再次，另類“藝術體制”的到來，策展人成了掌控藝術家生殺大權的幕后操手。而策展人的策展理念和作用力幾乎就成了展覽學術意義的唯一期待。如今的以策展人為主導的藝術時代的到來，其實根本不是策展人的學術能力和文化建構的理念在起作用，而是被背后那根看不見的金錢的臍帶所牽引和掌控。策展人作為學術理念的承受人和藝術水平的鑒定者，理應對當代藝術的發展和藝術史負責，而不是為出資方的政府機構及以資本為媒介的收藏者所實際控制。馬爾庫塞在談及文化的肯定性質時說：“靈魂的價值就在于它不屈從于價值規律”[1]。然而本屆成都雙年展主題風景畫展的實際呈現，導致了展覽結果以貫徹政府意志和收藏者的資本為價值旨歸。這種展覽結果不但未能體現出策展人的獨立人格、價值立場和應有的學術水準，甚至表明策展人已成為政府意志和資本市場的幫兇和同謀者?！皺嗔?金錢”模式不但改寫了當代藝術的走向，而且還強化了官方意志和資本的主導力，藝術的創造力變成了對政府意志的膚淺闡述和偽飾認同；展覽不僅沒有誕生出令人期待的藝術創造，反而成了配合官方為打造城市為目的的拙劣的政府宣傳畫。策展人時代的到來也未能呈現出展覽發動者獨特藝術理念下的演練場，從而釋放出藝術家的無限創造力，反而變成了對藝術的訂件制度的強化——權力和資本已成了事實上的藝術贊助人。藝術的不可預測性被人為限定，藝術的創造成了庸俗風景畫的展演符號，藝術想象力被進一步消彌而喪失殆盡。其文化危害還在于，被官方理念和資本市場帶動的策展人沒有成為文化建構和精神創造的主導者，反而最終成了藝術品“拜物教”的象征。如今國內大多數策展人，尤其是具有市場號召力和廣泛人脈關系的“王牌”策展人，實際上成為了藝術策劃公司的CEO和藝術寡頭，他們和資本的掌控者一起分食著藝術的紅利。以盈利為出發點而非為所處時代的文化創造負責，直接導致眾多藝術展覽的媚俗性和平庸化。本屆成都雙年展只不過是其中一個代表而已。那些策展頻頻、掌控著買賣雙方藝術資源的少數藝術寡頭，用高密集度的展覽加強對當代藝術史的主觀介入和強力闖進，促使手下所控制的藝術家不得不加快藝術生產的速度，相應減弱了藝術生產中的精度、思想的深度思考和精神高度的淬煉，替代了那些可能在常規視野之外的、本應經得住歷史考驗的優質藝術出現的可能。這樣，藝術寡頭成了資本家和工廠主，而承擔藝術創造的藝術家成了操作工和文化打工者。其結果必然是權力斷送了藝術創造的根本，而金錢則折斷了藝術家飛翔的翅膀和無限想象力。
在這種異化的邏輯指引下，如今那些號稱批評家而實際為藝術經紀人的策展人，掌控著藝術資源和展覽運作的話語權，以他們被金錢侵蝕的思維下，早已喪失了對藝術作品的判斷力，更難以承擔時代賦予的文化使命。他們不花功夫去尋求藝術的種種可能性，不在藝術拓展上動腦筋，而根據人脈關系和有限的藝術認知去圈定藝術家，張羅收藏者，策劃藝術展覽。他們主導的展覽中沒有體現出絲毫的審美超越性。這樣的例子比比皆是：很多策展人不以作品為中心，也不去關注藝術家尤其是新銳藝術家的動向，缺乏對藝術品的精準解讀，未能更深一步地了解藝術界的最新推進，而是根據自己對藝術理念的有限認知去生造觀念，以及根據自己有限的熟人圈遴選參展藝術家。有的批評家限于理論背景和匱乏的藝術實踐，不知道如何判斷具體作品，對藝術的優劣缺乏基本的認知和判斷。我們很難想象美術批評家不看具體作品，不懂分析藝術作品，以及不從宏觀文化方位上提出藝術發展思路，而能做出精準到位的判斷和評論。更有一些批評家只能從文學和哲學里面找一些術語，來套用和詮釋美術作品，從而做出膚淺和外行的判斷就在所難免。如今接踵而至的國內展覽里面，毫不鮮見這樣的策展人。在歐美國家，以格林伯格為代表的批評家可以與藝術家共同成長，理論與實踐相互印證而成為藝壇佳話，相反在國內大多數化身為策展人的批評家缺失基本的學術操守，對金錢進行赤裸裸的攫取，參與到分得藝術市場紅利的隊伍中，格外功利，或直接成為資本市場的代言人。
