佛洛依德的“反動(dòng)”
——與當(dāng)前的幾個(gè)畫星有關(guān)
老弗洛伊德出生于1856年，1939年卒。他是醫(yī)學(xué)博士，善心理治療，后創(chuàng)立精神心理療法。并進(jìn)行了艱苦的自我分析，提出了戀母情結(jié)。弗洛伊德的"性"是廣義的，他認(rèn)為身體上的敏感部分都屬于性覺區(qū)。我現(xiàn)在說的是他孫子盧西恩 佛洛依德，英國著名的寫實(shí)主義畫家。
在這十幾年的中國美術(shù)界，佛洛依德比他的爺爺名氣還大，尤其是中國的油畫界。老佛洛依德的學(xué)術(shù)著作書我早就讀過一些，而且對我的認(rèn)知能力有相當(dāng)大的提升，也開闊了我能夠以另一種眼光去觀察人生的各種事態(tài)，他在中國學(xué)術(shù)界及我們年輕時(shí)的心目里印象還是蠻深刻。但是青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，小佛洛依德雖然不是他那樣地在關(guān)注著人的神神經(jīng)經(jīng)，卻在中國寫實(shí)油畫的一段時(shí)間里成為了我們頂禮拜膜的偶像，他的名字就以中央美院劉小東畫路的高揚(yáng)而如日中天。接下來就是昕東旺的略有變化之套路，能把一個(gè)普通人不僅僅畫的像，還要在臉上堆砌些膠泥般的肌理；視乎是一種藝術(shù)的處理手段。他們早期和以后是有一些不錯(cuò)的人像及現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作，但是由于文化認(rèn)知的藝術(shù)高度有局限，中國文化的底蘊(yùn)比較薄弱；所以，他們現(xiàn)在的繪畫已經(jīng)處于重復(fù)原地踏步的狀態(tài)。我們在網(wǎng)上和書市里的出版物里中已經(jīng)看到，除了發(fā)表一些炫耀技術(shù)的寫生外，就是把許多的局部技巧向眾人展示，惹的初學(xué)者、小青年都熱血沸騰且五體投地，不明真相的人喜歡圍觀并叫好。我不想把文字過多用在對他們的評價(jià)上，卻要從繪畫藝術(shù)的發(fā)展上與非它的因素去分析佛洛依德的繪畫之“反動(dòng)”性，（非我們習(xí)慣的宣傳式反動(dòng)）從繪畫歷史的發(fā)展意義之實(shí)質(zhì)方面說事，以一個(gè)油畫人的理解來說說獨(dú)自的感受。
“中國繪畫的發(fā)展始終離不開中國人所信奉的道德、哲學(xué)觀念，而且在元朝時(shí)就明目張膽地與自然客觀的繪畫寫實(shí)表現(xiàn)出現(xiàn)了分道揚(yáng)鑣”（美國人高居翰語）。西方油畫雖然在早期為宗教服務(wù)的性質(zhì)有些強(qiáng)烈，但“隨著時(shí)代的發(fā)展，就有了照相留影的功能。后來，由于藝術(shù)家個(gè)人心理狀態(tài)的差異、文化觀念的不同、表現(xiàn)手法的創(chuàng)意，油畫面目就越來越多姿多彩。中西文化的不同成為了繪畫表現(xiàn)手法差異的重要背景。因?yàn)橹袊幕┐缶钍雇鈬藦氐琢私馄饋砗茈y，雖然也有外國人學(xué)習(xí)中國畫，但沒有一個(gè)外國人能畫出高水平的中國畫。雖然中國油畫已發(fā)展了這么多年，也有了一定的基本水平，但是能和西方油畫名家的水準(zhǔn)一致嗎？答案是：肯定沒有。在這個(gè)大的整體事實(shí)中，我們就不難理解今天中國的油畫家，有的沾沾自喜，有的學(xué)象了某個(gè)外國名家就出了名，更有可笑的是個(gè)別人自詡比外國人畫得還要好。當(dāng)然也有不少人在認(rèn)真努力地鉆研一些寫實(shí)油畫的表現(xiàn)技巧等等。如果我們仔細(xì)地了解一下近百年的油畫家，除了有中國傳統(tǒng)文化功底的已故不多畫家，現(xiàn)在活著的老人們幾乎大都被卷進(jìn)過政治宣傳教育的漩渦中。當(dāng)然，歷史的階段，民族的存亡也需要寫實(shí)油畫的視覺效果來便于宣傳，尤其在多年的政治需求下，絕大多數(shù)的人都在畫革命題材，不厭其煩地描繪政治領(lǐng)袖的畫像。”