編者按：從王寶強(qiáng)“傻根”形象的走紅，到近年來(lái)有關(guān)中國(guó)農(nóng)民工圖書(shū)的熱銷(xiāo)熱賣(mài)，有關(guān)底層與底層生活的藝術(shù)作品與文化書(shū)寫(xiě)，日益受到關(guān)注與重視。這些浮現(xiàn)在都市中產(chǎn)消費(fèi)、閱讀空間中的底層想象，與中國(guó)2億多農(nóng)民工的生存現(xiàn)狀之間，有多少距離?在今日中國(guó)政治文化經(jīng)濟(jì)的版圖中，農(nóng)民工群體又懷有何種訴求與要求?由破土工作室與鳳凰網(wǎng)文化頻道合辦的破土沙龍中，張慧瑜就這一問(wèn)題作了主題發(fā)言。鳳凰大學(xué)問(wèn)經(jīng)授權(quán)精編演講全文并發(fā)布。
原標(biāo)題：中產(chǎn)與底層的“相遇”
剛才主持人昕亭老師已經(jīng)說(shuō)得非常形象和充分了，我也跟大家分享一下對(duì)這個(gè)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)。很感謝破土團(tuán)隊(duì)做這樣一次沙龍活動(dòng)。我對(duì)破土的理解是“破土而出”，從土地下面破土而出的有可能是種子，最后長(zhǎng)出參天大樹(shù)，也有可能是蟬蛹，最后破繭而出，放聲歌唱，還有能是火山，最后火山噴發(fā)、毀滅世界。
究竟誰(shuí)生活在地下呢?從社會(huì)新聞中會(huì)看到這樣的報(bào)道，在北京的某些井蓋下面還住著人，一些靠拾荒度日的人。還有就是所謂北京的“地下空間”，指的是社區(qū)樓房地下室的空間，保姆、保安、保潔等農(nóng)民工會(huì)租住在這些租金便宜的地下空間里，因?yàn)樽饨鸨阋恕１本┦薪?jīng)常會(huì)定期清除這些“地下空間”，因?yàn)槿丝诿芗嬖谥踩[患。可是每一次清除行動(dòng)，都使得這些住在地下的人們?cè)俅螣o(wú)家可歸，或者要跑到更遠(yuǎn)的地方居住。他們?cè)诒本氖轮罨镜姆?wù)業(yè)，卻處在居無(wú)定所的狀態(tài)，隱蔽在城里人、中產(chǎn)階級(jí)不愿意看到和進(jìn)入的地下空間里。
這種地上與地下的空間隱喻與我們今天討論的主題密切相關(guān)，買(mǎi)房子的中產(chǎn)階級(jí)住在空中樓閣里，而底層則住在地下空間中。這種空間隱喻也是一種社會(huì)隱喻，仿佛對(duì)于一個(gè)正常的社會(huì)來(lái)說(shuō)，有一些人占據(jù)中間位置，另一些人則被放逐到底層。這種“正常的社會(huì)”不是從來(lái)如此，而是上世紀(jì)八、九十年代市場(chǎng)化改革的產(chǎn)物。
今天沙龍的舉辦地在北京的后海，后海就是一個(gè)典型的中產(chǎn)空間，是一個(gè)以酒吧和胡同文化著稱(chēng)的旅游圣地。胡同在80年代被認(rèn)為是落后、傳統(tǒng)的大雜院，但是新世紀(jì)以來(lái)在后工業(yè)的視野中，這些逝去的老空間又具有了文化消費(fèi)的價(jià)值，而理想的消費(fèi)者就是都市白領(lǐng)和小資。其實(shí)，后海空間中也有大量的底層的身影，比如人力車(chē)夫、保潔、咖啡館招待，還有胡同里沒(méi)有搬遷的老人們，他們可能也是城市低收入階層。在這個(gè)空間中穿行的人們可能對(duì)這些底層群體視而不見(jiàn)，我們到這里來(lái)泡吧、來(lái)觀光，體會(huì)到的是北京國(guó)際化的夜生活和被復(fù)原的老北京文化。走在這個(gè)空間，誰(shuí)占據(jù)中產(chǎn)的位置，誰(shuí)處于底層，一目了然。
