學中尋求克服現代性問題的方案，這些尋求超越族裔民族主義政治價值的努力。但是，對于當今天中國，無視或否定中國作為“社會主義”國家建設的創造與實踐，就沒有可能走出“民族主義”的陷阱。“中華民族的偉大復興”只有建立在“為人類做出較大貢獻”的基礎之上，才是唯一可能的“和平崛起”，中國無法也不能假借儒學復興之名再造一個顛倒的“西方中心主義”。這里，需要警惕作為新自由主義后果的“新保守主義”，無論它以什么樣的“文化民族主義”面目出現，都不僅不能解決新自由主義的問題，卻勢必加深十九世紀以來族裔民族主義沖突的暴力危機，事實上，它正在發生。當它成為主宰世界的方式，貫穿1949-1978年少數民族影像書寫的社會主義政治訴求就會蕩然無存。

　　少數民族影像歷史研究與新中國少數民族平等政治實踐之間的關系，這一視野的缺失正是上述敘述出現的前提。其實，今天被“奇觀化”的不僅僅是少數民族，還包括農民和農民工這些“底層”再現。當新中國的“社會主義”影像書寫退潮之時，個人主義的影像開始以“人道主義”和“人性”為自己開辟道路，國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工。這些影像中“苦難”與“奇觀”并存，“底層”浮出地表，一個時代過去了，“作者”意義上的“新紀錄運動”的時代到來了。但是，與崛起的“新自由主義”或“新保守主義”宏大敘述相比，個人化的現實主義追求的新紀錄運動，恰恰從相反的方向，更逼近我們面對的現實與危機。不同在于，前三十年社會生活中的艱難困苦，被視為一種必然被克服與超越的階段，因此，在意識形態上對其遮蔽，以“本質的真實”來統領“表象的真實”，是一種防止其被固化的措施，也是國家自我賦予的信仰與使命。今天，這樣的信仰已經失落，個人必須以一己之力來抵御社會轉型中階層分化的命運轉盤，被篩落積累下來的底層逐漸板結，國家與社會的斷裂以前所未有的方式出現。主流意識形態因為無法縫合這一斷裂而喪失對“真實性”的領導權，這才為“新紀錄運動”以小寫的“作者”方式書寫“真實”讓渡了空間，底層的“苦難”與“原生態”成為小知識分子自我救贖的烏托邦，但是這樣的“方舟”卻難以度過市場經濟的大潮。這也使得它陷入兩面的困守，并以悲劇的色彩呈現。

　　今天，全球化的資本肆虐，與新自由主義文化相互配合，否決了任何通過國家來追求正義的政治可能。大衛·哈維在《新自由主義簡史》中尖銳指出：“新自由主義修辭以其對個性自由的基本強調，有力地將自由至上主義、身份政治、多元主義、自戀的消費主義(narcissistic consumerism)從想靠奪取國家權力來追求社會正義的社會力量中分離出來”，這是因為：

　　個人自由的價值和社會正義并不必然相容;追求社會正義預設了社會團結和下述前提：考慮到某些更主要的、為社會平等和環境正義進行的斗爭，需要壓抑個體的需求和欲望。

　　這就為新自由主義文化開辟了道路，“新自由主義文化需要在政治和經濟上建構一種以市場為基礎的新自由主義大眾文化，滿足分化的消費主義和個人自由至上主義。就此而言，新自由主義與所謂‘后現代主義’的文化沖動兼容并蓄，后者其實很早就蠢蠢欲動，但如今可以羽翼豐滿地亮相為文化和思想的主導。”[22]毋庸置疑，席卷全球的電影工業好萊塢化正是其鮮明的體現，這也正是為什么以反專制、反壓抑為旗號的西方后殖民主義和文化多元主義，恰好與中國的市場化改革攜手并進。