我們可以從具體作品的分析看到以風景畫為主題的成都雙年展主題展的意義缺失。為了顯示展覽的價值建構，策展人呂澎“試圖從文化與傳統的根源去尋求藝術思想與觀念的資源”[2]，但實際上是為其風景畫主題展涵蓋更多的藝術資源而尋找一個理由。難道對傳統的尋覓就是去囊括包括對景寫生的風景油畫和傳統形態的山水畫嗎?不是說這些油畫風景和傳統山水國畫沒有絲毫文化價值——在美術院校的課程以及普及性的繪畫中肯定有一定傳承價值，而是說這種缺失創造力的藝術形態根本沒有當代藝術拓展的意義。作為當代藝術的文化建構，甚至連討論的意義都嫌多余。我們看到大多數作品的語境根本就缺乏當代文化意義，也就是說在二十一世紀的今天，再討論對景對照片寫生的油畫風景和傳統國畫——國內以美術院校和畫院為代表的國畫體系，哪怕在筆墨上和意境上有所進展，但毫無疑問仍舊是在傳統思路中徘徊，換句話說，仍舊處于傳統藝術系統里——之于當代藝術的意義，就不僅僅是缺乏智識，而幾乎是顯得愚鈍了。如果中國當代藝術僅僅拿這些傳統型繪畫出來撐門面，那將是中國一百年以來尋求現代性的悲哀。
為了迎合作為投資方的地方政府“打造田園城市”的需求，“溪山清遠”展覽中不僅出現的風景攝影圖片和具體物象為內容的影像作品——這些僅經過簡單PS及攝像處理的作品，以真實攝影圖像來迎合“溪山清遠”展覽中的“溪清”、“山遠”、“路岐”的意旨，如崔岫聞雪景圖片《真空妙有》、肖全類似于《國家地理》周刊的大地攝影《生命之樹》、徐累的風景攝影噴繪裝置作品《照會》、邱黯雄以樹木為題的影像《江南錯》、李青以服裝生產車間為內容的影像《絮》，及澤拓以家居近距離攝像為表現內容的《八分鐘》等作品，幾乎客觀再現的攝影攝像恰如旅游景點中游人手中的傻瓜相機或攝像機記錄，絲毫未能體現出當代藝術特有的創造性價值。大量對景寫生和描摹攝影圖片的油畫或丙烯畫，如周春芽的《桃花圖》系列、何多苓的《雜花寫生》系列、曹敬平的《雪霽》和《佛香寒雪》等、李瑞的《夢囈》和《空山鳥語催秋收》等、潘劍的《影子是黑夜的傷口》等、彭斯的《秋山與秋草》等、曾浩的《樹和人》系列、張小濤的《三清山》等作品，即便從畫名來辨析，都可以看出風景寫生的實際狀態。如果是對景攝影和寫生的作品手法多少還借助于油畫和影像技術來傳達，這些藝術家也算是當代藝術序列的話，那么，以傳統型的山水國畫形式呈現的作品被貼上當代藝術的標簽，如何加林、范揚、林海鐘、陳平、張谷旻、朱雅梅、李華生、劉明波、丘挺、喻慧、姚媛等人的傳統型山水畫來介入當代藝術展，就顯得像是“驢頭不對馬嘴”一般的后現代圖像混搭。不是說當代藝術展不能借用傳統國畫形態，而是這些國畫山水除了在傳統的文人畫意境中喃喃自語，沒有能夠貢獻出哪怕絲毫當代文化的創造性和價值。即便一些傳統國畫在筆墨上有所更新，但在畫面的意境和文化內涵上根本未能超越傳統繪畫，也就是說他們是滯后于藝術史的。如果這些傳統型藝術也能代表當代藝術的話，要不是當代藝術的特定意指被無限擴大，就是策展人壓根就沒能理解當代藝術該具有怎樣特定的美學意義和文化內涵。更有甚者，是根據古畫進行臨摹和改造的平面構成作品，如楊冕臨摹自古代山水畫的《四景山水圖》，以點狀分解古畫，與藝術院?；A課放大版的平面構成作業并無二致，這種用電腦分色然后手工用色點繪制出臨摹古代山水畫的作品根本不具備創造性，這種作品即便說是抄襲也不為過分。這些以還原現實為主的作品及傳統繪畫，毫無當代藝術所具備的獨創性，有的甚至連簡單的形式創造都缺乏，而被堂而皇之地冠以現代藝術的名號。除了策展人的學術水準值得質疑之外，我們很難想象出它的學術建構價值體現在何處。簡言之，本屆成都雙年展實際上是以當代藝術的名義被演化成為一個庸俗的風景主題畫展。這些藝術品中體現出的形態，僅僅作為政府打造城市名片的符號而存在，而沒有絲毫當代藝術創造上的意義。
