最近，一部不溫不火的諜戰(zhàn)劇《滲透》慢慢“滲透”進(jìn)人們的茶余飯后，這部非典型諜戰(zhàn)劇再次展現(xiàn)了電視劇的“與時俱進(jìn)”。大眾文化的魅力在于總能往類型的骨架中塞進(jìn)新鮮的血肉，以實(shí)現(xiàn)舊瓶裝新酒的效果，《滲透》不經(jīng)意間觸及了當(dāng)下最敏感的社會話題。如果說一浪高過一浪的反腐風(fēng)暴成為新一屆領(lǐng)導(dǎo)人整飭吏治、樹立執(zhí)政威信的利器，那么《滲透》則用諜戰(zhàn)劇的外套講述了抗戰(zhàn)勝利后國民黨內(nèi)部如何喪失信仰、腐敗潰敗的故事。劇中，“滲透”意味著讓“戰(zhàn)斗在敵人心臟”的地下黨加速國民黨的腐化墮落，因此，這位打進(jìn)敵人內(nèi)部的滲透分子不僅要隨機(jī)應(yīng)變、剛強(qiáng)堅(jiān)毅，還要善于經(jīng)營、八面玲瓏。與此同時，軍統(tǒng)特務(wù)也準(zhǔn)備用“滲透計(jì)劃”對付新中國，成為“看不見”的“糖衣炮彈”。這個故事耐人尋味地提供了一個關(guān)于政黨政治、關(guān)于國共關(guān)系新想象的維度。
間諜故事再度流行
諜戰(zhàn)、反特題材曾經(jīng)是冷戰(zhàn)年代最為流行的大眾文化現(xiàn)象，不管是拯救“自由世界”的英倫特工007，還是在“無形的戰(zhàn)線”上發(fā)出“永不消逝的電波”的“英雄虎膽”，這些颯爽英姿、神勇無敵的間諜成為少有的能夠被冷戰(zhàn)雙方共同分享的文化形象。正因?yàn)槔鋺?zhàn)意識形態(tài)的涇渭分明和尖銳對立，這些無名英雄無需經(jīng)歷成長就“自動”成為代表彼此陣營的正義戰(zhàn)士，并借助他們在敵后的“親身經(jīng)歷”，讓冷戰(zhàn)時代的人們得以窺視敵對一方的生活。
隨著蘇聯(lián)解體、冷戰(zhàn)終結(jié)，正邪二元對立的邏輯陡然失效，諜戰(zhàn)題材一度陷入沉寂。直到新世紀(jì)之交，好萊塢、韓國電影、香港電影以及中國內(nèi)地影視劇中無名英雄再度歸來和復(fù)活。與冷戰(zhàn)時代英勇神武、孤軍深入的諜戰(zhàn)英雄不同，這些重新披掛上陣的間諜英雄們在后冷戰(zhàn)時代擁有更多的私人情感和憂郁，他們或患上失憶癥不知道自己是誰，或發(fā)現(xiàn)自己深愛的人原來是一個敵方間諜，或掙扎于雙重身份不能自拔。如成龍電影《我是誰》(1998年)、《特務(wù)迷城》(2001年)以及改編自暢銷小說《伯恩的身份》的好萊塢系列電影《諜影重重》(2002年)等，都把尋找自我的身份作為諜戰(zhàn)片的核心主題。這些失憶的間諜如同無家可歸的精神孤兒，在猝然來臨的全球化時代亟待重新錨定自己的位置。而1999年帶動韓國電影產(chǎn)業(yè)振興的影片《生死諜變》則講述了朝鮮女間諜與韓國男特工相戀的故事，這部諜戰(zhàn)大片開啟了此后韓國電影中新的諜戰(zhàn)主題，用南北特工之間的愛情或兄弟情誼來隱喻依然處在冷戰(zhàn)分裂狀態(tài)的朝韓關(guān)系。也正是在新世紀(jì)之初，香港電影用新的警匪臥底故事《無間道》(2002年)來演繹回歸后依然無法安放的香港人的曖昧身份，擁有雙重身份的臥底如何“重新做人”成為此后香港電影中表達(dá)主體身份的自我隱喻，仿佛“成為臥底”成了當(dāng)下香港人無處可逃的宿命。
