最近這兩年，電影市場(chǎng)上密集地出現(xiàn)了一批以青春為主要元素的作品，典型的有趙薇導(dǎo)演的《致青春》、張一白導(dǎo)演的《匆匆那年》、郭帆導(dǎo)演的《同桌的你》、陳可辛導(dǎo)演的《中國(guó)合伙人》，以及最近上映的李玉導(dǎo)演的《萬(wàn)物生長(zhǎng)》等。這些電影的共同點(diǎn)是，在把校園生活作為重要敘事元素的同時(shí)，把敘事延續(xù)到主人公們離開(kāi)校園后的成年生活。在敘事方式上，這些電影不約而同地采取了倒敘的形式，制造出一種從成年后的立場(chǎng)回望青春的效果—《致青春》沒(méi)有使用倒敘，但回望青春的效果一點(diǎn)也沒(méi)有打折扣。
如果將這些“回望青春”的片子視為電影青春片的一個(gè)支流，那么它也并不是新近才誕生的。稍稍向前追溯一下的話，這類電影還包括姜文導(dǎo)演的《陽(yáng)光燦爛的日子》、婁燁導(dǎo)演的《頤和園》、戴思杰導(dǎo)演的《巴爾扎克和小裁縫》等等。
具有相似性的作品在一定的時(shí)段內(nèi)密集出現(xiàn)，不會(huì)沒(méi)有原因。我把這類電影扎堆的現(xiàn)象視為一種無(wú)意識(shí)的集體行為，并力圖對(duì)其進(jìn)行簡(jiǎn)要分析。
有青春，沒(méi)青年
青年和青春這兩個(gè)詞語(yǔ)，在日常使用中存在可替換性，為了讓討論可以深入，需要在這里對(duì)它們的含義進(jìn)行一下界定，以便區(qū)分。
青年這個(gè)概念的含義偏重于政治性和社會(huì)性的一面。近代以來(lái)，“青年”與“新”緊密地聯(lián)系在了一起，青年象征著進(jìn)步、革新，被賦予了革命性的想象，在實(shí)際的歷史進(jìn)程中，青年也的確承擔(dān)了革命先鋒的作用。由此，青年也被抽象為一種氣質(zhì)，一種與生理年齡相脫離的進(jìn)取精神。
這個(gè)意義上的青年的成長(zhǎng)是一個(gè)社會(huì)性的事件，他們受到社會(huì)大氛圍的影響，同時(shí)也在參與推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步，總之，青年的成長(zhǎng)是嵌入社會(huì)的，社會(huì)不是一塊似有還無(wú)的幕布。新中國(guó)的前30年也有青春片，而且是按照這種思路展現(xiàn)青年人的成長(zhǎng)的。比如拍攝于1975年的電影《春苗》，主人公春苗是個(gè)普通的農(nóng)村姑娘，她刻苦學(xué)習(xí)醫(yī)術(shù)，成為一名赤腳醫(yī)生，為鄉(xiāng)親們服務(wù)。春苗的青春融入了社會(huì)大潮，她學(xué)習(xí)醫(yī)術(shù)的目的不是為了改變個(gè)人命運(yùn)，而是為了改變鄉(xiāng)親們“一無(wú)醫(yī)，二無(wú)藥”的狀況，同時(shí)她為身邊人的服務(wù)又與更廣闊的“為人民服務(wù)”的歷史使命相連接。
相應(yīng)地，青春則僅用來(lái)指代人在生理上的一個(gè)階段，一個(gè)自然成長(zhǎng)的過(guò)程。在對(duì)兩個(gè)概念進(jìn)行這樣的區(qū)分之后，便可以說(shuō)，每個(gè)人都有青春，但未必每個(gè)人都會(huì)成為或曾經(jīng)是青年。
20世紀(jì)七八十年代以后，世界范圍內(nèi)出現(xiàn)了政治社會(huì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型，一場(chǎng)以革命的面貌出現(xiàn)的、實(shí)質(zhì)上重歸保守的潮流取得了壓倒性的優(yōu)勢(shì)。在中國(guó)，理想主義逐步消散，實(shí)用主義、功利主義大行其道。社會(huì)大勢(shì)塑造著人，其對(duì)青年的塑造表現(xiàn)為“消滅”青年，使年輕人放棄變革的念頭，早早地皈依主流，接受保守的價(jià)值觀，于是，青年消逝了。(關(guān)于“青年的消逝”這一歷史現(xiàn)象的深入探討，參見(jiàn)本刊2014年第9期《青年的浮沉》。)