　　九十年代之后中國電影公司市場化改制，少數民族電影譯制工作受到極大影響。比如云南西雙版納的配音演員被全部買斷工齡，人員流失嚴重，這都是可以想見的情形。從2004年開始，少數民族電影譯制問題得到國家重新重視，開始恢復民族語譯制隊伍。其中新疆的少數民族語言譯制因為始終保持事業編制，九十年代以后與電視業的需求一起獲得發展。2005年之后，更是在國家的大力支持下獲得快速進步，規模和技術都為全國之最。但是，在技術和設備大躍進的同時，當國家開始全面支持少數民族和農村地區的公益性放映計劃，少數民族題材和農村題材影片的內容生產問題卻懸而未決。[23]農村電影放映計劃是以“企業經營、市場運作、政府購買、農民受惠”方式進行，但是相較之放映問題，內容生產會是更嚴重的挑戰。全球化、市場化格局下的電影生產體制與少數民族與鄉村地區的內容需求之間，無疑存在著嚴重的斷裂與沖突。僅僅從放映的層面調控，并不能根本解決問題。2013年10月，由國家民委、中國作協批準立項的“中國少數民族電影工程”在京啟動，“該工程旨在為每一個少數民族拍攝至少一部電影,同時填補20多個少數民族沒有本民族題材電影的空白”，這是一個由政府搭建、市場化運作的平臺，“電影的攝制工作，將面向市場、面向社會，市場化運作”。[24]但是，有研究者認為，以數量來完成歷史進步的敘述本身帶有“文化多元主義”的烙印，只強調“多元”不強調“一體”，在海外與學術界的追捧下，很可能導致“去國家化”的效果。[25]

　　正是在此意義上，我們需要重新回顧作為政治“場域”的“中國”。今天它前所未有地需要強調國家的社會主義性質，即保護勞動者的民主參與從形式平等到實質平等的推進過程，保護勞動的平等和分配的平等，影像民主正是其中的一個重要面向。列寧曾經在《國家與革命》中強調：國家的消失只能作為社會主義的結果，——也只有這樣的“社會主義”才有可能超越“民族主義”。在這個意義上，當中國被等同于一般的族裔“民族國家”，它提醒和告誡我們的其實是：對國家機器的爭奪與改造，不僅在中國，從第一世界占領華爾街運動到第三世界的伊斯蘭國興起，正方興未艾。今天世界范圍內興起的不是所謂“新社會運動”，而是新的階級、種族與宗教為爭奪國家機器而展開的戰爭，在這個意義上是野蠻的十九世紀的復歸。今天，當世界歷史以全球化的“同一性”進程碾碎了所有的“異質性”，并迫使所有的政治力量再次以民族國家為壕塹，當“民族主義”以及它的霸權形式“帝國主義”主宰世界的時候，世界和平就岌岌可危。但是，我們不應忘記，這正是二十世紀沒有完成的“革命”后遺癥，也是二十一世紀終將面對的宿命。對于當今中國，必將體現在如何實施“一帶一路”的戰略決策中，它能否成為萬隆會議精神在新的歷史條件下的延續，全世界為之矚目。

　　由此，就像《新聞電影》的副標題“我們曾經的年代”所表明，——我們需要追問：這個“我們”是否還屬于二十一世紀的今天，以人民民主、各民族平等的主體性訴求為政治坐標的歷史，以反“奇觀化”為政治使命的影像實踐，它是否只是“曾經”?這是一頁已經被翻過的歷史嗎?在中國重新面臨嚴重的分離主義、恐怖主義威脅與挑戰的情形下，這頁歷史究竟能否給予今天的“我們”以啟迪?

　　《新聞電影》一書中，第一代藏族攝影師澤仁在《在雪域高原留下足跡的人們》里紀念當年在進軍西藏時因高原性肺心病和缺氧而犧牲的攝影師關志儉，他和當年《解放西藏大軍行》中倒在行軍途中的年輕戰士們一起留在了雪域西藏。作為延安時期的老電影人、也是新中國紀錄電影的親歷者與見證人，高維進在歷時十余年完成的開拓性《中國新聞紀錄電影史》中，收錄了1983年陳荒煤的文章代序：“新聞紀錄電影記錄歷史、反映歷史，就是要通過培養社會主義新人，去推動歷史前進，譜寫新的全面開創社會主義現代化建設新局面的歷史”[26]。這里，“社會主義新人”其實與紀錄電影的“新中國影像書寫”之間，存在互相依存、唇亡齒寒的關系。由此，也許可以理解高維進老師為什么特別把“烈士篇——你們永遠站在隊伍的前列”作為第一附錄，并且鄭重附上所有烈士的照片，包括1951年4月16日犧牲于雪域高原的20歲烈士關志儉，那是一張定格在攝影機邊的年輕笑臉;以及在克什米爾公主號飛機暗殺事件中犧牲的年僅28歲的攝影師郝鳳格。高老師在篇頭寫下了這樣的話：

　　為中國的新民主主義革命、社會主義革命和建設及保衛世界和平而獻身，被授予烈士稱號的新聞紀錄電影工作者永垂不朽!

