“分裂”與“失神”
劉繼明
很高興今天來到中國藝術研究院跟各位一起交流，我們的時代及其文學表現，題目的確比較大，很學術的一個題目。在路上我就跟應松講，現在談到時代，以及社會、國家、民族這樣一些大詞的時候，腦子里非常恍惚，甚至是不敢面對。有時候腦子里一下子會跳出幾個詞兒，比如會想到分裂、失神這樣一些詞，腦子里浮現出一個精神分裂癥患者，一個六神無主的人，目光呆滯，或者說癲狂，想到這樣一個非常感性的形象。我想這是不是跟我們置身其中的這個時代有某種聯系。
我覺得，我們這個國家也好，這個社會也好，它的內部實際上處在一種“分裂”的狀態，作為一個社會的精神結構或者說意識形態，它已經四分五裂了。如果說一個生命裂變出一種新的生命，比方說你分裂成兩邊，同另外一半還存在基因的聯系吧，另一半在痛楚的時候這一半他會感覺到，就像我們在媒體上看到的孿生子、雙胞胎什么的，兩個人彼此身處很遙遠的地方，但是其中一個人遇到不幸，另外一半他感覺得到。但奇怪的是，我們現在這個社會，它分裂到什么程度呢？就是感知不到彼此的喜怒哀樂，那種隔膜的感覺就像身處在兩個遙遠的星球一樣。
社會分裂成了若干個階層，其中的上層或者富人階層，他們同社會下層或底層，也就是百分之一和百分之九十九的人群，彼此間對生命的體驗毫無關聯，甚至是絕緣的。不僅如此，社會的價值體系內部，以及國家意識形態也出現了分裂。我參加作代會也有這種感覺。包括前不久召開的六中全會，把文化大發展作為一種國家的戰略提出來。這肯定是一件好事，但你會發現這樣一些政策或政治理念，它跟現在我們這個社會的真實狀況呈現出一種游離、矛盾乃至對立的狀態。
昨天聽中國作協工作報告，包括前天胡錦濤總書記也講，文學要為人民服務，把人民滿不滿意當做衡量文學的一個重要尺度。但事實上這么多年來我們的文學表現呢？恐怕恰恰是人民不滿意，因為現在大多數作家都把利益作為一個根本的創作動力了。現在在文學圈（不是大會上）如果有誰談理想、承擔和責任等，肯定會惹人嘲笑的，連“人民”這個詞都很少有人愿意甚至羞于提及了。在這樣一種價值和行為分裂的狀態之下，無論作為一個作家還是批評家，你如果要對文學給出一種判斷，一種呼吁，或者進一步講，對我們置身其中的時代給出一種判斷和認知，就顯得非常困難。因為不同的人群已經分裂成不同的、互相對立的價值主體，已經很難達成基本的共識。
正因為如此，我覺得沒有比在我們這個時代從事文學寫作更困難的了，我是指那種嚴肅意義上的寫作。當然有人興許覺得非常容易，他把文學當成一個牟利成名的行當，信息這么發展，出版業這么發達，他可以非常便捷地動用各種手段達到自己目的，比如弄個茅獎魯獎什么的。但這是另外一回事。作為一個時代的文學，如果跟我們這個社會的真實生活，出現了種種認知和審美上的隔膜乃至鴻溝，變得像一個四肢發達、精神紊亂失神的人那樣，恐怕就值得憂慮了。
在這種情況下討論文學表述這樣的問題，不僅是對作家、批評家的一種考驗，它可能還對我們如何認識這個時代提出了挑戰。因為你如果僅僅從文學內部尋找答案是徒勞的，既然這個社會的意識形態體系整個坍塌了，如果不能正視社會基石出現的分裂，無疑是隔靴搔癢、緣木求魚。馬克思主義不是講經濟基礎決定上層建筑，文學要反映生活的本質嗎？但你現在問問我們的作家藝術家，這個社會的本質是什么？恐怕很多人都會茫然不已，沒幾個能回答上來。
為什么這些年來大部分從事當代文學研究的人都認可“底層文學”是一個非常重要的思潮？我覺得最重要的一點就是，底層文學的作家們主動承擔了一些早已被許多作家規避和拋棄了的社會責任感。當然，底層文學更重要的意義還在于，通過文學的方式來激活對當代生活的熱情，讓文學在同現實的互動中展開對話，從而產生出文學的當代意義。前天我跟云雷也交流過，盡管底層文學大部分作家，相比于20多年來中國的主流文學已經很難得，很可貴地承擔了文學的社會責任，但是由于社會價值系統的分崩離析，使得大部分作家精神上也迷失了方位，這其中包括底層文學的一些作家，面對現實中的慘烈和充滿血腥的苦難生活場景，除了憤怒、迷茫、抨擊，也無力去探尋這種現實背后的原因，更不用說去追問某種隱蔽晦澀的歷史邏輯和答案了。我想這不僅僅是作家自身的困境，而是整個時代的困境。你要求一個作家，或者一群作家來承擔也許過于苛求了；這不僅僅是作家需要面對的命題，還需要整個社會、整個民族一起來面對、反思。當然，人們有理由要求作家走在時代前面，不是說文學是時代的火炬么？既然如此，你就應該有責任、有能力走在前面嘛。比如我們能否在一個新的起點上來對這個社會、這個國家進行一種透徹的審視和打量？能否站在一個新的歷史起點上重新出發？但這個話題遠遠不只是文學應該面對的，而需要放到更大范圍去討論。
坦率說，我不僅對這些年來的文學狀況很困惑，同時也深感失望，包括現在我們正在開的這個會。參加這個會我有一種強烈的感覺，覺得自己正在變成一個白癡、道具和木偶，連尊嚴、智力都受到一種褻瀆。如果對自己負責，當然可以不來參加，但問題是我參加了，這就非常尷尬。
這樣一種狀況的確是很悲哀的。記得加繆說過一句話，人就像置身在一個洶涌澎湃的大海上，只要活著你就要劃漿，要活下去。所謂活下去不是作為一個生物活著，他首先是一個精神性的存在，不僅作為一般的人，更重要的是作為一個寫作者而“活”。那么如何“活”呢？我覺得最重要的是應該跟這個時代建立一種對話聯系。而現在通過文學寫作建立這種聯系已經不可靠，非常可疑了。我也可以像很多作家一樣，終其一生都在文學體制中混下去，甚至可以像許多人做的那樣想方設法去多分一杯羹，大多數人都是這樣過的嘛。但我不愿意，那么能不能找一種別的方式？世界如此廣闊，文學不過是廣闊世界的一條小小的路徑，非常狹小，除此之外，還有很多條道路，能夠引領我們通向一個理想的目標。近十年來我之所以把主要精力轉移到思想隨筆和文化批評這么一種泛文學甚至非文學的寫作，也是基于上述的思考。
剛才云雷介紹我正在籌辦一個雜志叫《天下》，這里簡單說兩句。這個雜志從歸類上講可能比較接近《天涯》或《讀書》一類，但我們不是體制內的運作，不是靠政府撥款，而是社會資本或民間資本投入，通過市場行為來生存和發展的。所以肯定跟它們不太一樣。這無疑會有難度。但即便這樣也值得去做一做，因為對我來說，辦雜志不過是寫作的一種延伸和拓展。中國現代文學史上，很多作家和學者都曾經辦過雜志、出版社，甚至書店，但這樣一種傳統近半個世紀以來基本上中斷了，我覺得蠻遺憾的。
不管怎樣，可以試著走一走，至于能走多遠，文化上的目標能否實現，恐怕不是我所能預知的，還需要時間的檢驗。□
在底層體驗“我們的時代”
陳應松
我們的時代，的確需要和諧，我們誰都不想亂，希望和諧和安定。但是這個和諧是怎樣產生和出現的？我們的文學應該怎樣表現這樣的和諧？或者說我們的文學應該怎樣表現這個時代和諧中的不和諧，歡樂中的痛苦？
