關(guān)鍵詞：《九三年》 消費(fèi)主義 去政治化
西方經(jīng)典在國(guó)內(nèi)舞臺(tái)一般以通俗文化的面貌出現(xiàn)。自《少奶奶的扇子》在20世紀(jì)早期的成功開始，西方經(jīng)典在話劇舞臺(tái)積極地本土化。舊中國(guó)閉關(guān)鎖國(guó)，觀眾無(wú)法理解倫敦客廳里的戲碼；如今，大中小城市被全球化浪潮各個(gè)擊破，舞臺(tái)上再?zèng)]有管溫德米爾夫人叫金女士的需要。裝腔作勢(shì)的話劇腔因?yàn)闅W美影視作品的普及有所收斂，太太小姐們難看的金色假發(fā)成為笑柄，脫了漆的巴洛克沙發(fā)和描繪著古典主義建筑的布景被撤走。在一些實(shí)驗(yàn)戲劇中，后臺(tái)向觀眾暴露。然而，“移情作用”依然是主要手段。除了個(gè)別把玩形式著稱的導(dǎo)演，改編西方經(jīng)典的路子與文明戲時(shí)期的春柳派大同小異：故事仍然裝得像歷史，制造幻覺(jué)依然是舞臺(tái)的終極目標(biāo)。于是，臺(tái)下觀眾們仰望著繪制的月亮，遙想著西方的文明，敘事人則面目不清地躲在暗處。
國(guó)家話劇院自成立之后一直致力于搬演外國(guó)經(jīng)典劇作，繼2003年推出了《這里的黎明靜悄悄》、《薩勒姆女巫》、《老婦還鄉(xiāng)》、《青春禁忌游戲》之后，2004年第一部大戲便是雨果的《九三年》。為什么偏偏是《九三年》？導(dǎo)演汪遵熹稱：“法國(guó)大革命雖然已經(jīng)過(guò)去二百多年了，但法國(guó)大革命中出現(xiàn)的許多問(wèn)題至今仍困擾著世界各國(guó)人民。”[1] 縱觀歐洲戲劇史，從19世紀(jì)末至今天，描寫法國(guó)大革命歷史的舞臺(tái)劇為數(shù)眾多：畢希納的《丹東之死》、羅曼羅蘭的大革命史詩(shī)劇、彼德魏斯的《馬拉/薩德》等等，幾乎每一出都在歐洲引發(fā)了激烈的討論。討論不過(guò)圍繞著對(duì)法國(guó)革命的不同闡釋，焦點(diǎn)聚集在革命暴力的問(wèn)題。革命暴力究竟是一群偏執(zhí)狂、妄想狂的殺人游戲，抑或推動(dòng)歷史火車滾滾向前的燃油？如一篇有關(guān)《九三年》舞臺(tái)改編的報(bào)章文字所言：“今天，面臨著‘現(xiàn)代性危機(jī)’的人類正在不斷重新檢討自己：究竟什么是好的什么是壞的？什么是對(duì)的什么是錯(cuò)的？人類究竟向何處去？近年來(lái)，東西方不少哲學(xué)家、思想家對(duì)革命和啟蒙思想，對(duì)暴力革命和人道主義，對(duì)‘權(quán)利意志’和‘回歸前蘇格拉底’，‘回復(fù)自然權(quán)’從各個(gè)角度重新提出了新的研究和思考。”[1] 讓我們暫且撇開那個(gè)曖昧的“現(xiàn)代性危機(jī)”的表述，結(jié)合歷史上的1793年，談一談?dòng)旯骱椭袊?guó)舞臺(tái)改編中的革命和人道這一主題。
1793年，人心所向的革命政府取得了輝煌的勝利，路易十六被送上斷頭臺(tái)，然而國(guó)內(nèi)逃亡貴族和立憲派勾結(jié)，里通外國(guó)，向巴黎進(jìn)軍。國(guó)民公會(huì)若不進(jìn)行恐怖統(tǒng)治，就只好坐看革命瓦解、民族崩裂和國(guó)家消失。[2](P.91) 羅伯斯庇爾領(lǐng)導(dǎo)的雅各賓黨人果斷地實(shí)行了專政。他們趕走了寄希望于開明君主的立憲派，消滅了與國(guó)外封建勢(shì)力關(guān)系密切的吉倫特派，對(duì)內(nèi)平定旺岱的叛亂，對(duì)外抗擊入侵的盟軍。