（摘自日志《我們的寫實(shí)油畫》）年輕一代畫家們自然不會(huì)重復(fù)上一輩人的無奈之舉，他們就必然地要尋找相對自由的繪畫出路，老一代人只是拿蘇俄式的技巧加美國莎金特的美感來捏合成中國現(xiàn)代的唯美寫實(shí)肖像與革命英雄現(xiàn)實(shí)主義的圖片式作品，譬如名人繪制的革命歷史題材性繪畫，就連我們在央美油畫進(jìn)修斑亦是老師把蘇俄的造型基礎(chǔ)嚴(yán)格地把把關(guān)，當(dāng)然我們不否認(rèn)它還有些一定的技術(shù)用途，可是從繪畫歷史的發(fā)展角度看確是沒有什么藝術(shù)語言價(jià)值的。因?yàn)檎麄€(gè)繪畫的歷史就是在書寫不同時(shí)期不同人物、不同風(fēng)格的表現(xiàn)語言，沒有獨(dú)到的語言及文化傳承的繪畫實(shí)際上是一種舊有形式的復(fù)制，且有藝術(shù)形式抄襲的嫌疑。在國內(nèi)各種因素的促成下，弗洛伊德的畫風(fēng)就自然成了有“捷足先登”條件之美院人的首選。這種舉動(dòng)在當(dāng)時(shí)比較閉塞的繪畫資訊狀態(tài)下，能夠引起全國繪畫人的青睞是顯而易見了。因?yàn)槲覀兊脑u論家、油畫人都沒有見過這個(gè)樣式，大家心里不能否認(rèn)的是存在著膩歪“唯美的中國式經(jīng)院”流行；礙于靳先生的人際權(quán)威與當(dāng)事者的要職，只能在繪畫的風(fēng)向上大做文章了，也算一種藝術(shù)形式的曲線抵抗吧。但是我們要從藝術(shù)歷史的發(fā)展角度來看這一切，就需要認(rèn)真地從油畫的發(fā)展歷程，一步步地看清我們究竟是繼承了西方油畫的什么樣之優(yōu)秀。
據(jù)說英國的康思太博爾講過這樣的話；中國人兩千年前就這樣的畫了；（指有表現(xiàn)的繪畫傾向，我們的漢墓壁畫的繪制也是一個(gè)有力的證明，一些印象派時(shí)期的畫家就開始關(guān)注東方繪畫的主觀性）西方人就是在近二百年里才強(qiáng)烈的意識到表現(xiàn)性繪畫的文化進(jìn)步意義。新印象派、象征派、表現(xiàn)派等等正是因?yàn)樵诤艽蟪潭壬铣紝儆谟∠笈桑裕鼈儗τ∠笈傻姆磳τ葹榧ち遥贿@種反對是人們要求繪畫藝術(shù)在表現(xiàn)語言上必須要繼續(xù)發(fā)展的行為。從1860年到1900年，畢竟有這樣一種精神廣泛的穿越了復(fù)雜的秉性和派別，這精神的意蘊(yùn)即每個(gè)人繪畫語言的表現(xiàn)要避免重復(fù)，拉開描摹自然客觀的舊套路；按一個(gè)時(shí)代的年份劃分，人們把它命名為后印象派時(shí)代。在該時(shí)代里，塞尚是個(gè)主要人物，所以他們就尊稱他是“現(xiàn)代繪畫之父”；繪畫贏得了完全的語言自由，表現(xiàn)自己心里的自然物象已經(jīng)是一種繪畫歷史發(fā)展的趨勢。
盡管印象派已經(jīng)有了探索表現(xiàn)的實(shí)踐，對戶外的光影之描繪達(dá)到了極致，后期印象派就是要把比較接近原色的筆觸并置，一種遠(yuǎn)視的色彩交匯就出現(xiàn)美妙的類真實(shí)感。我們的油畫寫生一直是印象派式的訓(xùn)練，幾十年如一日的在重復(fù)，許多人到老了還是如此，這樣的油畫悲哀恰恰以喜劇的狀態(tài)在不斷地上演！塞尚的寫生表現(xiàn)已經(jīng)開辟了西方繪畫的現(xiàn)代語言，稚拙繪畫以及修拉的點(diǎn)式遠(yuǎn)視效果已經(jīng)與它并存，就是印象派的人物畫家亦有各自不同的風(fēng)格面貌，這種繪畫不再是自然物象的摹寫，一直影響了畢加索、馬提斯、蒙克、克里等等現(xiàn)代繪畫大家，幾乎所有的西方人無不為實(shí)現(xiàn)新的繪畫語言而前赴后繼，連俄國的夏加爾、康定斯基都成為了西方繪畫新浪潮的干將。1926年，康定斯基的論著《從點(diǎn)和線到面》進(jìn)一步把純抽象因素作了想象的分析，即橫線表示冷，豎線表示熱。。。等等。后來，他開始借音樂標(biāo)題的方法來提示自己的潛在美感意識，如“構(gòu)圖”，“即興”、“抒情”等，即與音樂相類似。通過線條、色彩、空間和運(yùn)動(dòng)來傳達(dá)藝術(shù)家的感情意境。夏加爾的民族風(fēng)格充滿了童稚的迷幻，康定斯基抒情詩般的抽象，把油畫的隨意性表現(xiàn)得漫爛絢麗，蒙德里安的冷抽象把繁復(fù)萬象的客觀世界變得近似哲學(xué)；諾爾德以淳樸的宗教狂熱把繪畫表現(xiàn)得簡化而不失大氣。。。這時(shí)候的小弗洛伊德還沒有開始他的繪畫學(xué)習(xí)，繼而各種風(fēng)格的可可施卡、杜庫寧、表現(xiàn)派、抽象表現(xiàn)派等等亦不斷出現(xiàn)，已經(jīng)把西方油畫的藝壇變成了千花漫爛勝過春。