我們這個時代現在面臨著重大的問題。我們怎么樣界定這樣一個時代呢？每個人的界定絕對不同。不同的看法會產生各種不同的文學，或者說不同的文學立場，不同的文學表現方式。我覺得這個時代是一個接近瘋狂的時代，是一個輕佻無聊的時代，是一個沒有價值和道德標準的時代，是一個沒有方向和底線的時代，是一個讓人憂心忡忡的時代。在這樣的時代下我們的文學要表現什么東西？這真的是令我們非常困惑的。我們躲在家里的時候，或者我們獨自在鄉間行走的時候，我們可能會有清醒的認識和看法，但我們出來開會，或者到這樣的場合，到北京，或者開作代會的時候，我們的思維和判斷標準會出現混亂，覺得這個講的有道理，那個講的也有道理。哪怕一個內心有堅持的人都會出現一種茫然的狀態。這種狀態如果你要修整的話，我想只能回到我們自己喜歡的生活，我們喜歡的生活環境，我們喜歡的寫作環境，特別是有著我們各自的寫作資源的那樣一種環境當中去，我們才能真正地認識到我們應該寫什么東西，我們應該堅持和表達什么。
我說要寫和諧中的不和諧，歡樂表象下的痛苦。像我的《馬嘶嶺血案》、《太平狗》肯定是不和諧的。有的人愿意寫和諧你就去寫和諧，我們大家渴望著和諧，你也可以去寫，寫歡樂，你也應該允許別人去寫痛苦。文學從來就是表達精神痛苦的，文學從來就不是表現歡樂和幸福的。古今中外最經典的文學從來沒有表現過歡樂，也沒有出現過專門寫開心和歡樂的這樣一種偉大的文學。它表現的總是我們內心精神那種顛沛流離、起伏跌宕的、迷茫的、尋找的痛苦，或者是那種像魯迅先生彷徨和苦悶的痛苦，各種各樣的痛苦才是文學的本質。特別是在這樣一個輕佻無聊的時代，這是我們最需要的。
我們的寫作或者說文學表現是在不斷成長的。像我這個年歲，同樣要不斷地對生活、對現實、對文學有新的認識。我說我經常處于迷茫的狀態，經常處于不知道怎么寫作的狀態，是真實的，這種情況會經常地發生。我到神農架去，是十年前的事了。那個地方比較神秘，比較偏遠，空氣比較好，我當時也沒想去寫小說，我是想寫一本關于森林的散文隨筆，我當時因為出過一本《世紀末偷想》，對散文隨筆突然很感興趣。再說我當時精神出現了一些小的問題，我現在可以承認這一點，就是出現了幻聽，耳邊不停地聽到有人講話、唱歌，大概有兩三年，我當時不覺得是病，也沒吃藥，后來我是看精神醫學方面的書才發現這是一種幻覺、幻聽，是一種精神疾患。心里煩亂，想到山里去清凈。后來不治而愈，是神農架醫好了我錯亂的精神。
結果我一去就發現我喜歡上了那里的一切。我們很多作家說實話在城市是憑想象寫作的，憑回憶，回憶自己的童年。其實說白了是作家沒有辦法的辦法，他沒有生活了，所以他只能翻來覆去地回憶自己的以往。
我到那去之后，突然發現那里的生活完全不是我們想象的那回事，農民窮得無以復加，深山老林，風景是絕對優美，老百姓是絕對貧窮。我真的感覺他們好像是另外一個星球上的人，是被上帝遺忘掉了的人。
原來神農架是一個國家級的貧困縣，是不可想象的貧窮，我過去不知道。隨便舉幾個小例子，有的山民沒有盆子，一個盆值多少錢？兩三塊錢，他們是挖一個洞，鋪一張塑料紙在里面洗臉、洗腳。18歲的大姑娘祖孫三代睡一張床，大家可能不相信。但這不僅是我親見，還有蓋上大印的當地政府關于貧困的調查報告。大家可以在我過去的文章中看到更多真實的情況。當然那是過去十年的事了，現在有很大改變。
當時這種沖擊真的是對我前所未有，我從來沒看到這么窮困的狀況。我們想象的舊社會也不過如此吧。我覺得寫這個調查報告的人真的還是有正義感的，當然也不排除他們是為了多爭取扶貧資金。你到深山老林里去看那些山民，幾乎都是家徒四壁，那些個農民都叼著一個煙袋，竟還有大脖子病，是從小缺鹽造成的。難道鹽他也吃不起嗎？油都沒有，沒有油吃。有的家里連筷子都不夠，很奇怪，奇怪到這樣一種地步。我在《松鴉為什么鳴叫》中寫過一個人的筷子一只白一只紅，我在神農架山民家中就用過這種筷子。
回到城里，我強烈感覺到要改變我的寫作方式，必須要反映，我們作家的發聲也是很微弱的，我又不能改變別人的命運，但我要告訴社會，我們可能還有另一種不同于電視和報紙上的現實，另外一種不同的生活經驗。比方說你住到農民家里，他跟你講清楚你要全身脫光了睡覺，不然的話就要爬一身虱子，那我們只有全身脫光了睡。因為我經常到農民家里睡，結果后來還是出現了一些問題，沒有虱子，卻染上了腳氣病，他們家里就是一個盆子洗腳，公用的。有一天我就突然發現我的腳丫怎么這么癢？一看我十個腳丫子全部爛得一塌糊涂。還有告訴我在山中草叢走遇到竹虱咬不能拍打和拔，因為這種蟲是頭鉆到皮膚里去的，你拍打和拔會讓頭斷到皮膚里，會潰爛奇癢，會危及生命，只能用煙頭燒，它才會退出來。現在才知道這種蟲就是很危險的蜱蟲。
這種生活現場對我的刺激太大了，我無法去專寫植物啊山水啊森林啊，我要改變自己的寫作方式。至少要把我親見的情況反映出去，我是出于這樣一種很樸素的愿望。當然你要在藝術上、語言上，表現方式上，在技巧方面有所匹配和突破。這是另一個問題。我要向社會反映，在這個地方還有如此貧窮的生活，我覺得這對我們這個社會、這個時代是一種恥辱。
我寫的我身邊的人也都不相信，后來我把當地政府的調查報告給他們看，他們才相信。他們以為我是在編造，以為我這個小說家是在編故事，其實不是的。當然，這些年的變化還是蠻大的，畢竟十年了。這不是我呼吁的結果，神農架領導說陳某人對他們的貢獻很大。說很多是看了我的小說，看了我的散文去神農架旅游的。我知道我沒這么大的能耐，我的聲音還是非常微弱的。不要企求你能改變社會，但你可以改變你自己。
2009年我又到荊州去掛職，這是一個比較富裕的地方，是我的家鄉。我要看一看這個富裕地方現在的農村，它的現狀究竟是如何？在這樣相對富裕的地方我對農村有了許多新的認識。我在這兩年的小說里有一些表現。比方說我的中篇小說《夜深沉》、《一個人的遭遇》、《野貓湖》和《天涯》上發的兩個短篇——《祖墳》、《送火神》。
現在比較富裕的農村所面臨的問題也是很多的。并不是說已富得冒油，不是這么回事。它依然面臨著很多嚴峻的問題和考驗。最大的問題還是一個不穩定，不和諧。整個社會的穩定究竟是建構在一種什么基礎之下？或者是靠一種什么東西維持之下？貧窮已經不是當下農村的主要問題了。像荊州這樣的地方全部實行機械化了，鋤頭都不要了，就是用鋤草劑，農民什么機械都能操作，什么都有了，大量的聯合收割機、播種機、插秧機，除了少量的插秧需要人工以外，農民不需要臉朝黃土背朝天，這是時代的進步，我們要承認。不能說我專門嗜好寫陰暗面，這個是不對的。現實是什么，我們就應該寫什么。但是它面臨著更深層的問題。
比方說精神的問題，整個農村的政治結構出現的畸形的問題，鄉村的腐敗問題。在《夜深沉》和《野貓湖》中我都有表現。社會學家、文化學者會經常進行田野調查，我說作家實際上也是在進行田野調查，而且比他們更深入，更細致。我只不過是把田野調查化成我的小說，化成我的作品。我們的觀點，可能比他們更為獨特。我看到他們的一些社會調查，我不滿足，他們的社會調查，有些比較深入，有些有一種先入為主的東西，我需要去調查一個什么內容，比方說鄉村老人的問題，農村留守兒童的教育的問題，他帶著一個目的，我們沒有目的，我們發現什么就是什么，我們的發現可能更有突然性和驚喜感。