其實，我們如果細心觀察參展藝術家，就會發現在呂澎策展的大多數展覽中有一些人物始終是不可忽略的，那就是以張曉剛、方力鈞、王廣義、岳敏君等市場價格一直浮于高位的“四大天王”及市場行情亦不錯的曾梵志、周春芽、何多苓、葉永青等藝術家。細究這些藝術家的背景，即使傳統型的山水畫家，如常進、范揚、何加林、陳平、林海鐘、張谷旻、喻慧等，作為國內中年一代的新派山水畫畫家，他們作品的市場行情在傳統藝術收藏群中也是被看好的。其中一些藝術家如岳敏君、王廣義、張曉剛等，平素極少染指風景題材繪畫，但在這個主題展中也貢獻了與主題相關的風景畫或山水畫。很顯然，作為策展人的呂澎是希望借這些具有較強市場號召力的藝術家，來給他的展覽增添市場化的砝碼。從“改造歷史”、“藝術長沙”到本屆成都雙年展，均有這樣的傾向。這次成都雙年展把傳統型的國畫家與現代型的藝術家放在一個展覽中，一鍋亂燉，看似是后現代圖像的不同交匯，其實根本是缺乏足夠的學術指向和架構。這就是為什么呂澎的策展即便是大雜燴方式，但其背后符號展演與商業標簽的理念仍是其突出的與資本市場掛鉤的主要手段。至于涵蓋了極少數藝術家如草間彌生、邱志杰、絹谷幸二等人作品，也僅僅是一個點綴。
本屆成都雙年展顯現出的實際狀況未能逃脫“策展理念—城市文化名片—藝術資本化—精神性的消亡—先驗性的終結—先鋒性喪失”這樣一種命定的模式。在此過程中，當代藝術的先鋒性被異化成庸俗的廣告策劃，其先鋒性探求被轉換成為成都建設田園城市、打造城市名片、提高城市文化軟實力而作的努力。藝術作品成了為成都這座城市臉面涂抹光彩的脂粉，并導致了藝術資本化的進一步蔓延。在此特定的情境下，“一切都由商品邏輯決定著……被操縱成利益的話語，而且在于更為深刻的方面，即一切都被戲劇化了，”也就是說，當代藝術“被展現、挑動、被編排為形象、符號和可消費的范例”[3]，被當做一個提線木偶，失去了藝術展示中自我鏡像審視的可能性、自我價值彰顯的獨立性及應該具有的文化追問。同時，藝術作品可貴的獨立闡述被展演的符號化所轉換，當代藝術的先鋒性探索被資本市場所掌控，進一步轉向了藝術資本化，從而導致它承載的文化探求和特有的精神品質被政府官員為打造城市的政績化目的及功利化的資本狂歡所替代。從宏觀層面上看，如果沒有合理性的策展理念的支撐，就有可能導致有限的文化資源被濫用，可持續發展思路被忽略，當代藝術的深層推進被質疑。簡言之，以本次成都雙年展為代表的中國當代藝術的展覽模式并未以以藝術的實際推進和有創造性的思路為己任，擔當起文化建構的責任，所以，毫無懸念的是，將會在未來的藝術史書寫中留下濃重的敗筆。
[1] [美]赫伯特.馬爾庫塞《審美之維》，廣西師大出版社，二○○一年十月第一版，第三十五頁。
[2] 《物色·綿延——2011成都雙年展》中“溪山清遠”的當代含義，《物色·綿延——2011成都雙年展》組委會主編，成都：四川美術出版社，二○一一年九月第一版，第十一頁。
[3] 同注④。
(本文已發表于大型藝術期刊《榮寶齋》2011年第11期當代藝術版，作者系中國美術學院博士)
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