　　這是屬于已經老去的、作為“社會主義新人”的一代中國紀錄電影人共同的墓志銘。這樣的情懷能否被今天的“我們”所理解、記存，以及繼承?

　　最后，回到王華這本處女作，它并非完善。今天在少數民族電影研究中遇到的所有困境，也都在此書稿中留下大大小小的痕跡。但是這本書努力告訴我們的正是，這是一段沒有結束的過去，也是沒有過去的歷史。

　　謹以此文紀念萬隆會議六十周年。

　　2015年4月6日，清明節，初稿于細雨中的上海。30日，完稿。

　　第一部分注釋：

　　[1]該書將由北京大學出版社2015年底或2016年初出版，本文很多史料來自此書，不一一贅述。

　　[2]相關討論有，魯曉鵬、李煥征：《海外華語電影研究與“重寫電影史”——美國加州大學魯曉鵬教授訪談錄》，《當代電影》2014年4期，第62-67頁;李道新：《重建主體性與重寫電影史——以魯曉鵬的跨國電影研究與華語電影論述為中心的反思和批評》《當代電影》2014年8期，第53-58頁;石川、孫紹誼：《關于回應“海外華語電影研究與重寫電影史”訪談的對話》《當代電影》2014年第8期，第58-64頁。魯曉鵬：《跨國華語電影研究的接受語境問題：回應與商榷》，《當代電影》2014年第10期，第27-29頁;儷蘇元：《平等對話共同推進——中國電影研究在國內與海外》，《當代電影》2014年第8期，第45-47頁;丁亞平：《論中國電影史研究的嬗變及其新走向》，《當代電影》2014年第8期，第48-52頁;陳旭光：《“后華語電影”：“跨地”的流動與多元性的文化生產》，《藝術百家》2014年第2期，第64-70頁。魯曉鵬、李道新等《跨國華語電影研究：術語、現狀、問題與未來》，《當代電影》2015年第2期，第68-78頁。

　　[3]魯曉鵬：《華語電影概念探微》，《電影新作》，2014年第5期，第5頁。

　　[4]《不帶身份認同的立足點(上)——斯皮瓦克、嚴海蓉訪談》，北京：《國外理論動態》2007年2期，第32頁。

　　[5](美)阿里夫·德里克：《跨國資本時代的后殖民批評》，王寧等譯，第70頁，北京大學出版社，2004年。

　　[6](美)阿里夫·德里克：《跨國資本時代的后殖民批評》，王寧等譯，第67頁，北京大學出版社，2004年。

　　[7](美)阿里夫·德里克：《跨國資本時代的后殖民批評》，王寧等譯，第68-69頁，北京大學出版社，2004年。

　　[8]《不帶身份認同的立足點(下)——斯皮瓦克、嚴海蓉訪談》，北京：《國外理論動態》2007年3期，第44頁。

　　[9]《不帶身份認同的立足點(上)——斯皮瓦克、嚴海蓉訪談》，北京：《國外理論動態》2007年2期，第32-33頁。

　　[10]《不帶身份認同的立足點(上)——斯皮瓦克、嚴海蓉訪談》，北京：《國外理論動態》2007年2期，第32頁。

　　[11]王德威：《“根”的政治，“勢”的詩學 ———華語論述與中國文學》， 南京：《揚子江評論》，2014年1期，第5-14頁。

　　[12]同上，第7頁。史書美的主要觀點集中在Visuality and Identity： Sinophone Articulations Across the Pacific， Berkeley and Los Angeles: University of CaliforniaPress, 2007.

