論詩的自然美
署名：老楓
說詩的自然美不是說詩的美完全可以和自然的美劃等號，詩的自然美不完全等于自然，不是自然的機械的刻版。詩的自然美不是照鏡子似的直接的對自然的摹寫，也不是指詩的意境、詩的畫面、詩的立體感、形象感與自然相對應的景象酷似。詩的自然美也不完全是指詩的結構與自然相似（外在的東西），也不完全是指詩的靈魂、詩的精神（內在的東西）與自然相似。
如果是這樣的話，詩就不是詩了，詩就不是人創造的而是自然創造的了；詩就不是人的精神而是上帝的精神了（假如自然是上帝創造的話），詩就不是人的作品而是上帝的作品了，詩真是可以和自然劃等號了。詩的自然美與詩人的創作和造物主的創作有某些聯系。從表面看，詩人創作詩借鑒了造物主造物的方式，即自然的不加雕琢、不加修飾的創作方式，古人所謂“清水出芙蓉，天然去雕飾”。但從本質看卻不是這樣，因為造物主給我們看到的是事物的表象，也就是說，我們看到的是造物主造物的結果，并沒有看到造物主造物的方法（方式）。事實上，我們看不到造物主造物的方式，也許根本就沒有這種方式。即使有這種方式，對于詩人創作詩來說，也是“末”而不是“本”。
那么，詩的自然美到底是指的什么呢？詩的自然美的本質是什么呢？我以為，詩的自然美是詩人的生存精神、創作精神、創作方式和創作效果達到了雖然是人工的但卻收到了天工（或造物主造物）的效果。造物主造物在無拘無束地、自由自在地創造著，于是出現了自然之物和自然之美。這是造物主造物得到的效果。
試問：詩人，你的心靈自然嗎？你的心靈自由嗎？你的心靈張開翅膀飛翔，在探尋那顆詩的明珠的途程中是自然的嗎？是自由的嗎？你的懷中是否藏有造物主造物的法寶？如果你給自己的心靈帶上桎梏，那么，則達不到詩的自然；即使你沒有給自己的心靈帶上桎梏，但如你在探尋詩的明珠的過中邁著畸形的步履，蹣跚而行，仍然達不到詩的自然。
站在讀者的角度看，評判詩的自然美只能從詩的畫面或詩呈現出的形象，這個畫面和形象是詩人追求的效果。沒有自然的創作精神和自然的創作方式，就沒有自然美的畫面或形象出現。因此可以說，詩歌的自然來源于詩人的心靈。讀者雖然看不到詩人自然的創作精神和創作方式，但從詩的畫面或形象能感覺到詩人創作的心態和創作的方式。
從根本或總的看，自然界存在的狀態是有規則的，但從表象或局部看，自然界的存在狀態似乎是沒有規則的。如犬牙交錯的山，參差不齊的花草等。自然界的局部表向不論是有規則也好，沒有規則的也好；不論是對偶均衡、整齊劃一也好，還是犬牙交錯、參差不齊也好，都是造物主創造出的“自然”。從審美的角度看，也可以說，對偶均衡、整齊劃一的自然景觀是美的，犬牙交錯、參差不齊的自然景觀也是美的。不論哪種景觀，都是自然的。
詩歌的自然美根本上由詩人的生存狀態決定，生存狀態決定生存精神，生存精神決定創作精神，創作精神決定創作方式的自然與不自然。如果詩人的生存狀態不順應自然，甚至和自然相悖，那么，他的生存精神和創作精神也必然不自然，他創作的詩也肯定不屬于自然美的范圍。生存狀態取決于社會環境，但生存的精神卻決定于詩人自身的心靈；社會環境不給你心靈以自由，但你的心靈可以游離社會環境之外，給心靈插上翅膀，讓心靈在冥冥之空翱游。在實際生活中，有的詩人的生存精神沖出了生存狀態的桎梏，有的詩人的生存精神則沒有沖出生存狀態的桎梏。在我國詩歌史上，李白和杜甫，一個“詩仙”，一個“詩圣”，一個代表了心靈的自由，一個代表了心靈的非自由。