最近有一部電視劇《平凡的世界》也引起大家的熱議，70后、80后可能對(duì)這本書(shū)印象非常深刻。這是一部1980年代的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，講述的是農(nóng)村知識(shí)青年不向命運(yùn)低頭的奮斗故事，現(xiàn)在的電影中農(nóng)村青年、農(nóng)民一出來(lái)就是底層形象，而在80年代，農(nóng)民依然可以是社會(huì)的主體，是平凡的世界里的主角。就像孫少安、孫少平雖然都是平凡的人、普通的人和勞動(dòng)者，但他們都是具有正面價(jià)值的、積極向上的人。相比之下，剛才富士康工人張全蛋的視頻中，這樣一個(gè)工人完全處在一個(gè)異度空間里，是被娛樂(lè)節(jié)目獵奇化、奇觀化的對(duì)象，給觀眾的印象，就是怎么會(huì)有如此奇葩的工人。可是孫少平就不一樣，他后來(lái)雖然也是礦工，但我們依然可以把孫少平當(dāng)作人生的榜樣。這種平凡的世界里的平凡人的價(jià)值建立在人民作為歷史主體的敘述中，和我們今天把中產(chǎn)階級(jí)作為社會(huì)主體，把底層作為救助對(duì)象的社會(huì)結(jié)構(gòu)是不一樣的。
今天討論的題目中有兩個(gè)關(guān)鍵詞，一個(gè)是中產(chǎn)空間，一個(gè)是底層形象，這涉及到三個(gè)基本的問(wèn)題，一是何為中產(chǎn)，二是何為底層，三是中產(chǎn)和底層的關(guān)系。
第一，中產(chǎn)空間和誰(shuí)是中產(chǎn)的問(wèn)題。討論中產(chǎn)似乎經(jīng)常會(huì)說(shuō)中產(chǎn)空間，中產(chǎn)總是與一個(gè)空間，一個(gè)處所相關(guān)。這種中產(chǎn)空間的想象來(lái)自90年代。90年代之初，中國(guó)剛剛啟動(dòng)市場(chǎng)化改革，當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)界討論特別多的是德國(guó)社會(huì)學(xué)家哈貝馬斯的《公共領(lǐng)域的社會(huì)轉(zhuǎn)型》，這本書(shū)分析的是17、18世紀(jì)處在上升時(shí)期的西歐資產(chǎn)階級(jí)，他們?cè)讷@得經(jīng)濟(jì)權(quán)力的同時(shí)，也出現(xiàn)了一種與中世紀(jì)封建社會(huì)不同的社會(huì)空間，這就是公共領(lǐng)域的出現(xiàn)，也就是在咖啡館、沙龍、媒體上展開(kāi)理性的、平等的辯論，討論社會(huì)議題、文學(xué)、政治等，就像今天我們的沙龍就是一個(gè)理想的公共空間。
20世紀(jì)90年代，人們一方面認(rèn)為社會(huì)主義計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制沒(méi)有公共空間，社會(huì)完全被國(guó)家所控制，另一方面用公共空間來(lái)為市場(chǎng)化改革辯護(hù)，認(rèn)為隨著市場(chǎng)化，包括媒體的市場(chǎng)化，自然會(huì)形成一個(gè)與國(guó)家相對(duì)抗的、維護(hù)個(gè)人和公眾利益的公共空間。于是，公共空間也被作為社會(huì)民主化的標(biāo)注，甚至認(rèn)為蘇聯(lián)、東歐等社會(huì)主義國(guó)家的解體就是因?yàn)楣部臻g和公民社會(huì)發(fā)展的結(jié)果。就像90年代我們賦予都市化的大眾媒體一種公共空間的想象，進(jìn)入這個(gè)公共空間的主體就是中產(chǎn)階級(jí)，因?yàn)樗麄冊(cè)诔鞘杏泄ぷ鳌⒂蟹孔印⒂凶约旱睦妗⒂嘘P(guān)注的話題。不過(guò)，中國(guó)的公共空間并沒(méi)有隨著新興中產(chǎn)階級(jí)而真正形成，就像后海這種的中產(chǎn)空間，沒(méi)有成為理性討論和辯論的空間，反而變成了文化消費(fèi)的空間，中產(chǎn)階級(jí)以消費(fèi)者的身份出現(xiàn)。