雨果的父親就是一位在旺岱平叛的共和軍將領(lǐng)，在征戰(zhàn)之中認(rèn)識(shí)了一位反對(duì)大革命的布列塔尼貴族小姐——后來(lái)成了雨果的母親。小說(shuō)《九三年》中，明知革命政府懸賞六萬(wàn)法郎捉拿叛軍首領(lǐng)朗特納克，農(nóng)民退爾馬克還是把前者隱藏起來(lái)，幫助他逃走；背負(fù)殺兄之仇的阿爾馬羅，居然也盲目地跟著兇手反對(duì)襁褓中的國(guó)民公會(huì)。小說(shuō)中的布列塔尼農(nóng)民形象非雨果臆造。托克維爾曾有專門的分析，革命前，由于中央集權(quán)制和大部分國(guó)王對(duì)各個(gè)階級(jí)實(shí)行分化治理，大部分貴族拋棄農(nóng)民，被吸引進(jìn)入朝廷。愈演愈烈的階級(jí)矛盾是舊制度種下的惡果，以至于“盡管文明取得各方面進(jìn)步，18世紀(jì)法國(guó)農(nóng)民的處境有時(shí)竟比13世紀(jì)還糟”。[3](P.126) 在17世紀(jì)，唯有旺岱省份的貴族“不愿在國(guó)王身邊盡義務(wù)，反而甘愿和農(nóng)民呆在一起。”這些貴族后來(lái)得以召集他們拿起了武器捍衛(wèi)君主制并為之戰(zhàn)斗捐軀。[3](P.126)
旺岱的叛亂有著復(fù)雜的歷史淵源，《九三年》的故事不能單純理解為國(guó)民公會(huì)不得人心的寫照。作為一個(gè)浪漫主義的小說(shuō)家，雨果選擇了這個(gè)特殊的場(chǎng)景，營(yíng)造強(qiáng)烈的明暗對(duì)比：對(duì)革命軍“決不饒恕”的老貴族朗格納克召集布列塔尼農(nóng)民掀起叛亂，代表共和國(guó)平叛的是他的侄子郭文和對(duì)保王黨“決不寬大”的主教公社骨干西穆爾登。最后的決戰(zhàn)，藍(lán)軍將白軍圍困于城堡，白軍殘部潰逃，朗格納克在成功逃脫之后，返回火場(chǎng)，將他親手關(guān)押在城堡中的孩子救出，從而落入了藍(lán)軍的手中。西穆爾登主張?zhí)幩览矢窦{克，郭文目睹了朗格納克救人的事跡，陷入了沉思。小說(shuō)這樣描寫：“郭文正在遭受一次審問(wèn)……這個(gè)法官就是他的良心。他覺(jué)得自己整個(gè)動(dòng)搖了。他的最虔誠(chéng)的諾言，他的不可挽回的決斷，這一切都在他的意志的深處動(dòng)搖著……在絕對(duì)正確的革命之上，還有一個(gè)絕對(duì)正確的人道主義。那么很好，去吧，去為英國(guó)人服務(wù)吧，投降吧。投到敵人那里去吧……出賣法蘭西吧。他顫栗起來(lái)。這種情形好像是可怕的十字路口，這些聲音輪流發(fā)言，每一個(gè)所說(shuō)的都是真理，怎么選擇呢？”這，說(shuō)是小說(shuō)人物的思想交鋒，不如說(shuō)是雨果內(nèi)心的兩種聲音在說(shuō)話。“身為雨果子爵、法蘭西學(xué)士院院士、貴族院議員，他常常在部長(zhǎng)、大使家進(jìn)餐，吃得肥頭胖耳，油光滿面……可當(dāng)他從里面出來(lái)時(shí)，總看到人們憤怒而陰鷙的目光……他自感有罪，為了贖罪，渴望著某種殘酷的流放。”[4](P.245) 1848年起義的洗禮讓他毅然與“城堡里的伯爵”們決裂。他深知以他的身份地位足以成為革命的對(duì)象，但在這位天才而清高的文學(xué)大師的內(nèi)心深處，他牢記自己是站在被壓迫者的一邊。[4](P.43) 《悲慘世界》中的馬呂斯在政治上的轉(zhuǎn)變和雨果完全吻合：從保王黨人變成了波拿巴主義者，最后成了共和黨人。白色恐怖降臨，雨果結(jié)束了穩(wěn)定富足的生活，開始了流亡生涯。在最后一部小說(shuō)《九三年》中，雨果將《悲慘世界》中的馬呂斯的內(nèi)心沖突——對(duì)革命的渴望與對(duì)暴力的恐懼，轉(zhuǎn)化為郭文和西穆爾登的較量。