　　[13]史書美：《反離散：華語語系作為文化生產的場域》，趙娟譯，《華文文學》2011年6期，第5-14頁。

　　[14]同上，第9頁。中文學術界對“華語語系”的批評，參見黃維梁： 《學科正名論： “華語語系文學” 與“漢語新文學”》，《福建論壇》(人文社會科學版)2013 年第 1 期，第105-111頁。朱崇科：《華語語系的話語建構及其問題》，《學術研究》2010 年第 7 期，第146-152頁;《再論華語語系(文學)話語》，南京：《揚子江評論》，2014年1期，第15-20頁。

　　[15]曾琳：《讀史書美“反離散”原文及中譯文有感》，《華文文學》， 2014年2期，第41頁。

　　[16]同上。

　　[17]中國史學界對“新清史”的回應與反駁見：2010年8月，中國人民大學清史研究所主辦“清代政治與國家認同”國際學術研討會，系首次在中國大陸舉行的以“新清史”為主題的學術研討會，研討會論文集《清代政治與國家認同》2012年在北京社會科學文獻出版社出版;2012年秋，臺灣“中央大學”人文研究中心就清帝國性質議題舉行研討會，會議論文《清帝國性質的再商榷：回應新清史》2014年在臺北遠流出版社出版。近期圍繞“新清史”研究在史學界和媒體上的激辯，可參見鐘焓：《北美“新清史”研究的基石何在》，達力扎布主編《中國邊疆民族研究》第七輯，2013年;汪榮祖：《清帝國性質的再商榷》，2014年7月27日，東方早報•上海書評》;姚大力：《不再說“漢化”的舊故事 ——可以從“新清史”學習什么》，2015年4月12日《東方早報·上海書評》;汪榮祖：《為新清史辯護須先懂得新清史——敬答姚大力先生》，2015年5月17日《東方早報·上海書評》;姚大力：《略蕪取精，可為我用 —— 兼答汪榮祖》，2015年5月31日《上海書評》;《汪榮祖再答姚大力：學術批評可以等同于“打棒子”嗎?》，http://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1343605 ， 2015年6月21日。

　　[18]魯曉鵬：《華語電影概念探微》，《電影新作》，2014年第5期，第4頁。

　　[19]魯曉鵬對史書美Visuality and Identity： SinophoneArticulations Across the Pacific 一書的批評性書評見：ModernChinese Literature and Culture(MCLC)，Volume 20, Number 1 (Spring 2008)，http://u.osu.edu/mclc/book-reviews/visuality-and-identity/。他質疑道：

　　There seemsto be only one proper function for the Sinophone: resistingChina. If itdoes not do this job, it is bad. Once again, my question is: what isChina? Or whatis China-centrism? Is it the sheer dominant size of the landmass andpopulation? Is it the government’s policy toward Taiwan and Hong Kong? Is it how language anddialects are used on a daily basis by the Chinese people? Are 1.3 billionpeople one monolithic entity? What is the relationship between, say, aMinnanese-dialect user in Fujian Province, andChina-centrism? Does this particular dialect-user under direct Chinese rulewithin the Chinese nation-state feel less frustrated (and angry) than theSinophone (Taiyu) user from across the Straits? ( 看起來，華語語系唯一合適的功能就是抵制中國。如果它不這么做，就是壞的。再一次，我想問的是：什么是中國?什么是中國中心主義?只是領土和數量上的優勢嗎?這是政府對臺灣和香港的政策嗎?漢語及其方言是否是中國人的日常生活?13億人民是鐵板一塊嗎?再比如，福建閩南語與中國中心主義是什么關系?在中國人統治的民族國家里說方言的人群比海峽對岸說臺語的華語語系人群少一些沮喪或憤怒?——筆者譯)