發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)：藍(lán)領(lǐng)在別處
說(shuō)到中產(chǎn)階級(jí)，這是一個(gè)非常歷史性的概念。中產(chǎn)階級(jí)有兩個(gè)特點(diǎn)，第一個(gè)特點(diǎn)是去階級(jí)化的。中產(chǎn)階級(jí)主體的社會(huì)是二戰(zhàn)后對(duì)歐美發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)的描述。在19世紀(jì)馬克思對(duì)資本主義社會(huì)的理解是一種兩級(jí)分化的社會(huì)，只有兩個(gè)階級(jí)，一個(gè)是資產(chǎn)階級(jí)，一個(gè)是無(wú)產(chǎn)階級(jí)，包括很多批判現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)也描寫(xiě)這種富人與窮人的社會(huì)不平等。20世紀(jì)隨著凱恩斯主義、社會(huì)福利國(guó)家的出現(xiàn)，一個(gè)既不是富人也不是窮人的中間階層出現(xiàn)了，這就是中產(chǎn)階級(jí)，而且80%的人都是中產(chǎn)階級(jí)，資產(chǎn)階級(jí)和窮人都是少數(shù)人，這被作為發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)的理想圖景，顯然是為了回應(yīng)馬克思以及社會(huì)主義實(shí)踐的挑戰(zhàn)。很多社會(huì)學(xué)家說(shuō)，中產(chǎn)階級(jí)主體的社會(huì)最大的特點(diǎn)，就是階級(jí)消失了，沒(méi)有階級(jí)對(duì)抗了，藍(lán)領(lǐng)也變成白領(lǐng)了。其實(shí)，發(fā)達(dá)國(guó)家階級(jí)消失的前提建立在制造業(yè)、工業(yè)向第三世界國(guó)家的轉(zhuǎn)移，藍(lán)領(lǐng)工人并沒(méi)有真正消失，只是轉(zhuǎn)移到別處了。
第二個(gè)特征是去工業(yè)化，這種產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)移，使得歐美發(fā)達(dá)國(guó)家變成了去工業(yè)化的后工業(yè)社會(huì)，包括金融產(chǎn)業(yè)、文化產(chǎn)業(yè)、服務(wù)業(yè)在內(nèi)的第三產(chǎn)業(yè)成為支柱產(chǎn)業(yè)。這種去工業(yè)化的另一種體現(xiàn)就是去生產(chǎn)化，中產(chǎn)階級(jí)是作為消費(fèi)者而不是生產(chǎn)者出現(xiàn)的。我覺(jué)得描述中產(chǎn)階級(jí)更準(zhǔn)確的詞匯是工薪階層，因?yàn)橹挟a(chǎn)階級(jí)是靠拿工資來(lái)生存、生活的，工薪階層某種程度上更強(qiáng)調(diào)中產(chǎn)階級(jí)作為生產(chǎn)者的角色。中產(chǎn)階級(jí)作為消費(fèi)者體現(xiàn)在去看電影、去咖啡館、去旅游等，這些都是消費(fèi)行為。