我們慢慢深入地去調查，孤身一人，不像教授們調查興師動眾的，一個教授要帶一些學生，有很多人，因而調查不能深入，不像我們。像我們想得到資料有很多方法，這個我從來沒講過。我們的調查更機智，還要有膽量和勇氣，有當年做地下工作的那樣一種技巧。比方說我突然發現這樣一個人我要采訪他的時候，我要避開所有的接待，因為我在那兒是掛有職務的，是市委宣傳部副部長，后面會跟著一群人，我要避開他們。這個人我發現有價值的時候，我會不動聲色，故意扯閑，問一般的問題，一般官員的口吻，不能讓陪同的一幫人發現我的意圖，發現我對此人此事有很大興趣。但在他們不注意的時候我悄悄把對方的電話留下來，然后等待時機，有時會很久，讓他們放松警惕，到時候我再去找他。另一方面我經常一個人出去，自己坐車或步行——這是我在神農架的一套辦法。我說我不要你們陪，有時到了一個地方，我也不要他們跟著我，我說你們跟著我人家不說真話，我什么都得不到，他們的匯報，全講的是大好形勢，官話套話。還有采訪要有技巧，比如，你到了派出所，要說你們這里的治安非常好，在維穩方面做了很多的工作，能不能說說某某案件是怎么偵破的，對付鄉村惡人是怎么做的，怎么調解村民糾紛的？人家一高興，對你放松了警惕，全講出來了。□
文學必須有自己的聲音
胡學文
前不久，與姜廣平對話，也涉及這個話題。廣平引用狄更斯《雙城記》中的名言：這是最好的時期，也是最壞的時期，這是講信用的時代，也是欺騙的時代，這是希望的春天，也是失望的冬天。無疑，狄更斯描述的時代遠不如我們生活的時代，但那個時代的復雜性今天依然存在，甚至更為復雜。一方面物質極大豐富，雖然貧窮與困苦仍是不容忽視的問題，但不可否認整體的生活水平較過去有了很大提高；另一方面精神極度蒼白空虛，人與人之間缺乏信任，沒有安全感。一方面，我們享受著科技帶來的便捷；另一方面被信息擠壓與蹂躪。時代讓人不安，讓人不適，讓人困惑，讓人迷惘，但對文學而言，未必是壞事。可供闡釋的空間更大，可供探尋的路徑更多。當然，不管如何闡釋與探尋，文學必須有自己的聲音。
現在我們都很清楚，文學的力量已經很弱，是文學的原因還是文學以外的原因？二者都有，但我更傾向于前者，面對現實，文學基本失語。我覺得，文學還是應有自己的聲音，盡管文學不是道德法庭，文學也不能解決任何社會問題。文學關注心靈，文學是藝術，這沒錯，但任何心靈都具有社會性，純粹的不食人間煙火的心靈是不存在的。有一些文學作品，貌似有聲音，但那聲音更像合奏的分支，缺乏獨特性，這樣順耳的聲音其實毫無意義。□
偉大的“中國文學”是否可能？
劉復生
有一些不成熟的想法自己想跟大家討教一下。在這個時代我們還有沒有可能追求一種非常有出息的、非常了不起的中國文學？這是這段時間我一直在思考的一個問題。我覺得一個成熟的作家應該有一種命運感。從個體的意義上，他應該在40多歲之后，意識到自己作為作家能做什么，能做到何種程度。同時，從歷史的角度，他應該意識到，他置身其中的這一段歷史，包括他生長其上的土地給他賦予了一種什么樣的限度，又提供了什么樣的可能性以及機會？他自己的文學又怎樣反作用于這個時代，以及受時代限制這種作用的可能限度，也就是說，他如何理解在社會歷史的總體實踐中自己的寫作的意義，而不是僅僅從文學的傳統之內來領會自身創作的價值。我覺得這是一個作家成熟的標志。所謂成熟不是表現在 技巧上，不是表現在審美經驗上，而首先呈現為一種深沉的歷史意識。
從這個意義上來看，我覺得優秀的中國作家應該有一種命運感，有一種不同的歷史意識和對自己寫作生涯的新的期許與抱負，包括和以前作家相比不同的巨大的優勢，以及相伴隨的難以超越的限度。這是歷史提供給他的。應該看到，一個人即使再有才華，如果不生在一個特殊的時代也注定不會成為一個偉大的作家，這非常殘酷。1980年代以來，中國作家們普遍有一種很浪漫主義的幻想：一種關于天才、獨特性的想象，似乎具有文學天賦的人放在任何一個時代都可以成為一個了不起的作家。但實際上，這只是一種幻覺，能否成為一個被時間所肯定的、被認定為“天才”的作家，往往取決于一系列的歷史機緣。而我認為，我們所處的時代正在初步提供這樣的機緣，這不是說它有多么偉大，而是說它以其復雜性而具備多重可能性。它就像魯迅說的是一個大時代，一個可以由此得生、也可以由此得死的時代。
而這樣的時代恰恰給作家提供了巨大的挑戰和機遇。這讓我們不由自主地想到超越我們自己個人的文學生涯和文學成就的所謂中國文學的命運。其實，在某種意義上，對于某個作家的文學成就的評價總是潛在地和一個事實相關：他是否融入了創造新的中國文學的歷史進程，并在這個過程中突顯了某種個人風格。我們可不可能在這個時代創造一種真正的“中國文學”？或者重新找回那種曾經叫中國文學的東西？從文化政治乃至于美學的角度講，1970年代末期直到1980年代、 1990年代以來，那個叫中國文學的東西基本上是沒有的。
1980年代，中國作家，包括中國讀者其實已經被起源自西方現代的那一套文學的價值體系，或者說文學的經驗，改造過了，它改造的是如此深刻和成功，以至于我們的美感經驗，我們對于文學的理解——什么叫文學？什么是好的文學？什么是壞的文學？這些基本認知都已經被灌注成型。如果按柄谷行人的說法，這是一種“裝置”——我更喜歡用另一個說法“眼鏡”，給你戴上這副眼鏡，你通過它看到的生活就是這個樣子，所謂文學的經驗肯定不是中性的，我們能看到什么樣的事實，我們能看到什么樣的“美”，什么樣的生活才是有意義的生活，什么樣的生活才是可以被文學處理的，這都取決于我們帶著什么樣的眼鏡。而1980年代以來我們是戴著這樣一副別人給我們的眼鏡來寫作的，這就限定了我們的視野，我們很難再找到那個真正的中國經驗，或者說，再難以發現有別于“普世的現代生活”之外的可能的現實。而有了這樣的文學，我們又會按照文學提供給我們的生活表象去構造現實的生活，于是被構造的新的生活更加印證了那一套裝置的有效性，這是一個同語反復的過程，也是一個互相反饋、互相強化的過程。新時期的文學認為自己接續了 “五四”的啟蒙傳統，但“五四”以來的現代文學或美感經驗內部是復雜的，充滿矛盾的，不像1980年代那樣簡單化，幾乎是一種投降的姿態。
在這種狀態之下，不可能產生了不起的文學，它先驗地就和生活、和中國的復雜經驗隔著一層。當時的中國作家普遍地存有一種關于普世的世界文學的幻想。而現在，我想說，如果一個作家的腦子里還存著這樣一種幻想，夢想著在當今時代背景下成為一個被不同文化所接納和認可的，世界意義上的、普遍意義上的偉大作家，在最庸俗的層面上，想獲得這樣、那樣世界級的文學獎，比如獲諾貝爾文學獎，我們幾乎可以肯定，他不可能是一個優秀的作家。因為他腦子里還帶著這樣一個深深的鐐銬。而1980年代以來的中國作家在這個意義上已經被塑造得太深了，它的致命之處就在于，我們領會我們生命經驗的方式在很大程度已經被改造。當然，這并不是說我要肯定相反的方向：要回到中國本土，回到傳統，或者回到純正的中國經驗。事實上，那是回不去的，而且，即使回得去也未必是好事，這個問題稍后我再談。所以說，一個在80年代寫作的作家不可能是一個真正了不起的中國作家，自己身邊的生活看不見，真正的西方生活，包括文學傳統也不可能真正進去，真是挺尷尬的。所以，我一點都不奇怪顧彬對中國當代文學的批評，他相當坦率地表達了西方人對中國當代文學的看法——準確地說，這種印象是由1980年代文學得來的刻板的印象擴大化而來的。它們既沒有真正寫出“中國”的生活，又學不像西方文學，學像了也不過是二流、三流，他們有什么理由瞧得起你！當然，我們也不能把這個問題簡單化，事實上，1980年代以來的中國文學也不是完全被來自西方的那一套現代觀念改造了，很大程度上，它們也只是中國人創造新的美學經驗的資源，我也無意完全否定那一時代的文學成就，相反，那個時代的文學有很多讓人懷念的因素，也有個別的作家事實上在某些方面超出了這種限制。但是，不可否認，那一個時代的作家普遍地缺乏對西方現代觀念反思的能力和意識，也沒有這種自覺。不過，這不全是個人才華或心智的問題。