　　[20]魯曉鵬、李道新等：《跨國華語電影研究：術語、現狀、問題與未來 ——北京大學“批評家周末”文藝沙龍對話實錄》，《當代電影》2015年第2期，第69頁。

　　[21]魯曉鵬：《跨國華語電影研究的接受語境問題： 回應與商榷》，《當代電影》2014年第10期，第28頁。

　　[22]魯曉鵬：《華語電影概念探微》，《電影新作》，2014年第5期，第6頁。

　　[23]魯曉鵬：《跨國華語電影研究的接受語境問題： 回應與商榷》，《當代電影》2014年第10期，第29頁。

　　[24]李道新：《重建主體性與重寫電影史——以魯曉鵬的跨國電影研究與華語電影論述為中心的反思和批評》《當代電影》2014年8期，第56頁。

　　[25]魯曉鵬：《中國電影一百年(1896—1996)與跨國電影研究：一個歷史導引》，見《文化·鏡像·詩學》， 天津人民出版社，2002年， 第68-69 頁。

　　[26]張英進：《中國電影中的民族性與國家話語》，香港：《二十一世紀》雜志，44期，1997年12月，第80頁。該文收入作者《審視中國》(南京大學出版社2006年)一書時，刪去了這兩段話。

　　[27]“亞細亞專制主義”與中俄革命關系的討論，參見拙著《鄉村與革命》，華東師范大學出版社，2013年。

　　[28]見魯曉鵬對史書美Visuality and Identity： SinophoneArticulations Across the Pacific的批評性書評：Modern Chinese Literature and Culture(MCLC)，Volume 20, Number 1 (Spring 2008)，http://u.osu.edu/mclc/book-reviews/visuality-and-identity/

　　[29]張英進：《影像中國》，第五章：“從少數民族電影”到“少數話語”——協商國家、民族與歷史，第191頁，上海三聯出版社，2008年。

　　[30]吳迪：《中國電影研究資料1949-1979》上卷，第59頁，北京：文化藝術出版社，2006年。

　　[31]高維進：《中國新聞紀錄電影史》，第.74-75頁，北京：世界圖書出版公司,2013年。

　　[32]丁亞平：《影像中國中國電影藝術：1945-1949》，第144頁， 第172頁，北京：文化藝術出版社，1998年。

　　[33]王志敏：《少數民族電影的概念界定問題》，中國電影家協會《論中國少數民族電影：第五屆中國金雞百花電影節學術研討會文集》，第161-171頁，北京：中國電影出版社,1997。

　　[34]相關討論，見胡譜忠：《命名與修辭：，中國少數民族題材電影的“元問題”》，《首都師范大學學報》2013年5期，第102-113頁;程郁儒：《中國少數民族電影研究相關概念辨析》，《民族藝術研究》2010年6期，第139-114頁。

　　[35]鄭君里：《我們怎么制作<民族萬歲>》，載《民族萬歲 鄭君里日記 1939-1940》，第354頁，上海：上海文藝出版社，2013年。

　　[36]陳菱：《60多年前，鄭君里拍攝<民族萬歲>》,2006年3月3日《中國民族報》，7版。

　　[37]《文化部關于一九五六年文化工作的基本總結和一九五七年方針任務的報告》，見《文化工作文件資料匯編(一)》，第47頁，北京:中華人民共和國文化部辦公廳編印,1982年。

　　[38]《文化部關于少數民族文化工作給中央的報告(1957年1月)》，見：《文化工作文件資料匯編(一)》，第421-425頁，北京:中華人民共和國文化部辦公廳編印,1982年。

　　第二部分注釋：

　　[1]饒曙光等：《中國少數民族電影史》，第27-28頁，北京：中國電影出版社，2011年。

　　[2]青禾：《我看了<中國民族大團結>之后》，第16頁，北京：《大眾電影》,1951(23)。

　　[3]柏生：《毛澤東民族政策的偉大勝利!——<中國民族大團結>影片評介》，《人民日報》,1951,3(10):3.

　　[4]吳本立:《參加制作“中國民族大團結”影片的一點體會》，《人民日報》,1951,11(7):3.

　　[5]《“北影”將源源出產故事片、教育短片及紀錄片》，《大眾電影》，1950(4):19.

　　[6]本刊記者：《中央民族學院藏族學員座談<光明照耀著西藏>》,《大眾電影》,1953(9):4.

　　[7]高維進：《中國新聞紀錄電影史》，第160頁，北京：世界圖書出版公司,2013年。

　　[8]《毛澤東文集》第8卷，第40-42頁，北京：人民出版社，1999年。

　　[9]韓東屏：《親身感受若干美國人對于中國西藏問題認知上的偏狹態度》，《北大馬克思主義研究》總第三輯， 2013年，第267頁。

　　[10]吳本立：《參加制作“中國民族大團結”影片的一點體會》，《人民日報》,1951,11(7):3.