從這里可見，如孫悟空般神通廣大的間諜在后冷戰(zhàn)時代發(fā)生了重要的變化，他們與不同的在地文化結(jié)合起來，講述孤獨(dú)、隱忍的個人與全球化時代之間的焦灼關(guān)系。簡單地說，這些間諜故事實(shí)踐著兩種基本的文化功能。第一種是表達(dá)主體身份的內(nèi)在焦慮，在冷戰(zhàn)時期間諜有著清晰的政治認(rèn)同和敵我之分，而隨著冷戰(zhàn)結(jié)束“真正”的敵人消失了，間諜也沒有了好壞之別，正如用相對中性的命名“間諜”、“特工”來取代負(fù)面詞匯“特務(wù)”，這就造成不管是我方特工，還是敵方特工，都是從事相同職業(yè)的人，彼此之間沒有實(shí)質(zhì)區(qū)別，這也就為昔日你死我活的冷戰(zhàn)敵手握手言和、彼此愛慕提供了政治基礎(chǔ);另一方面，諜戰(zhàn)劇成為后冷戰(zhàn)時代指認(rèn)和想象“冷戰(zhàn)”故事最為重要的舞臺，只是這些重新講述的“冷戰(zhàn)諜影”與其說凸顯了冷戰(zhàn)時代的意識形態(tài)斗爭，不如說完成了冷戰(zhàn)的去政治化，甚或是為新的故事表達(dá)提供“他山之石”。
國產(chǎn)諜戰(zhàn)劇的新功能
早在蘇聯(lián)解體之前，上世紀(jì)80年代中國就已經(jīng)先期進(jìn)入后冷戰(zhàn)情景。隨著改革開放對革命(冷戰(zhàn))邏輯的反思和消解，一種民族主義和現(xiàn)代化的表述逐漸取代了50到70年代資本主義與社會主義的冷戰(zhàn)對抗。80年代，通過重新講述近現(xiàn)代中華民族悲情歷史以及國共在中國人的名義下聯(lián)合抗日的新故事，完成了以中華民族為歷史主體的新國族想象，這種80年代出現(xiàn)的國族話語又在中國經(jīng)濟(jì)崛起的背景下轉(zhuǎn)化為“中華民族偉大復(fù)興”的主流論述。不過，這種后革命時代的國族認(rèn)同卻無法處理20世紀(jì)中國革命歷史里國共內(nèi)戰(zhàn)(兄弟操戈)的歷史事實(shí)。與韓國電影用諜戰(zhàn)來隱喻南北關(guān)系相似，近些年中國的新諜戰(zhàn)劇也經(jīng)常被用來講述國共關(guān)系，因?yàn)檎檻?zhàn)故事恰好提供了一種既能展現(xiàn)國共暗戰(zhàn)，又能避免直接處理國共正面沖突的敘事類型。不僅如此，這些新的無名英雄還發(fā)揮著更大的文化功能，他們成為重建個人與國家、個人與新體制關(guān)系的想象中介。
新世紀(jì)以來出現(xiàn)了兩種新的諜戰(zhàn)劇類型，分別是《暗算》模式和《潛伏》模式。電視劇《暗算》(2006年)改編自同名諜戰(zhàn)文學(xué)，這部作品一經(jīng)播出就引起巨大反響，直接引發(fā)電視劇領(lǐng)域諜戰(zhàn)題材的熱潮。這部由3個獨(dú)立故事組成的電視劇中，前兩部《聽風(fēng)》和《看風(fēng)》主要講述擁有特殊能力的奇才和天才為國家無私奉獻(xiàn)的故事，這些無名英雄既發(fā)揮了個人才能，又完成了國家任務(wù)，這種個人與國家的“通力合作”回應(yīng)了80年代有關(guān)國家(組織)作為個體壓抑性力量的批判，這也是市場經(jīng)濟(jì)下原子化的個人對抽象的國家利益的認(rèn)同。第三部《捕風(fēng)》則講述了被囚禁在封閉空間里的地下黨如何把情報(bào)傳遞出去的故事，這種個人深陷密室之中的困境在電影版《風(fēng)聲》中得到淋漓盡致的表現(xiàn)，這呈現(xiàn)了全球化一體化時代個人變成密室中的老鼠的境遇。也就是說，在“同一個藍(lán)天，同一個夢想”的時代，個人所具有的主體狀態(tài)就是成為專門性的有職業(yè)倫理的技術(shù)人才，并處在一種既定的權(quán)力格局和游戲規(guī)則之下，沒有外部空間，也沒有其他的選擇。