這并不是說我們要拋棄1970年代末至1980年代以來形成的、我們已經習慣的文學的標準和文學技巧體系。它們的存在自有其合理性。而是說，我們對這一套東西要有一個反省，雖然不是要完全拋棄它。應該看到，不可能存在一種可通約的、普遍性的文學，只可能存在不同的文化或民族共同體的文學，如果說某一種文學表面上獲得世界性的承認，那不是因為它具有所謂普遍性，而是因為它代表了一種文化上的強力，也就是說，在不同文化價值的爭奪戰中，它勝出了，在特定的時空條件下，它把自己的特殊性講成了普遍性。但是，一旦某種文化或文學具有了普遍性的自我意識或世界性的抱負，它就真的會爆發出非凡的創造力，同時也會不斷地把其他的文化視為他者和特殊性的文化，不斷整合進自我的壯大與生成中，從而建立一種圍繞著自我主體的等級結構，并進一步加固自己的普遍性地位。
如果明白了這一點，中國作家，應該有一種命運感。在這個時代，這個普遍性的文學標準還不由中國人界定的時代，中國作家注定了不能成為一個世界性的作家，盡管有些作家可能被所謂世界承認了，但那并不是因為我們自身的品質，而是基于別人的理由。不管你怎么努力你都成不了一個“偉大”的作家，不是因為你個人才華的問題。你可能成為一個“不錯”的作家，但是不能成為一個偉大的作家。中國作家，來自一個偉大的文明共同體，一個任何其他文明體都不可能真正消化的文化，注定必須承擔這樣的命運：要么作為最好的被承認，要么被完全漠視，指望跟在其他文化旗幟后面作為偽軍被接納，是不現實的。現在被世界接納的中國作家要么是基于政治性原因，要么只是為了顯示別人的大度或對多元文化的好胃口，或為了肯定自我的主體性對二流的學徒表示一下鼓勵。我不相信真正的中國小說能被歐美世界所理解。因為我們中國文學的時代還沒到來。一個民族的文學，一個國家的文學，或者一個文明共同體的文學，他想成為偉大的文學，偉大的世界性的文學，往往得建立在一系列的非常堅硬的歷史基礎之上，可能是政治的、經濟的，甚至是軍事的。當然，我不是在庸俗唯物論的意義上來理解文學和國家實力之間的關系，而是在多元決定的意義上來看待歷史制約。真正起決定作用的或許是一種強大的自信和成熟的主體心智、開闊的胸懷和世界性的抱負，以及由此而來的巨大的原創力和想象力。它往往和某些物質性基礎有關，但并不必然相關。
問題的另外一個方面或許更重要，中國作家意識到這種命運了嗎？在我看來，有沒有這種抱負，恰恰可能是決定其文學水平的前提。衡量一個中國當代作家的尺度不是，至少主要不是，現在通行的所謂世界性的文學標準，而是看他是否寫出了中國人眼中的世界，這種眼光來自一個文明共同體，那個基于生生不息的幾千年文明不斷自我創造——其中也包括西方現代文化的吸納，“弗失固有之血脈”的文明，這種審美經驗會重新界定一種文學。
應該看到，幾十年的物質力量的積累，的確讓我們有了些文化上的自信，甚至有點盲目的樂觀，但是，離文化的自覺還有相當的距離。或許，有些人認為，伴隨著物質上的強大，我們的文學，文化自然會走向世界。這就太低估了文化斗爭的艱巨性，如果說中國文學有可能重新成為一種普遍性的世界意義上的文學，那么，這一過程肯定要伴隨著一種具有生存論意義上的搏斗與文化政治意義上的廝殺。而且這個拼殺的過程更多的表現為一種深刻的、內在的、自我的角斗。它是在自己的審美經驗內部展開的，表現為抉心自食，注定會非常殘酷。他要否定掉自己的很多東西，只有這樣他才能看見很多新的東西，它要把內置的、已經植入到皮肉里面、無意識深處的那個現代“裝置”重新加以校正。
回到自我必須穿越西方，所謂西方已經內在于自我，我們別指望回到那個所謂的中國經驗，或者中國的文學性來解決這個問題，那是不可能的。你說你回到唐宋，回到中國傳統文學，一點可能性都沒有，你也回不去，回去也解決不了問題。我們自己本身就在不斷的生成之中，西方的現代并不可怕，可怕的是反客為主，反主為客。你別指望關起門來就能保存自我，真正的自我必須不斷遭遇他者，同時要把他克服掉，只有在這個過程中，我們才能找到真正的中國文學。這個過程是非常困難的，可能也是非常漫長的，不是一個作家、兩個作家的問題。但是，需要一批有思想境界的，有強大的所謂審美能力的中國作家涌現出來，才可能形成一種集體的力量，才能形成這種新的中國文學的輪廓。在這個時代，這樣的機緣其實也在不斷地出現，同時也在不斷地流逝，聚聚散散，還沒有真正形成陣勢。現在有些優秀的作家其實已經意識到這個問題，并且不斷地在自己的文學實踐里面進行這樣的嘗試。但是大多數中國作家還是比較懵懂的，近年來我也看了很多長篇、中短篇小說，感覺大家還是沉浸在那樣一種西方的文學普遍性的夢境里面，沒有醒過來。
不知不覺間我們已經來到一個無所依傍的文學年代，我們很多人都很懷念1980年代的文學。在前面我批評過那一時代的文學，總的來說評價不是很高，但有一點我是非常欣賞的，那就是那時的文學很有歷史的能動性。那個時候的文學批判性地面對中國現實，而批判所憑借的正是當時還虛無縹渺的所謂西方彼岸世界，我們把它當成合理的黃金世界，這種想象為作家批判性地觀照中國現實提供了一個尺度，一個更高的、更完美的尺度。某種意義上講，我們虛構出來一個西方——實際上那時候中國作家也沒幾個出國的，我們想當然地認為西方是怎樣怎樣的，我們構想出來一個西方，然后拿那個“西方”來批判當下中國。那個作為批判資源的“西方” 的確取代了共產主義理想，建立了一個新的烏托邦的維度。
但是現在這個“西方”不存在了，其實，從1980年代中后期它就已經庸俗化了，那個“西方”慢慢地就簡化為美國、歐洲、日本。現在我們已經沒有了這樣一個外部的參照，那個叫西方的抽象的彼岸世界已經沒有了。那么，我們從哪里汲取批判性的參照性的資源？這是一個問題。而我們想找到一種新的中國文學，肯定要有某種理想的參照系。這就要求我們在一個虛無縹渺的地方，一個烏有之鄉，創造一種另類的，或者說可能的新生活。我們的文學可能要在一種無依傍的情況下去尋找一種另類的東西，對另類的生活可能性的發現可能是當代文學的一個重要特征。這種尋找要比 1980年代要艱難得多，當然也有出息得多。
在當下某些優秀作家那里，我們其實還是可以發現這樣的因素，雖然不太多。這是讓我感覺到中國文學還有希望的一點。□
我們的時代及其文學表現
——與著名作家座談
李云雷 等
王能憲（中國藝術研究院副院長）：首先歡迎幾位作家、幾位主席到我們中國藝術研究院來作客，同時也感謝你們利用作代會的間隙，到這里跟中國藝術研究院的老師、同學進行這樣一個——我認為是自己的真實思想，自己的創作體驗的——真誠而坦率的交流。剛剛幾位都對今天這個話題談了自己的一些看法，我感覺是既有苦惱和迷茫，也有一種憧憬和追求，這很正常。我們生活在這個時代，每個人都有自己的認識和感受。