午夜過(guò)去，郭文走到地牢，將朗格納克放了出來(lái)。因?yàn)獒尫爬矢窦{克，郭文被西穆爾登領(lǐng)導(dǎo)的軍事法庭判死刑。行刑前，面對(duì)自己的精神導(dǎo)師西穆爾登：
郭文：在野蠻的基礎(chǔ)上，正在建筑著文明的圣殿。
西穆爾登：比一切都重要且在一切之上的是法律。這是絕對(duì)的共和國(guó)。
郭文：我更愛(ài)一個(gè)理想的共和國(guó)。比天平更高一級(jí)的還有七弦琴。
西穆爾登：那么你不責(zé)怪眼前的時(shí)代么？
郭文：不錯(cuò)。因?yàn)檫@是一個(gè)風(fēng)暴。風(fēng)暴永遠(yuǎn)知道自己所做的事……此外，既然我有我的良心，事變對(duì)我又有什么影響。
郭文說(shuō)著，仿佛處于迷狂狀態(tài)，他把手指高舉，指出有一個(gè)永遠(yuǎn)能夠獨(dú)斷獨(dú)行的第三者。西穆爾登透過(guò)地牢的拱頂，看見(jiàn)了滿布繁星的天空。
西穆爾登與郭文所仰望的是同一片星空。郭文死后，親手簽發(fā)死刑判決的西穆爾登失去了自己“精神上的兒子”，舉槍自殺。朗格納克沖入火場(chǎng)救出三個(gè)兒童的一幕違背了該人物一貫的冷血無(wú)情的氣質(zhì)，顯得難以置信。這本非原小說(shuō)濃墨重彩之處。而在話劇《九三年》中，朗格納克的人格升華卻似乎已經(jīng)超過(guò)了《悲慘世界》中的沙威警探。雨果不愿突出“魔鬼身上的上帝”（《九三年》第三部第五卷的標(biāo)題），當(dāng)代中國(guó)的改編者卻用聚光燈照亮了這一點(diǎn)。“人類進(jìn)步”的代表與“封建專制”的代表平分秋色，普適的道德與倫理為“善”與“惡”劃界，這難道真是人道主義的精髓，抑或是出自改編者自己的信念，或其為迎合某些觀眾的道德趣味而做的誤讀？在塑造專制勢(shì)力的所謂“人性”的一面的同時(shí),雨果致力謳歌的是反抗暴政的一方。1851年的12月，不得民心的路易波拿巴為了控制國(guó)民公會(huì)發(fā)動(dòng)了政變。左派建立了暴動(dòng)委員會(huì)。雨果加入了“暴動(dòng)”，然而他卻反對(duì)“暴動(dòng)委員會(huì)”的命名，堅(jiān)持要叫“抗暴委員會(huì)”，因?yàn)椤氨﹦?dòng)的是路易波拿巴”。在雨果那里，暴力是有正義和非正義之別的。正如他在《悲慘世界》中所言：“正義是會(huì)憤怒的，而正義的憤怒是一種進(jìn)步的力量”。“在絕對(duì)正確的革命之上，還有一個(gè)絕對(duì)正確的人道主義。”《九三年》改編者談到創(chuàng)作動(dòng)機(jī)時(shí)照搬了雨果的名言。通觀全劇，作為人道主義前提的“絕對(duì)正確的革命”絲毫沒(méi)有展現(xiàn)，非但如此，劇中僅有的一處作為故事背景的革命場(chǎng)面與小說(shuō)不符，與歷史不符。伴隨郭文禮贊1793年的獨(dú)白，革命巔峰時(shí)期的巴黎街景在舞臺(tái)改編中這樣被提示：
修女在賣肉。貴族夫人在補(bǔ)襪子。小販在賣馬拉等人的半身像。理發(fā)匠做廣告：“我給教士刮臉，我給貴族梳頭，我給第三等級(jí)理發(fā)！”有人在“孔雀街”路牌上貼上“法律街”。有人在排隊(duì)買配給面包。妓女在販賣香水。扒手穿插在人群中。（第四場(chǎng)）