2009年諜戰(zhàn)劇《潛伏》把《暗算》的邏輯進(jìn)一步具體化，或者說這些地下黨有了更加清晰的社會身份，他們就是后工業(yè)時代從事非工業(yè)生產(chǎn)的都市上班族(白領(lǐng)或新中產(chǎn)階層)。如果說《暗算》把一種有政治信仰的間諜變成為國家利益恪盡職守的好員工，那么《潛伏》的創(chuàng)新之處在于把血雨腥風(fēng)的諜戰(zhàn)轉(zhuǎn)換為白領(lǐng)職場的辦公室政治和中產(chǎn)者的家庭生活。余澤成過著和上班族一樣的生活，一邊在工作中與上司及同事勾心斗角、巧妙周旋，一邊下班后與3個女人發(fā)生情感糾葛。這樣的工作和家庭秩序?qū)?yīng)著兩種典型的社會空間，一是包括機(jī)關(guān)、公司在內(nèi)的現(xiàn)代科層制，二是中產(chǎn)階層核心家庭。其實(shí)在新自由主義所倡導(dǎo)的自由市場制度下，個人與社會最緊密相連的關(guān)系就只剩下職場和家庭了。余澤成的魅力在于一方面能夠深得領(lǐng)導(dǎo)信任、在晉級式的科層管理中游刃有余，另一方面又盡心呵護(hù)他的全職太太(游擊隊(duì)長翠平主動變成家庭主婦)。可以說，他是事業(yè)與家庭雙豐收的“職場楷模”。
這些披著諜戰(zhàn)“外衣”演繹的中產(chǎn)階層故事在好萊塢電影如《史密斯夫婦》(2005年)以及韓國諜戰(zhàn)片如《生死諜變》、《間諜》(2012年)等中，也是經(jīng)常使用的套路，這說明“有工作有家庭有責(zé)任感”的中產(chǎn)者是后工業(yè)社會的理想主體。這些過著間諜般雙重生活的中產(chǎn)者也預(yù)示著一種對越來越科層化和技術(shù)化的職場文化的不滿，他們想像間諜那樣擁有一個充滿信仰、更加本真的自我。這種《潛伏》模式成為此后國產(chǎn)諜戰(zhàn)劇借鑒的對象，如2012年熱播的《懸崖》、2013年下半年播出的《滲透》等就是如此。
“滲透”與政治表述的蛻變
《滲透》幾乎完全照搬《潛伏》的基本元素，同樣是一個科層制分明的軍統(tǒng)機(jī)關(guān)(有主任及若干同僚)，同樣是一個從軍統(tǒng)倒戈過來再潛伏回去的地下黨“許忠義”，同樣有一個大義凜然的軍統(tǒng)特務(wù)齊公子處處與之作對，當(dāng)然，也少不了假扮夫妻的橋段。唯一不同的是，作為軍統(tǒng)出身的許忠義不善于搞情報(bào)，卻是一個生意精，懂得利用各種關(guān)系賺得盆滿缽滿。這部劇最大的“噱頭”就是塑造了一種新型的潛伏者，他們不竊取情報(bào)，也不搞暗殺，而是想盡一切辦法腐蝕軍統(tǒng)機(jī)關(guān)、讓其喪失戰(zhàn)斗力。于是擔(dān)任總務(wù)處長的許忠義“光明正大”地向領(lǐng)導(dǎo)、同事行賄，形成利益共同體，并用經(jīng)濟(jì)手段控制整個軍統(tǒng)督辦處。在齊公子眼中，他就是害群之馬，如蛀蟲般腐蝕黨國的利益。許忠義用經(jīng)濟(jì)手段籠絡(luò)人心、“要挾”政敵的方式顯示了一種經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)化為政治權(quán)力的能量，這種經(jīng)濟(jì)與政治權(quán)力合謀所產(chǎn)生的社會“危害”將更大。
