中國古代仕女圖造型演變淺談

仕女圖對于服飾研究的影響是非常大的，尤其宋元以來仕女圖逐漸有了自身的創作特點，到了明代，一些非現實題材的仕女造型基本和生活真實服飾完全脫鉤，以致形成了獨特的仕女圖服飾，最后被清代畫家繼承，由民國而至現在，凡畫仕女圖者基本不脫此造型框架。而且這種程式化的造型對象有時候是人間仕女，有時候是天界仙女，甚至還會是一些墓葬壁畫的墓主人形象身邊的侍女，并且出現的范圍很廣，除了一般紙、絹繪畫，在壁畫、版畫、刺繡、織物里都有，所以其情形錯綜復雜，虛實相混，有時很難得出正確的判斷，往往會被人認為是一種生活中的真實存在。

   不過，任何藝術造型都有其產生、發展到成熟的過程，我們通過對比宋代以來的藝術形象就能大致找到仕女畫的發展軌跡，從而對我們所看到的各種人物繪畫有個初步的正確判斷。

   在這里我通過少量一些圖來簡單做個說明，給大家提供一個思路。

一、仕女畫基本形象

上圖是當代仕女畫名家黃均的作品《嫦娥》，之所以引用當代畫作，是因為仕女畫造型到今天基本定型，而且是繼承了歷代繪畫前輩所采用的元素，比較能體現仕女畫造型程式化的特點。標準仕女圖的造型元素有：

1.頭：富有變化與想象力的發型與首飾，越到后期，仕女發型與生活距離越大，充滿創作自由，變化也越多，同時首飾也是款式繁復，且大多與傳世、出土的當時實物有較大差別。有時也會有錦帕包裹部分發髻。

2.衣：基本款式為交領（另有少量直領、圓領、立領等），多為窄袖、中袖，而重要的仙女、女神多為大袖。上衣下擺束在裙腰內。領、袖常常有紋樣繁縟、色彩鮮艷的緣邊。有時上衣外還會出現一層類似“半臂”的無袖短衫。而仕女圖最常見的就是披帛，窄而且長，繞于肩臂，隨風舞動。

3.腰：早期仕女多為簡單的腰帶結束，與生活接近，后期腰帶編結逐漸復雜且有多個花結，甚至還有加上革帶。腰部正中下垂有兩重很寬的垂帶，同樣是紋樣富麗、色彩鮮亮，這是自宋代發展來的，應該是文獻中記載的“花看帶”，多被后人誤以為是“蔽膝”或者“大綬”。腰部兩側還會垂有懸掛著玉環、玉佩的花結帶，而基本不見生活中的荷包、香囊、扇袋等。在身后也會垂有編結的帶飾，是自大綬演變而來。

4.裙：基本為長裙，款式比較單一，常常是曳地的，基本不用馬面、百褶，極少用裙襕等裝飾。長裙外會有一條較短的“腰裙”，花色繁多，純屬裝飾性（還有稱此短裙為“土裙”，未知所來）。

二、歷代仕女畫造型

   從現有形象資料來看，交領窄袖上衣、窄長披帛、長裙束帶的造型應該是起源于唐代女性生活服飾，而在五代時期就在形成初步款式，在《韓熙載夜宴圖》里能看到非常典型的這種女性服飾形象。到宋代，這種裝束還有一定的存在，但更多的時候就是體現在繪畫中了。宋代是中國繪畫藝術一個具有里程碑意義的時代，全新的繪畫題材與表現方式層出不窮，使得中國繪畫藝術開始由此走向成熟。繪畫內容與人物造型也就自宋代開始有了逐漸脫離生活化的表現，在寫實題材以外出現了很多非現實主義的創作。除了大量對前代古畫進行臨摹，也開始以自由的方式來描繪古人、表現古代題材或者完全就是展現一種理想中的場景，這期間的人物造型既有前代特點又有自己的想象，可以說其表現目的就是為了與現實有所區別。但有些形象可能會與當時生活很接近，這就需要不斷地以各種資料進行對比來考證、甄別。

   對比這些傳世的畫作來簡單梳理下仕女造型的演變過程：

1.五代時期：簡單的發髻、首飾，交領窄袖上衣，窄長披帛，長裙，簡單束帶。

2.宋、遼、金、元時期：發髻首飾逐漸豐富多樣，有瓔珞項圈等飾物，出現半臂衫，長裙外出現腰裙（在現實生活中這些都有，只是加以藝術化），腰帶編結開始豐富，懸掛玉環等，這時候仕女形象更多的出現在非顯示題材的繪畫中，或是宗教題材壁畫上，與現實人物造型已經有了較大區別，但也常常會與穿著現實流行裝束如褙子、襖裙等人物形象同時出現。

3.明代時期：明朝畫家仍然大量臨摹宋元名家作品，并且繼承了仕女圖的基本服飾元素，最終將仕女圖造型確定下來。明代仕女畫既有簡約的衣裙風格，也有結合了仙女等神話人物造型的繁縟風格，如將多變的發髻首飾、革帶、雙重寬垂帶、大綬等加入到仕女的造型中來。此時的仕女畫已經基本與生活服飾完全脫離。由于仕女畫的題材多為古代內容，所以其程式化造型也影響到了其他藝術，比如民間版畫，在創作“古人”時，會在“時裝”上加一些仕女畫元素，比如襖裙加上多變的發髻、披上帔帛等，如果不看畫的題材，一定會被認為是明代當時的裝束。