李白的主觀精神沖出了生存狀態，一縷清風，作神仙之游，而杜甫則在那里“艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新亭濁酒杯”，杜甫的一生背上了沉重的精神枷鎖，生存精神始終沒有沖出生存狀態的桎梏。從史家的角度看，杜甫的詩比李白更具有歷史意義，然而從藝術的角度看，李白詩歌的藝術卻是中國詩歌藝術頂峰之上的明珠。心靈的自然屬于創作精神階段，飛翔的過程屬于創作方式階段。從讀者的感覺看，詩的自然美是詩的色彩、節奏、旋律、詞句，是表象的，畫面的東西，他是詩人表現的特定的精神（情緒思想觀念）的外化。詩人表現的特定精神與詩人的創作精神并不等同，創作精神是抽象的，表現的特定的精神是具體的；創作精神既決定著詩人的創作方式，又決定著詩人表現的特定的精神。特定的精神是指詩人主觀意旨的要表現的那種精神。人的精神是極其復雜的，詩人在一首詩里表現的精神是非常有限的（除長詩之外），詩人要在一首詩里表現的精神應該是有特別指向的，故可稱之為特定精神。特定精神屬詩的里層的、本質的東西。讀者欣賞一首詩，總是從一首詩的表象或畫面深入到里層和本質。創作的過程是：詩人特定的精神——表象或畫面；讀者欣賞的過程是：表象或畫面——詩人特定的精神。詩人創作的過程和讀者欣賞的過程恰恰是彼此相對而行。讀者只是看到了詩的表面的自然，而沒有看到（或注意到）詩的里層的自然，或者說，只看到了詩的自然的表向。雖然讀者只看到了表向的自然，但讀者通過想象，在肯定表向自然的同時，也肯定了詩人心靈的自然和創作過程的自然。
人們在審美活動中不僅欣賞詩的自然美，甚至對所有的藝術欣賞都是這樣。人們為什么會有這樣的審美觀呢？窮極物理，是因為人是大自然的一分子，人的血肉之軀是大自然的，人的肢體和器官是大自然的，人的心靈當然也是大自然的。詩是詩人心靈的袒露，詩人的心靈本應是自然的心靈；詩人的心靈發出的聲音應是天籟。詩人心靈的搏動本應是自然的搏動，是自然的聲音，是自然的色調。詩是詩人心靈投影的折射。詩人的心靈猶如太陽，陽光猶如心靈煥發的精神，詩便是月光。當然，讀者看到的不是真正的自然之物，因為它不僅僅是語言構造的形象，更重要的是，人的心靈傳達出的聲音和色調不是自然之物，而是社會之情，也即是說，詩人要向讀者傳達的不是自然精神，而是社會精神。讀者從詩里看到的自然之物如花、草、蟲、魚、鳥、獸，那只不過是詩人寄托社會精神的物質實體。所以，讀者看到的詩，似自然又非自然；“似自然”的那部分形象屬于詩人的心靈自然搏動的投影，“非自然”的那一部分屬于社會生活作用于詩人的心靈的投影。那些“純粹”的山水詩人，盡管他們的詩自然風光味很濃，但在美麗如畫的山水中卻寄寓著詩人的某種向往，某種追求。試以王維的《山居秋暝》為例：
空山新雨后，天氣晚來秋。
明月松間照，
清泉石上流。
竹喧歸浣女，
蓮動下漁舟。
隨意春芳歇，
王孫自可留。
這里，秋天、新雨、青松、明月、清泉等自然風光，進不進入詩人的視野，詩人對不對這些自然風光感興趣，完全是由詩人的情感決定的。眼前有佳肴，但沒有口味，佳肴也沒有美味；自然風光雖好，沒有游興，好風光也令人生愁。“王孫自可留”一句道出了詩人的隱逸精神。也就是說，王維如果沒有隱逸精神，他的詩里就不會出現新雨、青松、明月、清泉等自然之物，是詩人的主觀精神決定了山水，而不是山水決定了詩人的主觀精神。當然這是指在詩里。從根本上說，社會生活雖然決定著詩人的情懷，但是，社會生活浩如煙海，詩人只能取“一瓢飲”。但取哪里的水飲，這就是詩人的事情了，這就是詩人自由的空間了。如果將詩人這個自由的空間控制，肯定就沒有自由和自然的詩了。將情懷寄于山水之間，這是王維保持、固守心靈自然的一種方式。他沒有李白的灑脫、豪氣，只有歸向平靜、隱逸；李白是在向現實進擊的過程中保持和固守著自己心靈的自由，王維是在向現實退讓的過程中保持和固守著自己心靈的自由，相比之下，李白的精神更加可敬可佩。