我想就第一位也就是陳應松主席所談的內容，交流一下自己的感受。你談到了作家和社會學家對社會的認識、對現實的反映雖然不同，但有異曲同工之妙。實際上，作家通過文學更生動、更形象、更深刻地反映社會，反映現實。中外都是如此，這點我非常認同。馬克思和恩格斯多次說過，他們從文學作品中得到的東西，比從許多歷史學家和經濟學家、統計學家的著作所得到的要多得多。中國也是如此，無論是現實主義，或者是什么主義也好，文學反映社會和時代是一個傳統。陳寅恪先生曾提出過“以詩證史”這樣的一個觀點，詩都能拿來證史，更何況是小說和其它的文學類型呢。詩歌是最濃縮、高度的抽象和高度的形象化的東西。小說家以具體的情節和人物來反映生活，盡管有不同的風格，不同的筆調，總是不同程度上記錄和反映他所處的時代。
你剛剛談到神農架的情況我還真是感到很吃驚，你在那里掛職體驗生活已經十多年過去了，我不知道現在情況是不是有所改善，應該有所改善吧。大概也是十幾年前，當時我在文化部，我們到寧夏調研，南部山區那種貧困也是不可想象的。那個地方幾乎還處在一種自給自足的很原始、很落后的生活狀態，老百姓就是自己種點糧食自己吃，醋是淘米水把它放一放，晾一晾讓它發酸就成了醋，鹽是雞下了蛋拿去換。當年左宗棠到了那里，他說了一句話，叫做“疾苦甲天下”。因為那里沒水，屬于生命禁區。神農架可不是這樣，你剛剛說的那里風景是絕美，老百姓是絕對貧困，這個不應該，即便是個別現象也是不應該的。這些地方政府干什么去了呢？寧夏那邊的辦法是整體搬遷，讓他們從大山里面搬出來。你還提到荊州那里雖然農業已經機械化了，農民也很富裕了。我是農村出來的，我也當過農民，我也經常回老家去。確實現在農民的生活已經有了很大的改善，衣食住行都有了改善，房子也蓋得很漂亮了，但是農村存在的問題和矛盾還是很多。留守的老人、婦女、孩子，許多耕地都荒蕪了，等等。
我們的文學怎么去反映這個時代？或者說通過我們的文學怎么去影響、去改變這些落后的東西，和諧中的不和諧，這些都是值得我們去深思和努力的。
祝東力（中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所副所長）：我們在籌備這個論壇的時候做了這樣的一個海報，做海報的時候有一個小插曲我覺得非常有意思。海報是我們院的一個青年設計師趙迪幫我們設計的。我們當時收到海報的時候，至少我是目瞪口呆，不知道這是怎么回事，感覺這個視覺上和心理上的沖擊力非常大。上面這個怪字，請教了趙迪說是火星文。文字本來是公共資源，現在突然變得陌生了，誰都不認識。我覺得它隱喻了80年代以來中國文學的境況，文學本來是我們的一個公共財產，原來講為工農兵服務，后來講為人民服務，總之文學從《詩經》和《荷馬史詩》開始都是一個公共性的東西。但是從80年代，從85年開始中國文學突然變成了一個非常狹小的圈子里邊的東西，變成私人的東西，和大家沒有關系了，大家看不懂了。這是又一個意思。總之，從他設計的這張海報上，我覺得意思挺豐富的。我們怎樣把文學拉回到公眾視野中，讓文學重新成為公共資源，讓文學承擔我們這個時代本來應該承擔的使命，這是接下來的問題。
另外，我聽了剛才這幾位作家的發言特別受啟發，同時我也覺得有些發言好像也給自己留了一些更多的空間。比如說劉繼明老師說，現在文學的問題或者價值觀的問題不是作家的問題，是這個時代的問題，而他又辦了一個叫《天下》的雜志。我覺得還是顧炎武說得好，天下興亡，匹夫有責。何況是作家，更何況是著名的作家？他們對我們這個時代的文學，對主流價值觀、核心價值觀是應該有承擔的。普通人也應該有承擔，作家就更應該有。剛才劉復生老師提到需要物質性的力量，我覺得這也是給作家找了一個理由。是不是出偉大作家，出偉大作品，這是很難預測的。像魯迅那樣一個時代，二十年代、三十年代前期的時候，也很難說當時中國那個時代，當時看有多么偉大。或者說曹雪芹那個時代，當時那個時代有多么偉大，有多少物質性的基礎。馬克思恩格斯講，藝術發展和經濟發展有所謂不平衡規律。所以我覺得不應該，也沒有必要自己劃地自限，認為肯定是不行了，這個很難預料。
其實，文學在今天跟80年代比也有它得天獨厚的地方。80年代確實把文學給寵壞了，各個方面，從最高領導人到社會公眾都對文學過于關注，給了文學過高的地位和榮譽。但是今天，表面上文學非常邊緣化，但文學其實也是很有優勢的。現在各種文藝創作體裁里面，特別是電影、電視劇和戲劇，一個作品的成功需要太多因素，這些因素是主創人員無法控制的。比如說資本的作用，投資之后，從主題到演員，到情節，可能都要受資方控制。而文學恰恰只靠一支筆，有了這支筆，有了生活、思想、藝術的積累就可以創造出最偉大的作品。所以恰恰在現在這種文化藝術的生態當中，文學有它的得天獨厚的地方。我就先說這些。
魯太光（中國作家協會《小說選刊》雜志社）：說到我們的時代與我們的文學的關系，說句實在話，我最近一直在考慮這個問題，想來想去，我有一個基本的判斷，那就是：我們處在一個“大時代”，但卻創造了一個“小文學”。為什么說我們處在一個“大時代”？這個“大時代”并不是說我們發展得多么好，多么繁榮——這當然是一個方面的原因。但我覺得我們這個時代之“大”恰恰體現在面臨許多大挑戰、大危機，譬如剛才劉繼明老師提的“斷裂”這個關鍵詞，的確，目前中國面臨的一個重大問題就是“斷裂”——各個層面上的斷裂問題，譬如城鄉斷裂、階層斷裂、區域斷裂。這一切斷裂，已經不僅僅是一種物質性的存在或制度性的存在，當然也不僅僅是一種話語性的存在，而是滲透到我們的思想層面、精神層面、情感層面、文化層面。而這些層面，恰恰就是人文工作者，特別是文學關注、揭示、呈現的問題。但實際情況怎樣呢？恐怕大多數人要么看不到這種“斷裂”，要么漠視這種“斷裂”吧？反映到創作上，就是我們很少在當下的文學作品中看到有關這方面的東西，批評方面相對好些，可是也很落寞，很少響應。剛才陳應松老師說他去了“神農架”之后發現那里的生活觸目驚心。我突然有點理解他了，理解他的小說為什么會用一種相對怪異的方式呈現現實——也許在他看來，只有這種怪異的方式才能呈現那種震驚感。最近我在看韓少功的作品，看他的《山南水北》，覺得很有意思。他原來大多生活在都市里，“撤退”到汨羅江邊后，他發現了“山南水北”。他的這種“撤退”很有意味，其實，這是對生活、對現實、對意義的重新發現。但是，像韓少功、陳應松這樣做的，畢竟很少。我們的許多作家，其實就是坐在書齋里想象生活，靠想象，或者說靠才華寫作，我覺得一時一刻可以，但從長久來看，肯定難以為繼。
還有一個奇怪的現象。現在許多作家都生活在城市中，他們“看不到”農村，我們可以理解，可是，表現城市的好作品也很少，這就令人感到奇怪了——你在城市里生活，你是城市里的一個有機體啊，你應該每天都感同身受啊，可為什么沒有很好地呈現城市生活的作品呢？
這些都是“小文學”的表現。劉復生老師講得很好，我覺得確實需要一個世界性的視野、歷史性的視野來考察我們是怎樣形成今天這么一個“大時代”，又怎樣形成這么一個“小文學”的。