這種消費(fèi)者的身份一方面遮蔽了中產(chǎn)階級(jí)其實(shí)也是一種非物質(zhì)的勞動(dòng)者、生產(chǎn)者的角色，更重要的是，在消費(fèi)社會(huì)的景觀中，使得從事實(shí)體勞動(dòng)、體力勞動(dòng)的生產(chǎn)者徹底變成了隱身人，除非你從事的是可供消費(fèi)者展示的生產(chǎn)行為，如飲食文化、文化產(chǎn)業(yè)等，比如職場(chǎng)故事大部分講述的是白領(lǐng)在職場(chǎng)從事非物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)的故事。這種以消費(fèi)為中心的社會(huì)建立在消費(fèi)者與生產(chǎn)者分離和斷裂的基礎(chǔ)之上，也就是一部分人專(zhuān)門(mén)從事生產(chǎn)，生產(chǎn)出來(lái)的產(chǎn)品專(zhuān)門(mén)供另外一部分人來(lái)消費(fèi)，比如蘋(píng)果手機(jī)，由張全蛋這樣的富士康工人生產(chǎn)，這些工人是消費(fèi)不起蘋(píng)果手機(jī)的，蘋(píng)果手機(jī)由歐美社會(huì)的中產(chǎn)階級(jí)和中國(guó)的城市中產(chǎn)階級(jí)來(lái)消費(fèi)，生產(chǎn)者和消費(fèi)者就像生活兩個(gè)平行空間之中。而從事生產(chǎn)的工人、農(nóng)民基本上都是底層，消費(fèi)者則是白領(lǐng)、中產(chǎn)階級(jí)。
從這里可以看出，中產(chǎn)階級(jí)的出現(xiàn)是一種全球新的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整的產(chǎn)物。正因?yàn)橄駯|亞、中國(guó)等以廉價(jià)勞動(dòng)力承接了歐美世界的工業(yè)生產(chǎn)，使得歐美國(guó)家的中產(chǎn)階級(jí)可以享受物美價(jià)廉的工業(yè)產(chǎn)品。正因?yàn)檗r(nóng)民工進(jìn)城承擔(dān)了實(shí)體勞動(dòng)和城市低端服務(wù)業(yè)，使得北上廣的白領(lǐng)、小資可以過(guò)上中產(chǎn)階級(jí)的生活。比如90年代以來(lái)中國(guó)文化生產(chǎn)或文化消費(fèi)的主體已經(jīng)變成中產(chǎn)階級(jí)了。這在電影領(lǐng)域體現(xiàn)的非常清楚。如果大家了解中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化改革的話，新世紀(jì)之初中國(guó)電影體制從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)變成完全市場(chǎng)化的制度，在生產(chǎn)和放映兩個(gè)環(huán)節(jié)上實(shí)現(xiàn)了市場(chǎng)化，這種新的電影工業(yè)的消費(fèi)者主要是80后、90后的青年人，他們成為電影院的核心觀眾群體，他們貢獻(xiàn)的票房占85%以上。這與80年代和毛澤東時(shí)代的電影很不一樣，那個(gè)時(shí)代電影是一種全民共享的文化形式，農(nóng)村和城里人都可以看相同的電影，現(xiàn)在的電影只和都市年輕人相關(guān)，所以，這就決定電影生產(chǎn)也要以這些青年消費(fèi)者為中心。而這些年輕人又深受消費(fèi)主義和中產(chǎn)階級(jí)文化的影響，他們把中產(chǎn)夢(mèng)作為一種人生的理想，就像電影放映之前的廣告一樣，開(kāi)著豪華汽車(chē)全球旅行的消費(fèi)者。
底層視角成為第六代電影、獨(dú)立制片的一種傳統(tǒng)