人們欣賞自然的美，是因為人的心靈本身屬于自然，但這僅僅只是一方面，應該指出的另一方面是：“造物主”決定了人的心靈對自然的返歸、依從、趨附、崇拜、敬仰。一般情況下，這種返歸、依從、趨附、崇拜、敬仰是無意識的，無知無覺的。可以肯定地認為，這是鐵定的物理，亦即事物存在和發展的本質應該這樣。自然的“產兒”如果不返歸、依從、趨附、崇敬、敬仰自然這個“母親”，不是等于叛離母親，自斷其乳，自絕生存之道嗎？但是，靠不自覺的意識熱愛自然，來表示人對自然的返歸、依從、趨附、崇拜、敬仰是遠遠不夠的，是遠遠對不起自然對人的恩賜的，因此人類應該主動地、自覺地關愛自然，擁抱自然。自然與人的關系是“天人合一”，自然是主動的；人與自然的關系是“人天合一”，人是主動的。前者是自然對人的恩賜，后者是人對自然的反哺。自然誕生了人，人應反哺自然，人應融合于自然之中。這樣講，是不是人就是純粹的自然人了呢？不是，如果人主動地關愛、擁抱自然，回報自然，恰恰體現了人的社會精神和人文特征。
看來，自然美是與生命聯系著的。詩是詩人把自己生命存在的真實狀態，心靈顫動真實的特征，以及靈魂深處精神運動的信息傳達給讀者。有著自然美的詩是生的象征，因為生命的存在形式就是自然。一種物體的存在形式失去自然之后，這個物體離死亡而轉變為另一種物體的時間也為期不遠了。所以，自然美的詩歌不自覺或自覺地張揚了生命，順從了生命。從詩人真情實感的詩里可以看到詩人的心靈存在的情景，是平靜怡悅的，還是躁動焦慮的；是昂奮向上的，還是抑郁向內的；是大喜大樂的，還是大悲大恐的；是悲喜交織的，還是愛恨疊集的。
自然美的詩歌的表向有一些基本特征，首先，它的語言是樸素的、一般的，即是人們生活中非常一般、非常普通的語言，幾乎就是口語。例如：“碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳。不知細葉誰裁出？二月春風似剪刀。”這首唐詩的語言是很“口語化”的，但它構成的畫面卻非常美麗，非常動人。可見，詩歌的美麗不在單個的字詞和單個的句，而在單個的字詞和單個的句之間自然的巧妙的結合，構成一幅有機的整體的畫面。其次，自然美的詩歌要遵守語言和事理基本邏輯。即使“弄險”以求新，打破常規，也不要跑得太遠，不要滿篇都是生造的詞連成的句。比喻、夸張應有根有源，無根無源的夸張最令人費解。違反語言邏輯
和事理邏輯的詩，給讀者領會詩的含意、詩的精神造成很大的障礙，讀者被那些生澀的東西攪得頭昏腦脹，哪有機會，哪有興趣深入到詩歌的本質。在大量字詞上過分求新和在事理的敘述上過分追僻是舍本逐末的創作方法。即使你的心靈是自然自由的，如果在表現的語言和事理不暢，讀者也會說，你的詩歌沒有自然之美。第三，自然美的詩歌的畫面往往是清晰的。這個清晰，不僅僅包括明麗，流暢，也包括陰晦、暗淡。那里有一片陽光，這幅畫面是清晰的；那里有一片烏云，這幅畫面也是清晰的。如果畫面出現多種不同的復雜的色彩，當這幅畫面和人們日常生活看到的畫面相去甚遠的時候，人們就會感到極其生疏和別扭。生疏和別扭的感覺當然是不自然的了。