丁國旗（中國社會科學院文學研究所）：這兩天我一直都在家里，沒有下樓。有兩個朋友給我發來兩篇文章讓我看一下。在看他們文章的時候我發現，當他們談到網絡時代整個文學處境的時候，會談到審美的缺失、理想的缺失，談到很多這樣的話題，大家還是愿意把造成這些問題的責任推給作家的；而且就我個人的觀點來看，作家似乎在這個時候確實應負有責任。我覺得網絡時代，技術的到來其實并沒有改變文學什么，那是誰改變了呢？是作家自己改變了。比如，被利益所驅動。因為你要走文學創作這條路，特別是要通過網絡，一個是成名的誘惑，一個是利益的誘惑，這就要求你必須多寫，這樣才可以適應這樣一個時代。如果這樣，那么在多大程度上，寫作才可以像過去一樣回到寫作者個體的人生體驗當中，并把自己的這一體驗寫出來呢？
在閱讀文章的時候，我忽然想到這樣一個命題，那就是“現在中國的文學應該呼喚一種‘新感性’”，現在的作家缺少一種“新感性”。我說的這個“新感性”跟李澤厚的“新感性”不一樣，跟法蘭克福學派馬爾庫塞提到的“新感性”也有所區別。這個“新感性”是什么呢？在現在這個被網絡和各種時尚文化所包裹的時代，在各種誘惑包圍的語境下，本該是非常敏感、非常個性化的作家，現在卻變得有些麻木了，天天被各種東西牽絆著、糾纏著。我想這種狀況必須重新“還原”回來。作為一個作家必須切實“還原”到作家身份上來，以作家的身份 而不是以一個普通的被利欲所包裹著的人的身份去寫作。
我的想法是，其實我們的作家真的是有責任的，一個作家也是可以帶起一個時代的，只要你有這樣的一個責任意識。就拿歌德來講，了解歌德的人都知道，當時的德國如果與法國、英國相比較的話，那德國就是一個沒有作家、沒有像樣的詩人的國家。但是，因為歌德的存在以及他勇于承擔一種責任，德國文學才得以成全，有了可以與英法相媲美的文學與藝術。當然，在歌德這里，還可以引申出另外一個問題：一個作家不能僅僅是一個作家，他應該是一個思想家。
最后，我有兩個問題，希望在座的作家能夠回答一下。一個是：“新媒體時代”或者說網絡時代的到來，到底對我們的文學創作產生了怎樣的影響？作家們肯定是有切身體驗的，我很想聽聽你們的看法。還有一個問題是：作家在面對時代責任和利益誘惑這兩個問題時，一般會怎樣去思考，怎樣去處理二者的關系？
劉繼明（湖北省作家協會）：我接著你的兩個問題談一下，我回答你的第二個問題。在回答之前我需要解釋一下，我覺得我講的這一段話里邊有一個背景是底層文學，底層文學是新世紀以來文學的一個非常重要的收獲，它對社會重大問題的一種關注，甚至說是一種難得的努力。在這個背景之下我提到，就底層文學現在出現了一些問題，它沒法有新的進展，或者說新的發現，我覺得這是跟我們置身的時代，這個時代的整個邏輯，是有關系的，因為作家也是社會公共體的一個部分。
回到你剛才提出的作家面對利益的問題，我覺得你這個問題提得特別好，為什么呢？非常不幸的是你切中了一個要害，在我看來，至少說從我的感覺出發，我作為一個作家，我觀察的我的同行們，我覺得大部分作家，而不是所有的作家，他們已經掉進了利益的陷阱，把寫作比喻成一個生產線的話，在這個生產線的過程中對利益的考量，可能是他寫作的過程中非常重要的一個要件。這已經不是一個文學生產的問題，是我們整個國家的狀態，說得夸張一點，我們整個國家成了一個大公司，它以GDP為標準考量，使得整個社會共同體的成員，把這種利益，也就是說金錢，作為一種生存的唯一依據，也成為他人生中唯一的或者至關重要的目標。這也影響到作家這個群體。前不久我們省里的文學研究院組織了一個青年作家研討班，我做了一個講座，題目就叫做“面向文學，背對文壇”。在那個講座上，我對當前的中國文壇進行了非常尖銳的抨擊，我說當前的文壇就是一個文學江湖，是一個在利益的驅動之下的名利場，這個名利場比官場、比商場有過之無不及。我們昨天聽了黨組書記的報告，在討論時，我們一個副主席提到，我們既然把為人民服務，把人民的滿意不滿意作為我們文學的一個出發點，但是最后我們的文學考評標準，我們整個建立的生產機制是什么呢？就是很多出版社把書的版稅作為一個衡量作家的身價，就跟娛樂圈一樣的。
在這種情況下極少數的優秀作家可能能避免這樣一種誘惑，非常獨立地、深入地面對時代的命題。他可以避開這種利益的鏈條、這種體系的評價，剛才復生講的“偉大的中國文學”，祝東力也談到，我非常認同這點，我們文學的標準是什么？我前面談到“分裂”和“失神”。這是整個時代的話題，不是局部的，不是某個領域的，這是非常可怕的。
祝東力：剛才復生說的文學標準的問題。目前的主流文學標準是不需要真情實感，真情實感這個東西在80年代后期就被排除出了文學，真情實感不再是文學必備的一個要素，反而是一個非常陳舊老套的東西，是文學的一個恥辱。而另一方面，我們在告別了革命文學和后來的傷痕文學、反思文學之后，85年后的小說寫作又確實有這樣的一個現實問題，我們似乎還沒有找到呈現今天人的情感的方式。包括我讀陳應松老師的小說，我覺得都有零度寫作的那種痕跡在里面。面對那樣的情節，我們在新聞報道中看到會非常激動，但是在你那里卻極度冷靜，那種冷靜不是一個正常的狀態。這兩個方面，一個是我們的標準自80年代中期以來已經發生了一個根本變化。再有，我們怎么樣呈現今天的境況、今天的情感？我覺得也確實缺少一種比較成熟的、大家公認的方式。
陳應松（湖北省作家協會）：不管怎么說“我們的時代及文學表現”，我們還是所謂的底層文學作家，剛才繼明也講到這個問題。這些底層文學對前面的論述有很多，當然也有很多誤解，有很多人把它定型化。比方說底層文學只寫苦難，那些碩士、博士寫論文，到現在還是在寫，底層文學就是寫苦難。每年一到要做題目的時候就有人跟我聯系，說我寫的還是苦難，難道就是寫苦難嗎？底層文學的命運最后竟然淪落到就是寫苦難的。前面有很多人有很多非常精彩的論述，除了繼明，除了云雷還有很多寫得很好，包括王曉明老師，他們有一些真知灼見。
我想說的是關于底層文學的發展，其實我們在武漢也討論過，跟云雷我們討論過，但是討論得不深，其實底層文學正在發生一些根本的變化，我認為，它是不斷在進步的，或者不斷在修整自己的一種文學潮流，這種潮流現在我認為可能已經向更深層的地方發展。我也在想這個事情，不知道云雷有什么新的看法，就是現在的這些小說，包括學文的，包括繼明的，包括我的，當然也包曹征路的，都有發展，而且越來越深入，越來越細膩，越來越深刻。假如說用苦難定型，這是完全脫離了底層文學早期的追求。