第二個(gè)問(wèn)題是何為底層和底層顯影。底層和中產(chǎn)是同時(shí)出現(xiàn)的，或者說(shuō)底層被看到也正因?yàn)橹挟a(chǎn)階級(jí)成為社會(huì)主體之后。新世紀(jì)之交，在中產(chǎn)階級(jí)作為社會(huì)、文化消費(fèi)主體浮現(xiàn)出來(lái)之后，底層開(kāi)始以社會(huì)苦難的象征出現(xiàn)。底層大概有三類(lèi)群體，一是90年代國(guó)企改革中被迫下崗的老工人，二是80年代末期進(jìn)城打工的農(nóng)民工，或者說(shuō)新工人，三是90年代三農(nóng)危機(jī)中的農(nóng)民，他們是農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和工業(yè)生產(chǎn)的主力軍。底層在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域處在弱勢(shì)的位置上，在社會(huì)空間中也被放置在邊緣的位置上，在文化領(lǐng)域也是如此，大眾文化很少表現(xiàn)底層群體。大眾文化主要表現(xiàn)城市、個(gè)人和青年的主題。在這種背景下，底層最先被關(guān)注是90年代的獨(dú)立電影和地下電影中。就像剛才放映的2013年賈樟柯的電影《天注定》，關(guān)注的主角依然是底層人的故事。
90年代的地下電影有著清晰的含義，就是民營(yíng)資本投資的。因?yàn)樵?0年代只有國(guó)營(yíng)電影制片廠才能生產(chǎn)電影，民營(yíng)資本拍攝電影都是地下電影。而新世紀(jì)以來(lái)電影產(chǎn)業(yè)化改革，電影生產(chǎn)完全向民營(yíng)資本放開(kāi)，這種地下電影的現(xiàn)象就不存在了。像王小帥、賈樟柯等第六代導(dǎo)演的電影很多都是地下電影，因?yàn)樗麄兒茈y在國(guó)營(yíng)制片廠獲得拍攝資金，再加上他們的藝術(shù)風(fēng)格與當(dāng)時(shí)的主流電影有很大的區(qū)別。第六代電影有兩個(gè)特點(diǎn)，一是拍自己的故事，拍個(gè)人的故事，比較個(gè)人化，二是記錄社會(huì)現(xiàn)實(shí)的變化，關(guān)注社會(huì)邊緣人。一開(kāi)始是文化上的社會(huì)邊緣人如搖滾青年、先鋒藝術(shù)家等，后來(lái)就變成了社會(huì)意義上的邊緣人如妓女、農(nóng)民工等。這些底層電影在2000年前后大量出現(xiàn)，成為地下電影創(chuàng)作的主題。如王小帥的《扁擔(dān)姑娘》、賈樟柯的《小武》、《任逍遙》、王超的《安陽(yáng)嬰兒》、李楊的《盲井》等。這些電影一方面獲得國(guó)際電影節(jié)的認(rèn)可，成為批判社會(huì)主義中國(guó)的當(dāng)代影像，另一方面又無(wú)法在國(guó)內(nèi)公映，只能在咖啡館、學(xué)術(shù)活動(dòng)中放映，因此，這些底層形象以及地下電影在90年代以來(lái)的文化景觀中處在非常邊緣的位置上。不過(guò)，底層視角卻成為第六代電影、獨(dú)立制片的一種傳統(tǒng)，就像2014年獲得柏林金熊獎(jiǎng)的《白日焰火》也是帶有底層精神的作品，那個(gè)女殺人犯是一個(gè)打工妹。
缺乏主體性的善良底層撫慰著中產(chǎn)階級(jí)的心靈