與此同時(shí)，經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展和消費(fèi)主義文化盛行，一切都被卷入了商品化的進(jìn)程，一個(gè)悖論式的現(xiàn)象出現(xiàn)了：一面是青年的消逝，一面是青春的熱銷。被抽象化了的“青春”成了中產(chǎn)階層的文化消費(fèi)品。
在作為本文討論對(duì)象的數(shù)部影片中，都是只見(jiàn)青春，不見(jiàn)青年。《陽(yáng)光燦爛的日子》里，廣播、標(biāo)語(yǔ)等政治性的象征徹底地退化為背景，和馬小軍們的成長(zhǎng)沒(méi)有任何關(guān)系。1980年代澎湃著各式的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，但在《頤和園》中，燃燒的汽車和路邊的楊樹(shù)一樣，只是道具，和人物是疏離的;《同桌的你》也企圖把時(shí)代的大事件描畫為故事的背板，1999年中國(guó)駐南斯拉夫大使館遇襲后，男主角林一不顧老師阻攔，執(zhí)意加入了前往美國(guó)使館抗議的隊(duì)伍，然而，剛剛展露了一點(diǎn)社會(huì)性的林一，卻把抗議現(xiàn)場(chǎng)變成了向女主角周小梔表白的場(chǎng)合。
比刻意制造人物與時(shí)代的疏離感更近一步，《致青春》、《萬(wàn)物生長(zhǎng)》等徹底地剝離了時(shí)代背景，以至于觀眾們需要通過(guò)觀察學(xué)生宿舍里的陳設(shè)來(lái)推斷影片所表現(xiàn)的具體年代。
人物與社會(huì)的關(guān)系被切斷后，人物也就成了沒(méi)有社會(huì)歸屬的人，只知道顧自己而不知道有天下的人。《萬(wàn)物生長(zhǎng)》里表現(xiàn)的醫(yī)學(xué)院學(xué)生，不僅對(duì)政治和社會(huì)沒(méi)興趣，連學(xué)好專業(yè)救死扶傷的本分都沒(méi)興趣，以至于他們的老師說(shuō)，以后我長(zhǎng)個(gè)雞眼都不找你們看。
政治的和社會(huì)的背景被抽離了，但經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展、物質(zhì)生活進(jìn)步的一面是無(wú)論如何不能忽略的，而且被盡可能地滲透到所有可能的細(xì)節(jié)。《匆匆那年》中，一個(gè)細(xì)節(jié)令我印象深刻：方茴上高中時(shí)，其父騎著自行車接她回家，等到她上了大學(xué)，來(lái)接她的父親已經(jīng)開(kāi)著一輛高級(jí)轎車了。這種潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲式的表達(dá)，導(dǎo)演真是煞費(fèi)苦心。
人的社會(huì)屬性被抽空，自然屬性就要被放大，支配這些電影里的年輕人的，就只剩下洶涌的欲望。說(shuō)好聽(tīng)一點(diǎn)，這是在表現(xiàn)青春時(shí)期的愛(ài)情，可是觀眾的眼睛并不瞎，一針見(jiàn)血地指出這不過(guò)是一系列“打胎片”。《頤和園》里的大學(xué)生簡(jiǎn)直就是倭黑猩猩，隨時(shí)隨地都可以交配;《巴爾扎克和小裁縫》里的知青搞大了村姑的肚子;《致青春》里的阮莞打胎了;《匆匆那年》里的方茴打胎了;《同桌的你》里的周小梔打胎了;《萬(wàn)物生長(zhǎng)》里的柳青和白露都做過(guò)打胎的心理準(zhǔn)備，但沒(méi)真正實(shí)施，于是網(wǎng)絡(luò)評(píng)論一片歡騰，原來(lái)青春片也可以不打胎。
即便只剩青春，這樣的青春也太過(guò)貧乏了。
“我們”是誰(shuí)
青春片是一個(gè)比較成熟的門類，其基本標(biāo)志是講述青少年成長(zhǎng)的故事，展現(xiàn)成長(zhǎng)中的困惑、掙扎及其中的甜蜜和苦澀，敘事的起點(diǎn)和終點(diǎn)一般都在青春期。比如王小帥導(dǎo)演的《十七歲的單車》就是一部典型的青春片，講的是一群少年圍繞一臺(tái)山地自行車發(fā)生的故事。