為什么說一種完全嶄新的面目出現在眼前，遺憾的是好像大家都沒有關注這樣一種東西，我們的同學在做論文的時候還是在網上不停地抄來抄去，底層文學可能好寫嘛，我可以找十篇、二十篇來寫這個文章，那就完了，我的畢業論文就交差了。其實過去我們的作品不是這樣，現在的作品更不是這樣。我們也在思考，我們也有我們的苦惱，要不停地進步。比方說我們去深入生活，我們重新去掛職，重新去了解新農村的現狀，都是我們所做出的努力，是非常艱辛的努力。像我這個年齡也不小了，我去掛職的時候是09年，09年我是54歲的人了，有的人說你這個年紀了，好多下面都退休了，還去掛職，掛職每天真是兩腳泥，我說沒有兩腳泥就沒有小說。我們要做出我們的努力，要不辜負大家對底層文學的這種期望，不要讓別人找到口實，認為你底層文學就站在了道德的高度上面，你只不過就寫了苦難，你是訴苦的。不是這樣的，我們說白了就是要為自己爭一口氣，我們可以寫出更好的東西來，更深刻的東西，更反映我們這個時代、我們現實所面臨的新問題，我們也在努力。努力夠不夠這是另外一回事，但是我覺得努力還是夠的，現在這些小說我們都有一些新的東西，但我說不出來，我也不是理論家，在座的很多都是批評家，搞文學理論的。我希望你們多關注一下現在的底層文學作家的作品，真的有很多新的東西，我自己是做出了一些努力，學文的這幾篇小說我也看了，真的是很好，有一些很新的東西，已經跟過去是完全不同了。
李云雷（《文藝理論與批評》雜志社副主編）：你們三個好像都在發生一些新的變化，包括你寫《夜深沉》之后，《野貓湖》跟《一個人的遭遇》，都有一些新的東西出來。
陳應松：都是從來沒寫過的，對我來說都是一個挑戰。
李云雷：后面跟前面也不太一樣，在藝術方式上也有一些新的變化，關注的主題也有變化。劉繼明也是在《江河湖》這樣一個長篇寫完之后，準備寫以知識分子為題材的作品，已寫過一些了。你們能不能談談自己的一些新的變化，有什么想要達到的，或者對過去想要突破的一些東西。
陳應松：我就是希望有一些新的突破，過去沒寫過的，比方說《野貓湖》，就是說這種農村的，我們也不是說從題材出發，不僅僅是這樣的，它雖然看起來是寫留守女人的故事，是寫兩個留守女人的同性戀，但我在寫愛情方面不是行家里手，我不擅長于寫這些，而且我還不擅長于寫女性，他們說你不會寫女性，但是為什么在《野貓湖》里把女性的心理寫得這么細膩？你就像一個女人那樣寫，他們那樣說，當然也說的是好話，那就證明我還是做出了一些努力，這是過去從來沒有過的題材，我自己沒有嘗試過的。像《夜深沉》是直接面對現代的這種土地的問題，你想回到家里去，但是回不去，現在很多人這樣寫，但像我這樣寫還是沒人寫過。
他離開了家，過去把土地交給了生產隊，也不是交給吧，他當時賦稅太重了他交不起，交不起村里給收回了，收回了就被村長給霸占了，村長說因為他能交得起，他在黨校學習過，當時就說中央要取消農業稅，這個稅負不會很長的。他知道這個信息他就趕快把這個土地登回來了，他說我來交這個錢，一畝地80塊錢嘛，我交得起。主人公在生那一場大病之后非常思念家鄉，思念孩子，在昏迷的時候兩個孩子都沒去看他，因為在學校呢，他內心非常蒼涼，覺得我要回去，在家里的房子，我生了病的話我還有親戚，還有小學的同學，小時候的玩伴，在這里太孤單了。
然后想去要宅基地，現在全部成了村長的，要不回來了，全部被村長霸占了，這是真實的情況。現在一個村長可以有300畝地，甚至有500畝地。我還想寫個小說就是李昌平，李昌平的家鄉叫棋盤鄉，李昌平大家都知道，他家鄉的一個村的村長有500畝水面，慢慢慢慢地就全部成為他的，這個村被他五兄弟全部霸占了。我采訪的那天有幾十個便衣警察包圍著他們村莊，不讓我進去，說你不能采訪，你不能下去，我說我下去看一下行不行？不讓我進去，后來把他抓起來了，我現在想寫一個這樣的小說。
小說的主人公想回到家里去但他沒有土地了，想住房子也不行了。我寫的就是前面他發現了一個偷牛賊，他就把牛牽回去了，村長很感謝他，但他已經永遠地離開了這里，他不可能回來了。他又走的時候是半夜，走的時候又發現了偷牛賊，他就把這個牛繩牽住，然后走向偷牛賊，他要把這個牛繩交給他，讓他去偷，結果這個偷牛賊的惶恐不安，他手上有刀，他以為是來抓他的，然后向他動了刀子，他就倒在了自己故鄉的路上，他聞到了非常馥郁的、濃郁的油菜花的芳香，我寫的是這個結尾。我覺得還是有一些新的東西，但是也很難，一個人要突破自己確實太難了，我們一直在想辦法。
魯太光：結尾當時讀的時候，拿著牽牛繩向那個村民走去，我就沒讀出你剛才寫的他想報復。
陳應松：他就是想報復，他應該去抓了，他不，我要把這個繩子交給偷牛賊，然后你把這個牛偷走，他就是要采取報復，在萬般無奈之下，哪知道這個偷牛賊不領情，以為是來抓他的。一刀把他刺去，他就死在這里了。最后他終歸是魂歸故里，還是死在自己的故鄉。
張慧瑜（中國藝術研究院電影電視藝術研究所）：我談一點略微宏觀的話題，對于80年代以來的文學秩序，有這樣一種描述，就是文學逐漸脫離政治，文學走向純文學。其實，人們很少從另外的角度來思考，80年代或者說以經濟建設為中心的改革開放，也是政治離開、拋棄文學的過程，或者說是政治“去文學化”的過程。政治變成了中性的、沒有意識形態區分的、中立的技術理性和管理科學。這種文學與政治的斷裂，表面上看是文學回歸了自身，不如說是新的政治形態不再需要借助文學來實現自身。90年代以來或者說“20世紀終結”的標識之一就是文化開始與政治脫鉤。文化變成了文化產業、創意經濟學。這本身呈現了后現代“文化政治”的包容性和虛偽性。一方面包容差異、多元主義，文化本身是全球化時代的“政治正確”；另一方面曾經布滿政治裂痕、歷史污漬的異質、他者的文化符號被 “培育”成了無公害的、綠色的健康食品。在這個意義上，“文化”似乎從來沒有像今天這樣重要過——“文化”似乎無處不在，也從來沒有像今天這樣無足輕重過 ——因為“文化”不再與一種政治實踐相關。在這個意義上，拯救文學、重新賦予文學一種政治含義顯得格外重要。
對于當下生活來說，什么樣的政治最重要呢？正如已經持續了好幾個月的“占領華爾街運動”，我覺得這次運動提出的最為有趣和重要的概念，就是重提“多數人” 的政治性和正義性，正如“我們代表社會的99%，我們不再忍受那1%的貪婪與腐敗”的口號。這對于歐美發達國家來說具有格外重要的轉折意義，因為七八十年代歐美普遍進入中產階級主體的社會，社會正義、社會運動很大程度上集中到少數人的議題上，而現在大多數人的生活出現了問題。發達世界的中產階級已經從全球化的受益者變成了被剝奪者，在這個意義上，中產階級體認到底層的處境。對于中國來說，“多數人”、“大多數”的修辭并不陌生，因為中國革命的合法性就是建立在大多數、絕大多數人的利益之上，正如毛澤東的說法，批判問題的標準在于這有利于大多數人還是少數人。但是80年代、90年代以來，多數人變成了某種禁忌，尤其是90年代借助王小波的“沉默的大多數”的表述，把“大多數”由階級意義上的大多數變成了遭受政治體制壓抑的右派議題，變成了文化精英沒有話語權的問題。我想，應該重新恢復“大多數”的正義性，恢復“大多數”作為人口學意義上的“多數”的意義，而不僅僅是一種修辭。接下來，就是思考“怎么辦”的問題。
20世紀初，列寧發表了一本政治小冊子也叫《怎么辦？》，副標題是《我們運動中的迫切問題》，在書中，列寧提出了先鋒隊進行無產階級革命的理論，提出“沒有革命的理論，就不會有革命的運動”的論斷。這句話對于當下的意義就在于，恰恰就是我們生活在一個理論相對滯后的時代，實踐遠遠走在理論之前，不要說理論指導實踐了，而是說出現了新的問題我們沒有理論來解釋，更沒有理論來想象一個新的未來，這對于我們來說是“迫切的問題”。如果說想象一個總體性的解決方案是一種陷阱的話，那么對于我們來說該“怎么辦”。