　　[11]周恩來：《在亞非會議全體會議上的發言·補充發言》，中共中央文獻編輯委員會：《周恩來選集》(下)，第146-157頁， 北京：人民出版社, 1984年。

　　[12]周恩來：《關于我國民族政策的幾個問題》，中共中央文獻編輯委員會編，見《 周恩來選集》( 下)，第247-271頁，北京：人民出版社, 1984年。

　　[13]同上。

　　[14]中華人民共和國中央人民政府網站：“新聞辦發表《中國的對外援助》白皮書(全文)”

　　http://www.gov.cn/gzdt/2011-04/21/content_1849712.htm。

　　[15]高維進：《中國新聞紀錄電影史》，第160-163頁，北京：世界圖書出版公司,2013年。

　　第三部分注釋

　　[1]這是鄧英淘對中國現代化發展不能走歐美發達國家道路的一個總結和命名，見《為了多數人的現代化：鄧英淘經濟改革文選》，北京：三聯書店，2013年。

　　[2]蘇方：《“金橋”是怎樣修成的?——介紹紀錄片“通向拉薩的幸福道路”》，《人民日報》1956,8(5):8.

　　[3]同上。

　　[4]劉格平：《三年來民族工作的成就(1952年9月17日)》，見:《中華人民共和國三年來的偉大成就》，第44頁，北京：人民出版社,1952年。

　　[5]黃鋼：《我國紀錄電影的新成就——《邊疆戰士》等片評介》，《新電影》 1951，第一卷(第九期)，第22頁。

　　[6]《維吾爾族觀眾對<歡樂的新疆>的意見》,《大眾電影》，1953(9)，第32頁。

　　[7]許群,江佐中：《他們用鏡頭記錄歷史——記新影廠駐西藏記者站的四位藏族攝影師》，見馬駟驥：《新聞電影——我們曾經的年代》，第222-224頁，北京：中國攝影出版社，2002年。

　　[8]魯玲：《僮族人民渴望有反映自己生活的影片》，《人民日報》,1955年,5(15):6.全文如下：

　　敬愛的編輯同志并轉電影工作者：

　　我是居住在祖國遙遠的南邊的一個僮族青年學生，今天，我懷著興奮和激動的心情給你們寫這封信。這封信不但代表了我自己，也代表了廣大僮族人民的愿望和要求。我們要求電影工作者拍攝一部有關僮族人民生活的影片，讓全國人民都看到;解放了的僮族人民，怎樣在共產黨和毛主席領導和關懷下過著幸福的生活。

　　僮族人民有悲慘的過去。過去，我們受盡了反動政府的壓迫和剝削，受盡了種族歧視的痛苦。然而，僮族人民也有著光榮的革命傳統。二十多年前，當紅七、紅八軍在左右兩江建立的時候，無數的人民奔向這革命的隊伍，參加了革命斗爭。尤其是在抗日戰爭勝利后，僮族人民在黨的領導下，在左江上游的大青山組織了“左江革命游擊隊”，堅持同敵人戰斗。當時，環境是艱苦的，吃的是芭蕉心和野菜，住的是山洞和大樹上，熱天用芭蕉葉蓋住頭睡覺，冬天烤火過夜。不管斗爭多么艱苦，每個游擊隊員都充滿著革命的樂觀主義。每次戰斗回來，他們在森林的深處，燒起火來慶祝自己的勝利。

　　解放后，僮族人民的生活起了根本的變化，分得了土地，消滅了地主惡霸，剿滅了土匪，成立了自治政府?，F在又開展了轟轟烈烈的互助合作運動，到處呈現出新氣象，火車也開到了這遙遠的邊疆。這一切，是我們過去做夢也想不到的。只有在新社會里僮族人民世世代代的愿望才有可能變成了現實。正如一位老大媽所說的：“中國出了個毛澤東，我們今天得到了田地和房屋，我們要永遠跟著他走啊!”

　　當人們看到“內蒙人民的勝利”“歡樂的新疆”“金銀灘”和“山間鈴響馬幫來”等影片的時候，他們是多么渴望一部有關僮族人民生活的影片啊!