第三個(gè)問(wèn)題是中產(chǎn)與底層“相遇”的問(wèn)題。新世紀(jì)以來(lái)，除了獨(dú)立電影、獨(dú)立紀(jì)錄片對(duì)底層的呈現(xiàn)之外，在流行文化中，在以中產(chǎn)階級(jí)為主體的故事，也出現(xiàn)了底層的身影。在這里，比較突出形象就是王寶強(qiáng)，他最早出現(xiàn)“地下電影”《盲井》中，后來(lái)出現(xiàn)在馮小剛的商業(yè)片《天下無(wú)賊》中。如果說(shuō)《盲井》把王寶強(qiáng)處理為一個(gè)不黯時(shí)事的、對(duì)于背后的算計(jì)和死亡陷阱完全沒(méi)有感知的、純潔天真的農(nóng)民工，那么在《天下無(wú)賊》中王寶強(qiáng)扮演了返鄉(xiāng)農(nóng)民工傻根。傻根是一個(gè)讓賊公賊婆幡然醒悟、金盆洗手的凈化劑，是一個(gè)需要被保護(hù)和呵護(hù)的純潔客體。如果把這列火車(chē)作為某種中國(guó)社會(huì)的隱喻，那么傻根作為底層在這出“浪子回頭金不換”的故事中所充當(dāng)?shù)慕巧褪且环N中產(chǎn)階級(jí)道德自律的他者，傻根就像一個(gè)純凈的、無(wú)污染的前現(xiàn)代主體。再后來(lái)是革命電視劇《暗算》，王寶強(qiáng)扮演一位智商低下但具有特異功能的人，那種大公無(wú)私、無(wú)怨無(wú)悔地為無(wú)產(chǎn)階級(jí)奉獻(xiàn)終身的精神被改寫(xiě)為一個(gè)智障的奇人阿炳的故事。而在《士兵突擊》中，王寶強(qiáng)又憑借“不拋棄，不放棄”的理念最終獲得成功，許三多成為在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中奮斗拼搏的都市白領(lǐng)的職場(chǎng)楷模。到了《人在囧途》和《泰囧》中，王寶強(qiáng)還是一個(gè)純潔的、具有更高尚價(jià)值的人，每次他都讓陷入家庭和事業(yè)困境里的中產(chǎn)階級(jí)重新找到自我。這些缺乏主體性的、善良的底層，是為了撫慰中產(chǎn)階級(jí)的心靈。
其實(shí)，對(duì)于中產(chǎn)階級(jí)來(lái)說(shuō)，底層不過(guò)是外部世界的風(fēng)景。比如2013年上映的寧浩執(zhí)導(dǎo)的《無(wú)人區(qū)》，就講述了一個(gè)在大都市中很成功的律師突然闖入“無(wú)人區(qū)”，在這個(gè)非文明、非法制、非城市的蠻荒之地，他遭遇到一種比現(xiàn)代社會(huì)更加真實(shí)的叢林法則，最后他被一個(gè)女人所感動(dòng)，獲得靈魂的救贖。中產(chǎn)的故事非常善于通過(guò)一段空間旅行和歷險(xiǎn)來(lái)確認(rèn)自我的主體位置，就像韓寒的電影《后會(huì)無(wú)期》。2014年有一部喜劇片《心花路放》也是一個(gè)公路片和旅行片，黃渤扮演一個(gè)失意的歌手，他老婆跟有錢(qián)人跑了，所以黃渤想通過(guò)一段旅程來(lái)治愈內(nèi)心的創(chuàng)傷，可是這段旅程不僅沒(méi)有治愈他，反而讓他更加真實(shí)地確認(rèn)自己就是一個(gè)Loser，也就是失敗者。這部電影呈現(xiàn)了中產(chǎn)者逐漸意識(shí)到自己是屌絲的過(guò)程。底層除了成為中產(chǎn)階級(jí)精神世界的撫慰者之外，在大眾媒體中還有一個(gè)形象就是中產(chǎn)階級(jí)生活秩序的威脅者、冒犯者和破壞者，也就是底層成為犯罪分子。在法治報(bào)道、社會(huì)新聞中，底層一般都是縱火犯、偷盜者等犯罪者。有一個(gè)電視電影叫《不要搶劫》，本來(lái)是農(nóng)民工被拖欠工資，他們想綁架老板，改編成電影之后叫《不要搶劫》，就是即使要不到工錢(qián)也不能去做違法犯罪的事。
中國(guó)實(shí)現(xiàn)中產(chǎn)階級(jí)為主體的社會(huì)具有幻想性