青春片是為特定的觀眾群服務(wù)的嗎?未必，《十七歲的單車》就不是以青少年為目標(biāo)受眾的，因?yàn)槠鋬?nèi)在的藝術(shù)性，它的觀眾可以是任何人。當(dāng)然，也有大量以青少年為目標(biāo)受眾的青春片，但這類電影多是放棄藝術(shù)性追求的純粹的文化消費(fèi)品，比如美國(guó)的《美國(guó)派》、韓國(guó)的《我的野蠻女友》、中國(guó)的《小時(shí)代》等。
本文討論的一系列電影雖然也被稱為青春片，卻不同于一般意義上的青春片，它們聚焦的不是具有普遍意義的青春和成長(zhǎng)，而是一個(gè)特定群體在邁向成年的過(guò)程中的那個(gè)時(shí)段。這些片子有明確的服務(wù)對(duì)象，只要看過(guò)，就不難看出這些片子是什么人拍的、拍給什么人看的。更確切地說(shuō)，這類電影制造的是一種從成年后的視角回首青春的效果，但采取的只是一代人中的屬于某個(gè)特定社會(huì)階層的那個(gè)群體的視角。工程師也有青春，農(nóng)民工也有青春，但這些片子中看得到他們的身影嗎?不能。
那么，這些電影是誰(shuí)在講述誰(shuí)的青春呢?對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，《致青春》的片名給出了一個(gè)提示。《致青春》的全稱是《致我們終將逝去的青春》。奧妙恐怕就在這個(gè)“我們”。這里說(shuō)的“我們”是指誰(shuí)?
“我們”，可以指該片中的人物，也可以指影片的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)。一般而言，文藝作品都有其社會(huì)屬性，通過(guò)對(duì)一些人物的故事的講述表達(dá)對(duì)時(shí)代的看法，從寬泛的意義上講，應(yīng)該將“我們”理解為一個(gè)以代際和階層界定的范圍更大的社會(huì)群體的指稱。
這無(wú)疑是趙薇們寄托其自我認(rèn)同的群體，也就是城市中產(chǎn)階層。縱觀這些電影，可以看到，它們所講述的故事都是中產(chǎn)階層的昨天和今天。從代際上來(lái)說(shuō)，“我們”是一批在1990年代上大學(xué)的人，如今在30歲到40歲之間，正是中產(chǎn)階層的有生力量，“我們”的故事在時(shí)間跨度上從學(xué)校時(shí)期開(kāi)始，到今天，也就是電影創(chuàng)作的時(shí)間點(diǎn)結(jié)束。
“我們”，作為一個(gè)被集中表現(xiàn)的群體，是被兩個(gè)基本的維度所界定出來(lái)的，一是財(cái)富以及由財(cái)富帶來(lái)的社會(huì)地位，二是西方世界。《中國(guó)合伙人》的故事取材于新東方的創(chuàng)業(yè)故事，3個(gè)主人公在出場(chǎng)的時(shí)候已經(jīng)是上市公司的大股東，功成名就，他們的成功來(lái)自將中國(guó)學(xué)生送到西方。《致青春》的男主角陳孝正選擇了去美國(guó)留學(xué)，歸來(lái)后成了著名建筑設(shè)計(jì)師，其社會(huì)地位要遠(yuǎn)高于那些沒(méi)有出國(guó)的同學(xué)。《匆匆那年》的故事完全以回憶的形式展開(kāi)，講述者是年少有成、過(guò)著優(yōu)越中產(chǎn)生活的男性，女主人公方茴沒(méi)有在“現(xiàn)實(shí)”中出現(xiàn)過(guò)，關(guān)于她的所有故事都只在回憶中，片子結(jié)尾處，男主人公陳尋通過(guò)一段視頻看到了方茴的現(xiàn)狀，她倚在巴黎一座橋的欄桿上微笑，遠(yuǎn)處是埃菲爾鐵塔。