這本來(lái)自小說(shuō)原著，唯一被添加的就是“扒手”這個(gè)細(xì)節(jié)。雨果在同一章節(jié)明確道：“在我們所說(shuō)的九三年中，巴黎的街道依然保持革命初期那種偉大的和雄壯的景象”。（第一卷第一章 那時(shí)候的巴黎）“人民窮得可怕，可是他們的正直誠(chéng)實(shí)卻是不屈不撓的。那些窮鬼和餓鬼很嚴(yán)肅地垂下眼睛從平等宮的那些珠寶商店的櫥窗前面走過(guò)。”雨果創(chuàng)作時(shí)是考證了歷史的。喬治·魯?shù)赂嬖V我們，構(gòu)成那些被稱為無(wú)套褲黨的要求繼續(xù)革命的人們，并不是罪犯，也不是餓昏了頭的流浪漢，而是持久饑餓但堅(jiān)持勞作的底層人民。九三年中的革命群眾絕非“暴民”。雨果在同一章節(jié)中又強(qiáng)調(diào)，熱月九日（羅伯斯庇爾遇害之后）以后，“不誠(chéng)實(shí)的行為也跟著無(wú)恥的行為出現(xiàn)了，上層出現(xiàn)了貪污的軍需官，下層出現(xiàn)了小偷，大批扒手充斥巴黎市面，每個(gè)人都不得不防備著他的皮夾子。”[5](PP.123,125) 熱月的小偷跑進(jìn)了九三年的巴黎。看似細(xì)枝末節(jié)，卻露出了意識(shí)形態(tài)的尾巴。法國(guó)革命中的群眾在資產(chǎn)階級(jí)史學(xué)家筆下從來(lái)都是“群氓”形象。英國(guó)學(xué)者普萊斯審視畢希納《丹東之死》時(shí)，查閱相關(guān)法國(guó)革命史資料，發(fā)現(xiàn)大多數(shù)對(duì)法國(guó)革命中的人民都抱輕蔑態(tài)度，稱其為和平的破壞者、野蠻人、群氓。《丹東之死》(1835) 在中國(guó)舞臺(tái)上乏人問(wèn)津，卻因?qū)W者劉小楓的點(diǎn)名而出現(xiàn)在公共話語(yǔ)當(dāng)中。羅伯斯庇爾、馬拉和丹東這三個(gè)巨頭被一刀切開：前兩者象征“暴力革命”，丹東象征“人性”。無(wú)限抬高丹東派的歷史地位，目的只有一個(gè)，就是消解羅伯斯庇爾和馬拉所代表的第四等級(jí)的力量。如今，凡爾賽宮的紀(jì)念品店里，最顯眼的位置擺著瑪麗安東奈特的半身胸像，銷路最好的是她佩戴的珠寶的仿制品。游客們感慨著舊制度的華美和優(yōu)雅，為一代艷后的香消玉殞黯然神傷。被西方主流思想洗了腦的也包括向往西方文化的中國(guó)人。“紅色恐怖”的陳詞濫調(diào)在他們心里如此根深蒂固，以致于可以無(wú)視雨果，無(wú)視歷史，將雅各賓派失敗后的混亂局面挪到雅各賓統(tǒng)治期間的巴黎。于是乎，人群里出現(xiàn)了“扒手”，革命群眾成了“群氓”。
接下來(lái)的一場(chǎng)，作為結(jié)構(gòu)性的重點(diǎn)，改編者營(yíng)造了一場(chǎng)小酒館中羅伯斯庇爾、丹東和馬拉三巨頭之間的鬧劇。革命家化身為小丑，以革命的名義互相攻訐。小說(shuō)中把國(guó)民公會(huì)喻為釀酒桶，桶里“雖然沸騰著恐怖, 也醞釀著進(jìn)步”。“九三年是歐洲對(duì)法蘭西的戰(zhàn)爭(zhēng)，又是法蘭西對(duì)巴黎的戰(zhàn)爭(zhēng)。革命怎樣呢？那是法蘭西戰(zhàn)勝歐洲，巴黎戰(zhàn)勝法蘭西。這就是九三年這個(gè)恐怖的時(shí)刻之所以偉大的原因，它比本世紀(jì)的其余時(shí)刻更偉大。”[5](P.129) 與此形成鮮明對(duì)照的是；舞臺(tái)上的革命蒼白無(wú)力，仿佛巴黎博物館藏品中，某張熱月后保王黨創(chuàng)辦的報(bào)紙上，那被復(fù)制了千萬(wàn)遍的紅帽猢猻。舞臺(tái)版與小說(shuō)對(duì)革命的價(jià)值判斷可謂南轅北轍，這一立場(chǎng)自然深深損害了原故事的人道主義主題。