4.清代以后：清代服飾經歷了剃發易服的大變革，漢族女裝也有了較大變化，所以仕女創作基本就繼承前代的“古裝”，變化不大，但應用更廣，比如畫明代題材也會使用仕女造型，這是因為清代已經“忘記”了明代服飾真實細節，只能是把前代的各種藝術造型加以糅合創造。但有些也會加上點時代特色，比如清代漢族女子的一些發型、仕女圖使用立領、云肩等，甚至還會出現戲曲裝束。這些在版畫、年畫等民間藝術中更為突出。民國、現代的畫家也就是在臨摹、繼承的基礎上把仕女畫造型延續了下來，成為人物繪畫中一個重要的分類。

三、仕女畫造型的細節分析

   前面說到仕女畫人物服飾的大致演變，從中可以看出，基本都是來源自生活，然后逐漸在藝術化中形成獨特的風格。這里舉一個例子，就是常常被誤認作“蔽膝”的雙垂帶。

   這種位于前身的上下重疊的雙垂帶在宋代非常多見，在唐代的一些重大禮服的繪畫中也能看到雛形，而宋代皇后的大帶也是這種形制。這種帶與打結束扎的大帶不同，突出的在于下垂部分，一般比較寬，有各種紋樣裝飾，甚至還有珠玉點綴，形制越復雜的等級越高，結合宋代史料看，很有可能就是“花看帶”，而后世演變為鸞帶，其詳情還有待考證。但是宋之后大量出現在宗教神話人物的造型上，如永樂宮壁畫，同時也出現在“古人”的造型上，如卻坐圖中的仕女。到明代就普遍地應用到一般仕女的造型上，寬度也逐漸加大，繁素不等，并且還有用到了革帶，可見也是在學習前代繪畫或師徒傳承中將這些程式化的造型繼承、結合再發展，并一直延續至今，只是今人已經大多不了解這些仕女畫的裝飾細節的真實來源了。

   披帛的情況也是由生活逐漸走向純藝術化，在五代韓熙載夜宴圖（此圖尚有爭論，很有可能是宋代所畫）之后，一些寫實題材的畫作就比較少出現披帛了，有個明顯的現象就是宋代的時裝（大袖、褙子、襖裙等）就基本不與披帛搭配，而用到披帛的造型則多為傳統襦裙形象。從宋代開始，唐代大袖禮服所用披帛已經演變為平整的霞帔，成了漢族女子隆重禮服的一部分。如宋代黃升墓出土有霞帔，但至今也沒有宋代之后的披帛的傳世或出土實物出現（在一些舞蹈場景中還能偶見披帛，已經成為了表演的藝術裝束）。

四、仕女畫與生活女裝的區別

   從宋代開始，對襟窄袖開衩的褙子（四衤癸襖）、下擺在衣外的短襖、百褶裙、馬面裙等逐漸流行并成為漢族女子的主流裝束，與宋同時代的遼、金在逐漸漢化的過程中也出現了形制相近的款式（與當時遼金的典型民族款式形成鮮明對照），在一些墓葬反應墓主人生活場景的壁畫中能看到這種現實裝束的展示。元代在統一之后，南北服飾出現了較大的融合，一些典型款式如褙子、半臂、交領襖子、百褶裙、馬面裙最終在漢族女子中確定下來。到了明代，襖裙作為基本女裝款式已經占據了主流地位，襖子也開始有了多種多樣的變化，如領子、袖子都出現不同的款式，馬面裙的裝飾也更豐富。同時襖裙作為漢族女子的標志性款式貫穿清代始終直到民國（襖裙之外還有襖與褲的搭配，與滿族女子直垂到底的旗袍形成對比），在民國旗袍開始風行之后，下層或城市以外地區襖裙襖褲繼續存在，直到今天在偏遠山村里還能見到。

而傳統的衣在裙內的款式自宋到明都有保留，只是范圍逐漸縮小，明代勞動婦女多有穿著，有時候還加一條較短的圍裙，但與仕女畫的腰裙有著顯著的區別。

   在對一些藝術形象進行甄別時，首先要看其題材，是寫實題材還是創作題材，是當代題材還是古代題材，是現實場景還是神話宗教場景，是生活場景還是表演場景。同時要尋找當時的文字資料進行對比求證，如服飾制度、筆記資料、寫實的文學作品。就像曾經很多人認為仇英的《漢宮春曉圖》是表現明代宮廷服飾，首先就忽略了作品本身的藝術特點（仕女圖），其次忽略了作品的題材與對象（“漢代”的宮廷與人物），再次是不看人物以外的場景（建筑、家具、陳設、起居方式），最重要的，沒有去查閱明代服飾的典章制度（如《大明會典》的冠服部分與《明史》的“輿服志”）。另外，像“披帛”、“腰裙”、“襦”這些名稱都無法統一的部分，去查閱當時的文獻、筆記資料或寫實文學就會發現根本沒有對應的記載與描寫，相反，一些寫實的人物繪畫（如容像、行樂圖、市井風俗畫等）都能找到相應的文字記錄。

所以，鑒別古代服飾和考古、收藏是一樣的，并不是簡單加以區分就能搞清楚的，更不能隨隨便便地下定論。建筑學家鑒別歷代建筑，收藏家鑒別歷代家具、瓷器或其他文物靠的都是腳踏實地的研究和海量資料的學習所打下的基礎，所以任何時候，原始資料都是第一的，要多看多翻書，同時要具備全面的傳統文化知識，如前面說的歷代建筑、家具、器物、社會生活等基本常識都要了解，因為服飾保存下來的實物非常少，大部分的形象都存在于古畫中，在一副畫中的形象無法斷代時，畫內人物生活狀態、建筑場景、家具陳設甚至一個小小器具、裝飾品都能提供重要的信息。因此我們也經常能看到一些對古代服飾或其他門類不了解的“專家”給一些古畫、雕塑錯誤的斷代，造成的不良影響是很嚴重的。