《同桌的你》采用了一個(gè)更復(fù)雜的敘事方式。一開(kāi)篇，男主角林一描繪了他的生活：出國(guó)留學(xué)，一帆風(fēng)順，在一家體面的大公司上班，有一群文雅的同事，住在紐約地鐵邊寬敞的大三居，有個(gè)賢良的未婚妻，開(kāi)加長(zhǎng)豪車上班，吃飯?jiān)谄咝羌?jí)餐廳。在影片的后半部分，林一自己“辟謠”，說(shuō)一切都是他記憶出現(xiàn)的錯(cuò)亂，現(xiàn)實(shí)中他的生活沒(méi)有那么好，只是個(gè)混跡在國(guó)外的白領(lǐng)打工仔。這樣的敘事很有趣，但所謂“記憶錯(cuò)亂”恰恰表達(dá)出了“我們”這個(gè)群體的集體心理：那個(gè)不存在的優(yōu)越生活正是中產(chǎn)階層深植在心底、融化于血液的人生理想。
較早的此類電影在敘事上也采取了極其類似的策略。比如在《陽(yáng)光燦爛的日子》中，成年后的馬小軍變成了一個(gè)款爺，開(kāi)著奔馳車在北京的街頭飛馳，不要忘了電影的拍攝時(shí)間是1990年代初，馬小軍無(wú)疑是“先富起來(lái)的一部分人”的代表。在《巴爾扎克和小裁縫》中，兩個(gè)當(dāng)年的下鄉(xiāng)知青到了世紀(jì)之交，一個(gè)在國(guó)內(nèi)成了大學(xué)教授，一個(gè)成了旅歐的音樂(lè)家。這些回望他們的青春的人物，不過(guò)是“我們”的前輩，也就是前一代的中產(chǎn)階層。
中產(chǎn)的“宣告”
在姜文和趙薇之間，存在著代差，但他們?cè)诟髯缘?0多歲時(shí)完成了各自的追憶青春的電影作品，這個(gè)年齡段也是他們晉升為中產(chǎn)階層、真正躋身主流社會(huì)的時(shí)候。如此的巧合，便不應(yīng)簡(jiǎn)單地視為巧合，背后恐怕是持續(xù)更替中的中產(chǎn)階層持續(xù)地爭(zhēng)奪文化主導(dǎo)權(quán)、進(jìn)行屬于自己的“歷史書寫”的沖動(dòng)。
中產(chǎn)階層是個(gè)典型的去政治化的范疇，中產(chǎn)階層這個(gè)概念所指代的群體是后工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物。第一代中產(chǎn)階層在成長(zhǎng)階段經(jīng)歷過(guò)宏大時(shí)代的洗禮，他們?cè)?jīng)被打造為青年。在社會(huì)轉(zhuǎn)型之后，他們放棄了曾經(jīng)的理想主義，而且感受到了這樣做的輕松和愉快，并鄙夷經(jīng)歷過(guò)的沉重和痛苦。發(fā)生過(guò)的歷史不能改變，但他們可以像《同桌的你》里面的林一那樣，篡改記憶，在記憶中改寫歷史，抹掉作為青年的一頁(yè)，只留下青春。
出生于1954年的戴思杰經(jīng)歷得多，反彈也就大，他的《巴爾扎克和小裁縫》充滿了對(duì)那段歷史的污名化，電影把村長(zhǎng)塑造得像個(gè)地痞流氓，粗暴地對(duì)待知青，而這是不符合歷史真實(shí)的。生于1963年的姜文和生于1965年的婁燁相比之下政治性稍弱一些，他們的成長(zhǎng)經(jīng)歷使得他們回避不了歷史，但他們可以制造與歷史的距離，借此表達(dá)對(duì)歷史的態(tài)度。比如，1980年代是有青年的，但婁燁把那時(shí)候的年輕人表現(xiàn)得如行尸走肉一般，無(wú)非是借此表達(dá)，那時(shí)的社會(huì)和年輕人應(yīng)該像他想象的那樣，而不是真實(shí)存在過(guò)的樣子。
趙薇這一代是“70后”，他們與歷史不存在太多的緊張關(guān)系，所以可以剝離開(kāi)時(shí)代背景進(jìn)行創(chuàng)作。他們的著眼點(diǎn)可能不是在用青春解構(gòu)青年，而僅僅是在坐穩(wěn)了當(dāng)下社會(huì)的中堅(jiān)地位后，回頭感慨一下時(shí)光飛逝，生產(chǎn)一種中產(chǎn)階層專屬的關(guān)于青春年少的鄉(xiāng)愁。
一個(gè)階層的地位是否穩(wěn)固，不僅靠其在政治和經(jīng)濟(jì)上的實(shí)力，也要靠其在文化生產(chǎn)方面的能力。趙薇們對(duì)本階層成長(zhǎng)史的書寫，水準(zhǔn)很一般，但表達(dá)了一種面向未來(lái)的努力，是在宣告，這是我們的時(shí)代。
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