比如，第七場(chǎng)開始，為了凸顯郭文形象的意義，改編者再一次使用“時(shí)空大挪移”。革命失敗被提前到了1793年。郭文與朗格納克最終對(duì)決前，三巨頭高喊口號(hào)相繼死去。翻開任何一本法國(guó)革命史，讀者都會(huì)了解到：馬拉在1793年7月被保王黨恐怖分子夏洛特科黛暗殺，引發(fā)了國(guó)民公會(huì)的紅色恐怖。而丹東死在馬拉遇刺的十個(gè)月后。這以后又三個(gè)月，羅伯斯庇爾被害，雅各賓派徹底失敗。故事發(fā)生的1793 年卻是革命高歌猛進(jìn)的一年。小說(shuō)中從未提及三位革命領(lǐng)袖的死亡，而編劇執(zhí)意將革命失敗提前展示，是為了全劇的高潮場(chǎng)面作鋪墊。編劇心中，郭文抱著革命必?cái)〉奶摕o(wú)放走了朗格納克（這不禁讓人懷疑是受了劉小楓對(duì)丹東之死的解讀的影響）。由于在郭文的抉擇前加入了雅各賓的覆滅這場(chǎng)戲，更讓人覺(jué)得郭文對(duì)朗格納克的仁慈是符合歷史潮流的。革命讓至親成了敵人，革命失敗了，敵人又成了至親。因?yàn)楦锩木壒剩[得大家都沒(méi)好日子過(guò)。革命既然必?cái)。矢窦{克為什么必須死？或者再往前推，路易十六為什么必須死？安東奈特那顆美麗的頭顱讓人唏噓不已！西穆爾登讓郭文大義滅親，正如嗜血的羅伯斯庇爾非要砍丹東的腦袋。可見(jiàn)，革命無(wú)道，革命反人類，反人道！耳邊似乎回響起《雙城記》中的那一聲嘆息：“自由啊自由，多少罪惡之名假汝以行！”……一種明確的意識(shí)形態(tài)表述就此建構(gòu)。
然而，從該劇的相關(guān)評(píng)論那里，我們聽到創(chuàng)作組說(shuō)他們并不想“提供終極答案”。導(dǎo)演談到排演《九三年》的現(xiàn)實(shí)意義時(shí)，說(shuō)那是重新思考某種“現(xiàn)代性危機(jī)”。什么現(xiàn)代性？又有何種危機(jī)？“回歸文學(xué)，回歸人性，回歸人類的心靈”——采訪稿的小標(biāo)題或許提供了解答。這里自然引出一個(gè)問(wèn)題：“人性”指的是什么？小說(shuō)中的郭文站在革命的起點(diǎn)，展望前程，為了“不再有賤民、不再有奴隸、不再有苦工囚犯”的烏托邦，不惜犧牲自己的生命。舞臺(tái)上郭文革命恰恰在懸崖前勒住了戰(zhàn)馬。編劇設(shè)想的人性充滿了功利主義和機(jī)會(huì)主義。兩個(gè)郭文，哪個(gè)形象代表了普遍的人性？“革命尚未成功”，對(duì)前仆后繼的英烈，是沉重的鼓勵(lì)；但對(duì)庸人，則是失敗的革命者必將遭受審判的警告。如此一來(lái)，每個(gè)叛徒都成了人性的代表。舞臺(tái)上的郭文不過(guò)迎合了觀眾的好萊塢大片情結(jié)，滿足了那個(gè)關(guān)于“時(shí)勢(shì)造英雄，人人都能當(dāng)”的中產(chǎn)階級(jí)的烏托邦。