　　同志：我衷心希望您們能夠接受我這個建議，拍攝一部有關僮族人民生活斗爭的影片。

　　桂西僮族自治區龍州高中學生　魯玲

　　[9]張維：《影藝叢語》，第13頁，昆明：云南民族出版社，1988年。

　　[10]《電影局辦公室.會議簡報(五)(1958年11月7日)》，見吳迪. 中國電影研究資料(1949—1979)(中)，第226頁，北京：文化藝術出版社，2006年。

　　[11]劉云閣：《給彝族兄弟姐妹們帶去了電影——在涼山放映<中國人民的勝利>》,第26頁，《大眾電影》，1951(29)。

　　[12]《文化簡訊·甘肅、新疆派電影隊到少數民族地區放映電影》，《人民日報》,1953,6(19):3.

　　[13]《中央人民政府政務院 關于建立電影放映網與電影工業的決定》，《人民日報》,1954,1(12):1.

　　[14]《文化部關于一九五四年文化工作的基本總結和一九五五年文化工作的方針和任務》，見《文化工作文件資料匯編(一)》，第38頁，北京：《中華人民共和國文化部辦公廳編印》，1982年。

　　[15]新華社：《內蒙古各旗縣都有電影放映隊》，《人民日報》，1957,11(9):8.

　　[16]新華社：《延邊朝鮮族自治州普遍推行用朝鮮語為影片口頭配音的好方法》，《人民日報》，1964,12(20):2.《人民日報》在《電影放映工作上的一個重大創造(國內短評)》(人民日報，1964，12(16)：2.)一文中也評說：“這里特別值得稱道的是，吉林延邊朝鮮族自治州和廣西僮族自治區等地區的電影放映單位，以本民族語言翻譯對白解說影片。許多放映員口頭翻譯工作做得很出色，有的譯得和一般翻譯片的水平差不多。如果觀眾不知道有人在當場做口頭翻譯，簡直以為是在看本民族語言的翻譯片。用本民族語言進行電影的口譯工作，這是電影放映工作上的一個重大創造，是電影放映事業上的一件大事。它對于促進各兄弟民族的文化發展，發揮電影在少數民族地區的宣傳教育作用，是有很大意義的。我國是一個多民族國家，由于語言關系，許多少數民族人民看不懂漢語普通話電影。黨和國家對這件事非常關心，每年都要選譯一部分少數民族語言版的影片，供應這些地區放映。但是，由于條件限制，只能譯制幾種語言和少數影片，遠不能滿足各族人民的要求。延邊朝鮮族自治州等少數民族放映隊，采取翻譯對白解說影片的辦法，既不要多花錢，多用人，又使不懂漢語的少數民族群眾完全看懂電影。這個經驗，值得在少數民族地區電影放映隊中有組織、有計劃地推廣。”

　　[17]戴笠人：《天下趣聞奇觀錄(三篇)》，第147頁，北京：中國文聯出版公司,1989年。

　　[18]新華社：《西藏自治區電影發行放映事業迅速發展 全區擁有一百七十多個電影放映隊，五百多名電影放映員，各地區(市)都有了影片發行站、電影院》，《人民日報》，1972,4(22):3;新華社：《云南省電影發行放映事業迅速發展》，《人民日報》，1972,8(3):2.

　　[19] 西藏自治區地方志編纂委員會：《西藏自治區志·廣播電影電視志》，第106頁，北京：中國藏學出版社，2005年。

　　[20]張掮中：《中國少數民族題材電影初探》，第7-8頁，北京：中央民族學院科研處出版，1982年。

　　第四部分注釋

　　[1]《文化部黨組、文聯黨組關于當前文學藝術工作若干問題的意見(草案)(1962年4月)》，見吳迪.：《中國電影研究資料(1949—1979)(中)》，第393頁，北京：文化藝術出版社，2006年。

　　[2]《少數民族科學紀錄片攝制工作總結提要》，見楊光海：《中國少數民族社會歷史科學紀錄電影資料匯編(第一輯)》，第9頁，北京：中國社會科學院民族研究所民族學研究室，1982年。