從這種投機(jī)鉆營的地下黨與“忠心耿耿”的軍統(tǒng)特務(wù)的形象可以看出文化想象的倒置。與經(jīng)典反特片中英俊瀟灑的地下工作者和嫵媚妖嬈的女特務(wù)不同，國共之間的主體想象發(fā)生了有趣的逆轉(zhuǎn)。許忠義是一臉壞笑的“腐敗分子”，齊公子則是廉潔奉公、恪盡職守的“高大全”。就像《潛伏》中余澤成是有滋有味的臥底，而死對頭李崖卻是誓死報(bào)效黨國的工作狂，前者是有血有肉的正面人物，后者卻是缺乏人情味的“道德模范”。反面人物比正面角色還要“正面”，以至于不少觀眾認(rèn)為李崖、齊公子才是有理想、有信仰的人，這尤為體現(xiàn)在《滲透》后半段齊公子對黨國的腐敗和無能痛徹心肺，最終成為無力回天的悲劇英雄。這種文化認(rèn)同的錯位是信仰相對化和抽空化造成的，它傳遞的信息是：共產(chǎn)黨有信仰，國民黨也有信仰，甚至從維護(hù)黨國利益的角度國共之間沒有本質(zhì)的區(qū)別，都是一種現(xiàn)代政黨政治的產(chǎn)物。
與一般諜戰(zhàn)劇或職場劇所表現(xiàn)的勾心斗角、你死我活的權(quán)力斗爭不同，《滲透》還涉及政黨政治如何蛻變?yōu)榭茖踊墓倭艡C(jī)器的問題。許忠義的“危害”在于一旦“滲透”成功，利用官僚機(jī)器的“制度優(yōu)勢”來做生意，就會把科層制變成維護(hù)個人私利或特殊利益的工具，這就有可能導(dǎo)致整個官僚系統(tǒng)的瓦解和毀滅，《滲透》結(jié)尾處用末日逃亡來呈現(xiàn)這種“覆巢之下，安有完卵”的悲慘景象。國民黨如此，共產(chǎn)黨也面臨著“滲透”的挑戰(zhàn)，所以許公子反其道而用之，試圖用“滲透”計(jì)劃對付即將取得政權(quán)的共產(chǎn)黨。其實(shí)，早在解放前夕，毛澤東就用“糖衣炮彈”來形象地比喻共產(chǎn)黨執(zhí)政后所面臨的巨大挑戰(zhàn)，這種對腐敗的擔(dān)心以及腐敗對執(zhí)政黨的威脅恐怕是現(xiàn)代官僚體制的頑疾。
不過，許忠義會做生意的才能并非只有“壞處”。與余澤成因?yàn)榕笥咽枪伯a(chǎn)黨而轉(zhuǎn)變信仰不同，《滲透》開頭段落講述了許忠義在軍統(tǒng)系統(tǒng)里不受待見，是標(biāo)準(zhǔn)的“差等生”，在他被排擠到解放軍做“臥底”期間，卻憑著有文化、懂經(jīng)濟(jì)而格外受到重視，從而找到人生的新出路。劇中特別用解放軍實(shí)行的官兵平等、干部愛護(hù)士兵的做法與軍統(tǒng)內(nèi)部等級森嚴(yán)的官僚作風(fēng)形成鮮明對比，這種不同的管理文化凸顯了共產(chǎn)黨自身克服官僚化的制度嘗試，也呼應(yīng)著當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)問題。
相關(guān)文章
「 支持烏有之鄉(xiāng)！」
烏有之鄉(xiāng) WYZXWK.COM
您的打賞將用于網(wǎng)站日常運(yùn)行與維護(hù)。
幫助我們辦好網(wǎng)站，宣傳紅色文化！
歡迎掃描下方二維碼，訂閱烏有之鄉(xiāng)網(wǎng)刊微信公眾號