翻開戲劇史，舞臺(tái)如鏡。中國(guó)話劇改編西方經(jīng)典實(shí)在是作者意圖西方之鏡照出東方的昨日和今日，給觀眾一個(gè)理想社會(huì)的想象，勾勒出一個(gè)明日的烏托邦。如卡爾曼海姆所論，藝術(shù)不過(guò)是對(duì)時(shí)代所具有的、由當(dāng)時(shí)的各種社會(huì)勢(shì)力和政治勢(shì)力塑造的核心烏托邦的表達(dá)而已。[7](P.260) 在文化研究學(xué)者的話語(yǔ)中，作為大眾文化的話劇演出就像“風(fēng)月寶鑒”，一面是彼時(shí)彼地的意識(shí)形態(tài)，另一面是此時(shí)此刻大眾所想所欲。舞臺(tái)版《九三年》對(duì)郭文的解讀不光是迎合觀眾的喜好，更是俯首當(dāng)今的主流意識(shí)形態(tài)。2001年11月10日, 中國(guó)正式加入WTO。這一刻宣告了社會(huì)主義陣營(yíng)昔日的中堅(jiān)力量加入了帝國(guó)主義壟斷的全球市場(chǎng)體系。歷史的逆轉(zhuǎn)催生了一些時(shí)空倒錯(cuò)的戲劇性事件。入世的第二天，仿佛某些荒誕派戲劇描摹過(guò)的場(chǎng)面，北京日?qǐng)?bào)報(bào)業(yè)集團(tuán)將從多哈帶回的中國(guó)“入世槌”捐贈(zèng)給中國(guó)革命博物館收藏。革命失敗的證物被供奉在革命的殿堂。雨果的時(shí)代是革命風(fēng)起云涌的時(shí)代，我們的時(shí)代是“革命”記憶淡去、歷史重新寫過(guò)的時(shí)代。“在革命迫使下,壟斷資本主義接過(guò)了發(fā)展主義、自由主義的偉大敘事……而此時(shí)大革命的先驅(qū)們?nèi)舻叵掠兄么饲榫常瑓s真不知該如何尷尬。”
《九三年》改編西方革命經(jīng)典小說(shuō)，又利用了戲劇這一傳播思想的利器，本該再次激起軒然大波，結(jié)果卻備受冷落。是“革命”話題不受歡迎嗎？2000年5月至12月，由中戲戲劇研究所制作的小劇場(chǎng)話劇《切·格瓦拉》的演出被評(píng)為當(dāng)年的“十大文化事件”之一。時(shí)隔四年，為這位拉美英雄歡呼的觀眾為什么拒絕為法國(guó)文豪的革命巨作掏腰包？2002年，英國(guó)皇家莎士比亞劇團(tuán)改編自雨果同名小說(shuō)的音樂(lè)劇《悲慘世界》登陸上海，連演20場(chǎng)，起價(jià)180元人民幣的票價(jià)，觀眾依然蜂擁而至。而后僅僅兩年，制作費(fèi)好幾倍于《切·格瓦拉》，并且由國(guó)家話劇院推出的《九三年》為何票房慘淡？
超階級(jí)的“人性論”當(dāng)下分外流行，不過(guò)向舊時(shí)代的舊神祇重新膜拜。《九三年》給出了一個(gè)人道主義的烏托邦作為解決問(wèn)題的答案。當(dāng)時(shí)受貧民擁戴的詩(shī)人拉馬丁則批評(píng)雨果《九三年》書中的宗教人道主義哲學(xué)時(shí)說(shuō)：“這部書是危險(xiǎn)的……使群眾迷戀的最致命的、最可怕的東西，就是那些實(shí)現(xiàn)不了的東西”。[4](P.96) 雨果的同代人福樓拜和波德萊爾亦曾指出，雨果小說(shuō)里的“那些人不是人”。“人道主義”從“自由、平等、博愛(ài)”中走來(lái)，源自新舊兩種意識(shí)形態(tài)的對(duì)立。而這種對(duì)立的本質(zhì)，正如路易·阿爾都塞所言：“是富人向窮人作‘最深思熟慮的演說(shuō)’，從而說(shuō)服窮人像接受自由那樣接受奴役。”[9](P.204) 兩次世界大戰(zhàn)中，羔羊知識(shí)分子們的面前盡是豺狼資本當(dāng)?shù)溃叭说乐髁x”淪為笑談。在政治、文化、思想領(lǐng)域，作為革命對(duì)立面的人道主義意識(shí)形態(tài)在革命的年代和帝國(guó)主義戰(zhàn)爭(zhēng)的年代早已破產(chǎn)。