盧西安·佛洛伊德于1922年出生，15歲時(shí)進(jìn)入了一個(gè)工藝美術(shù)學(xué)校。1933 年他們?nèi)疫w往倫敦，從40年代到80年代，他定居在此，他將自己處于孤僻和封閉之中，遠(yuǎn)離喧囂的繪畫發(fā)展?fàn)顟B(tài)，以架上繪畫的寫實(shí)手法去表現(xiàn)那些視乎不同于傳統(tǒng)美感的客觀，從心理上分析有老爺子的思維意識遺傳。其繪畫對象從不敘述戲劇性的事件，較為精致的寫生但卻具有神經(jīng)質(zhì)之敏感。而他也就在室內(nèi)不厭其煩地描繪畸形而病態(tài)的真人；但這只是一種題材視覺上的選擇，而非造型語言意義本質(zhì)的創(chuàng)作。他的畫面結(jié)構(gòu)緊張而是一種僵硬的有力，物象的夸張仍然與客觀沒有多大的距離，我自己認(rèn)為有點(diǎn)倫勃朗后期繪畫的變種，只不過把物象的光影減弱而強(qiáng)化了造型的外延；畫面多處是無法叫人回味的性器官暴露與模特形體的冷漠堆砌；讓人隱約地感到有一種精神錯(cuò)亂的視覺暴力傾向，而沒有倫勃朗的大氣融匯的意蘊(yùn)。如果我們單獨(dú)地看他，應(yīng)該是挺有特點(diǎn)的一個(gè)繪畫風(fēng)格；但是，從美術(shù)史的發(fā)展趨勢看，他是一個(gè)繪畫語言上沒有什么創(chuàng)意的人；這種寫實(shí)的表達(dá)其實(shí)是逆美術(shù)史而行的“反動(dòng)”，僅僅是在選擇繪畫題材上近似老爺子看待人群中有那么幾個(gè)精神心理有缺陷的個(gè)體，這樣的個(gè)體其實(shí)是自然生活里的正常存在，與畫家自己有繪畫語言之鮮明是不同的概念，就是這樣的一種反趨勢而動(dòng)的油畫樣式；它恰好就迎合了我們沉悶的蘇式油畫套路需要打破的契機(jī)。雖然他影響了中國油畫這一段時(shí)期的幾個(gè)人，這幾個(gè)人又吸引了許多年輕的繪畫學(xué)子，卻不能說熱衷它的現(xiàn)象是油畫藝術(shù)在新時(shí)期的發(fā)展之本質(zhì)，更不是油畫藝術(shù)的民族語言！這些如樹木年輪一樣的老套路；倒成了幾個(gè)人不停地在技術(shù)環(huán)節(jié)上打轉(zhuǎn)的支撐點(diǎn)。我們畫油畫的人不去關(guān)心文化本身的認(rèn)知與提升，卻不知中國人繪畫語言的表達(dá)在古時(shí)就有了西方現(xiàn)代才有了之視覺語言的表現(xiàn)！
我不否認(rèn)這些青年畫家還是出了幾件相對來說好看的作品，能在一定的時(shí)段里打破了繪畫大同小異較類是的沉悶，也承認(rèn)他們的技術(shù)不是一般的熟練，恰恰就是這技術(shù)的熟練葬送了我們的追求文化之認(rèn)知，技術(shù)化傾向就是我們整個(gè)繪畫藝術(shù)常態(tài)里的極大誤區(qū)。中國人的習(xí)慣被洗腦或者自覺地卷入了許多的社會(huì)性悲劇事件，無形的就成為一個(gè)個(gè)合格的群眾演員，而且還興高采烈；這樣的事例其癥結(jié)不就是我們自己的沒用頭腦認(rèn)真學(xué)習(xí)及思考嗎？我知道自己這樣的剖析會(huì)惹得許多人不高興，因?yàn)樯婕傲嗽S多人的具體利益；但這是一個(gè)需待說明的學(xué)術(shù)定義。如果你肯靜下心來的琢磨琢磨，看看俺這個(gè)文字票友是不是說得還有點(diǎn)道理。
（部分參閱網(wǎng)上資料，因牽涉的問題較多而免不了嘮叨。期盼引玉！）
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