我們現(xiàn)在的社會(huì)從經(jīng)濟(jì)制度上崇尚市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，政治制度上越來(lái)越趨向于依法治國(guó)，這樣的社會(huì)某種程度上也是建立在以中產(chǎn)階級(jí)為主體的公民社會(huì)的想象之上。不管能不能實(shí)現(xiàn)，起碼把中產(chǎn)夢(mèng)作為理想人生的樣板，對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō)，這種中產(chǎn)階級(jí)為主體的社會(huì)具有幻想性，因?yàn)橹袊?guó)的底層群體太多了，根本不可能轉(zhuǎn)變?yōu)橐灾挟a(chǎn)階級(jí)為主體的社會(huì)。國(guó)家旅游局的統(tǒng)計(jì)報(bào)告說(shuō)2014年中國(guó)出境旅游的人次約1億人次，如果把出國(guó)旅游作為中產(chǎn)階級(jí)的標(biāo)志的話，最多也就只有1億人是中產(chǎn)，還不到中國(guó)總?cè)丝诘氖种弧６讓庸庑鹿と司陀?億多。對(duì)于中產(chǎn)來(lái)說(shuō)，社會(huì)圖景是一種通過(guò)努力奮斗，從一個(gè)小白領(lǐng)變成大白領(lǐng)的過(guò)程，就像《甄嬛傳》一樣，從低階層的妃子最終變成皇貴妃，這是一種現(xiàn)代科層制或晉級(jí)制給中產(chǎn)提供的上升通道。不過(guò)，這種上升通道依然是有限度的，就是中產(chǎn)階級(jí)只能在中產(chǎn)內(nèi)部流動(dòng)，而不太可能從中產(chǎn)變成資產(chǎn)階級(jí)，這就是美國(guó)夢(mèng)最后變成了中產(chǎn)夢(mèng)。
而底層連這種科層制、晉級(jí)制的上升方式也沒(méi)有，對(duì)于農(nóng)民工來(lái)說(shuō)，十年前是農(nóng)民工，十年后依舊是農(nóng)民工，農(nóng)民工的孩子以后很可能還是農(nóng)民工。這就是社會(huì)結(jié)構(gòu)所形成階級(jí)的壁壘，是靠個(gè)人的奮斗無(wú)法解決的問(wèn)題。
路遙對(duì)“平凡的世界”的理解來(lái)自于毛澤東時(shí)代
最后，回到最近正在播映的電視劇《平凡的世界》。我認(rèn)為這部劇最大的秘密就在題目上，為何這是一個(gè)“平凡的世界”，一個(gè)普普通通的人的世界。路遙對(duì)“平凡的世界”的理解來(lái)自于毛澤東時(shí)代。在那個(gè)時(shí)代，我們會(huì)說(shuō)普通人在平凡的崗位上也能創(chuàng)造不平凡的價(jià)值，我們并不是超級(jí)英雄，也不需要成為超級(jí)英雄，平凡的人也擁有正面的價(jià)值和認(rèn)同。就像雷鋒一樣，他只是一個(gè)非常普通的人，也沒(méi)有做過(guò)多大的豐功偉績(jī)，他做的事情，普通人都能做到，但雷鋒是值得我們學(xué)習(xí)的榜樣。
路遙也是在這個(gè)意義上肯定孫少平這樣的普通勞動(dòng)者的不平凡之處。在他的小說(shuō)中，并沒(méi)有讓孫少安變成農(nóng)民企業(yè)家，也沒(méi)有讓孫少平成為一個(gè)都市白領(lǐng)，而恰恰強(qiáng)調(diào)孫少平雖然是一名礦工，但他有豐富的人格魅力和精神內(nèi)涵，他付出的勞動(dòng)就是一種人生的價(jià)值，當(dāng)然路遙更贊賞一種工業(yè)勞動(dòng)、城市勞動(dòng)，而貶低農(nóng)業(yè)勞動(dòng)。這種賦予普通勞動(dòng)者、平凡的人以主體性的人生價(jià)值，建立在把勞動(dòng)者作為社會(huì)主體、把勞動(dòng)作為價(jià)值源泉的基礎(chǔ)之上，這與我們現(xiàn)在這樣一個(gè)強(qiáng)調(diào)個(gè)人成功、個(gè)人英雄的社會(huì)是非常不一樣，也值得我們重新反思。
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