　　[3]洪俊，劉達成：《關于拍攝獨龍族科學紀錄片工作中的一些情況》，見：楊光?！吨袊贁得褡迳鐣v史科學紀錄電影資料匯編(第一輯)》，第13頁，北京：中國社會科學院民族研究所民族學研究室，1982年。

　　[4]同上。

　　[5](蘇)H·列別杰夫：《黨論電影》，第7頁，北京：時代出版社，1951年。

　　[6]關于伊文思與中國的故事，參見拙文《“我想將你們盡可能地引向遠方——伊文思與二十世紀的中國》，北京：《讀書》雜志，2014年4期，第138-145頁。

　　[7](蘇)H·列別杰夫：《黨論電影》，第50頁，北京：時代出版社，1951年。

　　[8]陳荒煤 主編：《當代中國電影(下)》，第16-17頁，北京：中國社會科學出版社，1989年。

　　[9]高維進：《中國新聞紀錄電影史》，第142頁，北京：世界圖書出版公司,2013年。

　　[10]陳荒煤：《加強新聞紀錄電影的黨性》，見：陳荒煤《解放集》，第230-242頁，上海：上海文藝出版社，1980年。

　　[11]《中宣部批轉中央新聞紀錄電影制片廠工作檢查報告》(1961年6月1日)[A].見：吳迪.中國電影研究資料(1949—1979)(中)[G].北京：文化藝術出版社，2006:345.

　　[12]《電影題材規劃會議簡報(節錄)》(1965年8月2日)，見：吳迪《中國電影研究資料(1949—1979)(中)》，第482頁，北京：文化藝術出版社，2006。

　　[13]周恩來《關于文藝方針和電影問題(節錄)(1965年8月11日)》，見：吳迪《中國電影研究資料(1949—1979)(中) 》第497頁，北京：文化藝術出版社，2006;程季華《關于藝術性紀錄片的一次報告》，見：陳荒煤，陳播《周恩來與電影》，第247-261頁，北京：中央文獻出版社，1995。

　　[14]魏國彬：《少數民族電影學的理論建構》，第119頁，云南大學出版社，2012年。

　　[15]參見胡忠譜：《中國少數民族題材電影研究》，第56-75頁，北京：中國國際廣播出版社，2013年。

　　[16]參見《民族“去政治化”：一種被挑戰的理論?》，《中國民族報》，2010年11月7日，http://www.mzb.com.cn/html/node/152166-1.htm 。

　　[17]沙伯力 (Barry Sautman)：《中國民族政策能否采用美國/印度模式?》上、中、下，林紫薇、張俊一譯，張海洋校譯 ，《中央民族大學學報》2014年4、5、6期 ，第27-35、第5-15頁、第15-27頁。

　　[18]它作為國務院批準的“華夏文明傳承創新區”建設的標志性項目，被列入甘肅省十大文藝精品創作工程項目;同時，該片也被確認為2014年中央電視臺重點項目，被中宣部列入2014年歷史人文題材紀錄片重點選題。2015年3月由央視和鳳凰網同步播出。

　　[19]北京伯璟文化傳播有限公司官網：http://www.beijingbojing.com/?action=index。

　　[20]大型紀錄片《河西走廊》引關注 揭秘播出背后故事：http://news.163.com/15/0409/09/AMOHLGQN00014JB6.html。

　　[21]邢哲夫：《<河西走廊>：一帶山河多面相》,新浪歷史頻道：http://history.sina.com.cn/his/zl/2015-04-16/1637118859.shtml。

　　[22]大衛·哈維：《新自由主義簡史》，王欽譯，第48-50頁，上海譯文出版社，2010年。

　　[23]詳見胡譜忠：《少數民族語電影譯制與農村電影放映》，載氏著《中國少數民族題材電影研究》，第128-151頁，北京：中國國際廣播出版社，2013年。

　　[24]《中國少數民族電影工程在京啟動》，http://www.mzb.com.cn/html/Home/report/13101881-1.htm。

　　[25]胡譜忠：《中國少數民族題材電影研究》，第126-127頁，北京：中國國際廣播出版社，2013年。

　　[26]高維進：《中國新聞紀錄電影史》，第3頁，北京：世界圖書出版公司,2013年。

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