國(guó)家話劇院這部皇皇巨作穿上了“現(xiàn)代性”這件馬甲。而“現(xiàn)代性”到底是什么？創(chuàng)作者語(yǔ)焉不詳。其實(shí)，“關(guān)于法國(guó)大革命的解釋不過(guò)是再一次成為二十世紀(jì)當(dāng)代歷史的注解……聯(lián)起來(lái)卻不過(guò)是宣告：一個(gè)‘私有財(cái)產(chǎn)’和‘資本’支配的，‘精英’統(tǒng)治的全球化的世界‘秩序’已經(jīng)形成，而且降臨在我們頭上，在它背后卻是‘世界大同’和‘自由、平等、博愛(ài)’這些現(xiàn)代性方案的破產(chǎn)。”[8] 中國(guó)舞臺(tái)上可憐那個(gè)被消費(fèi)主義吸干的人道主義，沒(méi)有了“道”和“主義”的筋絡(luò)，只剩下“人性”那副皮囊。知識(shí)分子們重新站隊(duì)，自己裝聾作啞也罷，居然還宣揚(yáng)羔羊哲學(xué)、甚至與虎謀皮的文藝?yán)碚摚瑸闅v史的倒退造出了一套新的修辭：用“階層”代替“階級(jí)”，用“普適的人性”代替“階級(jí)斗爭(zhēng)”。如此這般，莫非統(tǒng)統(tǒng)是“現(xiàn)代性”？
舞臺(tái)版《九三年》是一次商業(yè)運(yùn)作。演出作為中法文化年的重頭戲推出，卻在勉強(qiáng)完成演出計(jì)劃后草草收?qǐng)觯唤屓寺?lián)想到雅典奧運(yùn)會(huì)的閉幕式上那8分鐘偽造的中國(guó)民俗。全球化浪潮中的藝術(shù)家們常將觀眾預(yù)設(shè)為“地球人”，急于表述自己認(rèn)可的“普適”的趣味。身處政治、經(jīng)濟(jì)、文化激烈沖撞的世界大舞臺(tái)，戲劇舞臺(tái)藝術(shù)的視野反而日漸逼仄，劇作者的關(guān)照日漸狹窄。步入消費(fèi)社會(huì)的話劇跟藝術(shù)離得越遠(yuǎn)，與運(yùn)作資本貼得越緊。作為進(jìn)入全球化的文化標(biāo)簽，“人道主義”幾可視為熒屏上中國(guó)姑娘那一條條裸露的大腿，一片片金燦燦的胸脯。今天消費(fèi)社會(huì)的所謂“人道主義者”們還喋喋不休地憶苦思甜，聲淚俱下地控訴他們?cè)?jīng)投機(jī)過(guò)的或不曾體驗(yàn)過(guò)的革命的所謂殘暴本質(zhì)。
這里，我們不妨幫助他們理理法國(guó)革命的歷史舊賬：
雅各賓派在14個(gè)月處決了17000人。而張口閉口”紅色恐怖”的史學(xué)家從不提及，1871年5月，資產(chǎn)階級(jí)梯也爾政府屠殺巴黎公社社員，兩天之內(nèi)就橫尸兩萬(wàn)。[2](P.76) 那時(shí)，真正的人道主義者雨果開放自己布魯塞爾的住宅，為公社社員的避難所。正是在巴黎公社失敗后的翌年，雨果動(dòng)手寫作《九三年》，遙祭巴黎公社的死難者。
法國(guó)革命的討論及相關(guān)文藝創(chuàng)作從未間斷，究其原因，在于人類朝向自由、平等、博愛(ài)的腳步仍未停止，追求世界大同的信念仍未熄滅。阿爾都塞在整理馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)時(shí)說(shuō)：“今天我們所以回顧這些探索和選擇，是因?yàn)樗鼈儙в形覀兊臍v史的痕跡，還因?yàn)椋S著斯大林教條主義的結(jié)束，它們并沒(méi)有作為歷史環(huán)境的簡(jiǎn)單反映而消失，而依然作為我們的問(wèn)題而存在……我們今天的使命和任務(wù)就是公開提出這些問(wèn)題，并努力去解決這些問(wèn)題。”[9](P.4)
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