石一楓（人民文學出版社《當代》編輯部）：剛才說的是我們這個時代和文學的表達關系，其實我作為年輕人還有一點奢望，能夠重建一下文學與社會的互動，我們不敢說文學影響政治，或者說文學與政治的互動，中國文學的頂峰是與政治在互動，固然現在叫文化大發展，也與政治互動了。中國文學，中國文人，甚至于中國知識分子的巔峰時期都是與政治互動。在文化大革命的后期看《人民日報》都沒有用，你要看《文藝報》才有用，研究政治的人都是看《文藝報》。那個時候文學與政治有著一個強勁的互動。但是現在我們這個文學別說跟政治之間的互動關系了，跟社會都沒有互動關系，甚至于跟知識分子圈也沒什么互動了。我們這個互動是怎么消失的？茅盾文學獎這次都沒有評部隊作家，這說明政治不需要文學了。
還有文學自己也有不爭氣的地方，80年代以來的文學，不管是何種原因，怎么著，怎么弄，誰犯的錯誤大一點，誰犯的錯誤小一點，畢竟有一個后果就是文學排斥了大多數讀者，或者說純文學排斥了大多數讀者。那我們究竟有沒有一種可能性？在一個不敢說純文學，只是說有品質的文學仍然能與社會的大多數之間有一個互動的關系，能不能建立這種關系？我覺得這可能是一個奢望，但是我覺得這個事情挺重要的，還是挺有必要做的。這可能也是我在這個工作里最大的一個奢望，其他的也不敢談太多了。
陽麗君（中國藝術研究院攝影藝術研究所）：聽大家前面的發言，文學要承擔一些所謂的社會使命，個人覺得這還是中國自古以來的文以載道的思維模式，包括藝術門類。我現在從事的攝影藝術，業界這幾年也一直在強調攝影藝術能夠承擔一些社會的內容，體現一定的歷史價值。這與文以載道也是一脈相承的。
我們希望文學能夠被大多數人所接受，有很多人來觀看，我覺得是一個比較美好的理想。當網絡時代來臨的時候，網絡文學，甚至微博、短信這些所謂的微文學的繁榮，可能也不算文學，電子時代的這些語言產品，它更多的占據了這個時代的主流，他們所取得的影響力遠遠超越了傳統意義上的文學。文學從20世紀80年代的火爆到現在的邊緣，我覺得其實是一種很好的現象。文學藝術和電影藝術、攝影藝術、繪畫藝術一樣，只是眾多文學藝術門類的一類。我們能在一個特定的圈子或者平臺因為愛好文學，而坐在一起談論研究它，在一個多元化的社會，或者多種可能性并存的狀態中未嘗不是一件好事。
靳銳（中國藝術研究院研究生院）：一提起文學，腦子里突然間就出現了一些作品、作家的名字，像《紅樓夢》、《水滸傳》、《西游記》這些，或者像歌德、托爾斯泰、卡夫卡等等。可是落實到我們所生活的這個時代，說起文學，就感覺挺納悶的，就想問一句，我們這個時代有文學嗎？它在哪呢？在我沒有來北京上學之前，在老家讀中學時，城市有一些小的書店，可以租書，一天一毛錢，大家去租那個書看。我和我的朋友們看的一些現代的作品，主要是郭敬明、韓寒這幫人，這些還算是稍微好點的，其他還有很多都是網絡上的暢銷書，我們看的那些東西在我們腦海里面就叫當代文學。
而今天在場的這些作家，都是大家，可是他們的名字在我們的腦海里真的是很少出現，我們沒有他們是作家這樣一種印象，我們沒有那種感覺。現在這個社會文學離我們的生活是越來越遠了。我自己是研究文學理論的，可我現在一想到文學，就只知道去看那些理論的書籍，這個什么流派，那個什么主義的，可是當有人問我在看什么作品時，我只能告訴他們很久很久以前，很古老的，那些古今中外大家都知道的大家們，除此之外一說到當代就不知該說誰了，我們這個時代的所謂作家，我也不知道，他們到底是屬于什么。我一個搞文藝理論的不立足于文本，真的是件很可笑的事情，可問題是，這個文本在哪里呢？
我個人認為，大家現在寫作，寫的東西一定要適合我們這個時代，要寫出我們自己以及一代人的內心感覺，寫出真情實感，同時還要對社會和他人具有人文價值。
孫佳山（中國藝術研究院科研管理處）：我簡單地談一下我個人的理解，順著慧瑜的思路，回到他說的那個“怎么辦”的問題。傳統的文學理論教材里都會涉及到 “藝術的真實”和“現實的真實”的關系這樣一個理論問題。在生產社會，在物質產品相對匱乏的時代，“藝術的真實”是走在“現實的真實”的前面的，普通老百姓是意識不到完整的社會現實的，需要思想上、認識水平上比較高的文學家來引領，這也是為什么在那個年代政治需要文學來映像的原因。但是進入到消費社會之后，物質產品相對沒那么匱乏了，文學作品中的“藝術的真實”開始落后于“現實的真實”，這也就意味著政治不再需要文學來完成自我的轉喻，所以不管是文學作品還是文學家就不再具有當初的價值了，這也是劉復生老師提到的現在高校當代文學課沒法講新世紀十年的文學史的根本原因，因為文學經典的典域發生了位移。
同時，這也是80年代以來，國內“純文學”話語興起的一個基礎性原因，但這個階段被反復強調的“純文學”，并不意味著80年代以來的文學作品和文學家比先前任何一個時代水平高，只是說明了文學所處的這么一個失重的環境而已。“底層文學”的出現是對改革開放30年來泛濫的“純文學”話語的一個反撥。“底層文學”根本的問題不在于是否“純文學”，而在于它還沒有完成它自身。因為回到大家先前的分析，像柳青的《創業史》年代，那一輩人是有著完整的世界觀和系統的方法論，帶著他們結構性的價值觀參與到這個社會的實踐中，并與之互動。我們首先不能忽略這個前提。
現在當代文學創作的困境在于，很快耗盡了“純文學”話語之后，作家們對于“現實的真實”沒有足夠的認識和了解，更何談完整的世界觀、價值觀，從來沒有一種文學理論會告訴你，為了“藝術的真實”可以對“現實的真實”一無所知，“現實的真實”不能僭越“藝術的真實”，這是文學的基本常識，但并沒有因此就賦予 “藝術的真實”絕對道德統治力，連現實是怎么回事都不知道的作家，你能指望他們創作出什么像樣子的作品呢？也就是說，當下的“藝術的真實”是高度地滯后于 “現實的真實”的，“現實的真實”已經大踏步地走在了時代的前列，人們已經完全不需要文學來認識什么東西，即便有這個需要，網絡、電影這些新媒介也要排在文學的前面。用一個文藝一點的比喻就是“生活比戲劇更精彩”。所以順著慧瑜的思路，文學與政治的關系，說的小一點，就是“藝術的真實”和“現實的真實”的關系問題，這也是討論文學的古老概念了，80年代以來的“純文學”話語并沒有觸及到當代文學發展中存在的基本問題，甚至沒有超越這些傳統文學理論的“陳舊”概念。也正是在這個意義上，“底層文學”還只是完成了它的初始化過程，不僅不需要“純文學”這樣的借口和羈絆，反而需要更加堅定地大踏步向前，“底層文學”為我們打開了一個很大的世界，不一樣的世界，這一切只是剛剛開始而已。而“底層文學”的困境，并不只是它本身的困境，“純文學”話語甚至還沒有觸及到這一層面，“底層文學”的困境恰恰也是這個時代的文學困境。
李云雷：今天我們涉及到了很多問題，都與“時代”、與“文學”相關，這些問題可以讓我們更深刻地體驗與思考我們的時代，也會讓我們對文學的現狀與命運有一個更清醒的意識，希望這樣的討論是一個開始。
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