這里還要特別談一個問題，即心靈的非自然和語言自然的矛盾的統一。我們發現，有許多詩人，他們的心靈是不自然的，但他們詩歌的語言和表述的事理是很自然的。他們能用普通人所掌握的語言自然地敘說自己心靈深處的憂傷。真正的好詩人往往都能做到這一點。我們看看南唐李煜的兩首詞：
虞美人
春江花月何時了，往事知多少？小樓昨夜又東風，故國不堪回首明月中！雕闌玉砌依然在，只是朱顏改。問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。
浪淘沙
廉外雨潺潺，春意將闌。羅衾不暖五更寒。夢里不知身是客，一晌貪歡。
獨自莫憑闌！無限關山，別時容易見時難。流水落花春去也，天上人間。
李煜是不是用的人們常見的語言寫出了人們不常見的詩（詞）呢？我以為是的。表達了一個“階下囚”的極極不自然的心靈，實現了心靈非自然和語言自然的統一。但是，這種表面的自然并不能掩隱心靈的非自然。雖然這樣的詩或（詞）是很美的，但我們也只能說他的詩歌具有表面的自然美，而沒有本質意義上的自然美。當然這種詩（詞）也是很美的，然而，我不能承認它是最高層次的美。
詩人的心靈如果不與社會環境契合，詩人的心靈如果受到沉重的壓抑，原本自然的心靈就會變為非自然的心靈。看吧，這顆心靈在痛苦，憂傷，憤懣，嘆息中掙扎。我們能說，這顆心靈的跳躍是自然的嗎？“詩圣”杜甫的詩歌的主要風格沉郁頓挫，失卻自然之風，這與杜甫的心靈受到壓抑和扭曲不無關系。非自然的心靈顫動的軌跡不僅膩滯，而且還容易使一首詩呈現畸形的特征。筆者較認真研讀了杜甫的七律詩，有的詩令人叫絕，從某些句式看，可排入最好的唐詩之列，但由于心之傷痛，造成前后氣韻不連貫，使之一首詩失去了均衡美和整體美。且看他的《登高》：
風急天高猿嘯哀，
渚清沙白鳥飛回。
無邊落木蕭蕭下，
不盡長江滾滾來。
萬里悲秋常作客，
百年多病獨登臺。
艱難苦恨繁霜鬢，
潦倒新亭濁酒杯。
此詩前面四句展示的氣象十分開闊，雄渾有力；五六句“氣韻”突變低沉，最末兩句“氣韻”一落千丈，也無余味。正因為這首詩呈現畸形之美，所以筆者在選編唐詩最好的七律詩時，沒有將此詩拿入最好的一類。杜甫《秋興八首》中的第一首，雖然不及《登高》有氣勢，但全詩結構較自然。試看：
玉露凋傷楓樹林，
巫山巫峽氣蕭森。
江間波浪兼天涌，
塞上風云接地陰。
叢菊兩開他日淚，
孤舟一系故園心。
寒衣處處催刀尺，
白帝城高日暮砧。
唐人許渾的《咸陽城東樓》筆者以為是表現得自然且詞句、意境皆優的上品七律詩：
一上高樓萬里愁，
兼葭楊柳似汀洲。
溪云初起日沉閣，
山雨欲來風滿樓。
鳥下綠蕪秦苑夕，
蟬鳴黃葉漢宮秋。
行人莫問當年事，
故國東來渭水流。
美的層面是豐富多彩的。筆者這里只拿悲哀美和自然美作一比較。從美感的角度看，具有悲哀美的詩對讀者的刺激比自然美對讀者的刺激要快，要集中和強烈，有時甚至會震撼讀者的心靈，使讀者產生恐怖、傷痛、憂憤、愁苦、哀怨、嘆息等一系列和詩人同性同質的強烈共鳴。也即是說，悲哀美的美感特征是讀者產生強烈的共鳴，喚起讀者對詩人的同情和感嘆；而自然美的美感特征是，讀者不一定產生強烈的共鳴，是一種舒暢之感和韻味之感，美感作用的幅度大，空間大，時間長，它會使讀者產生無窮無盡的聯想、遐想和想象。讀者會在原詩的基礎之上，進行第二次創造。徐志摩的《再別康橋》就是一首具有典型意義的自然美的詩。詩人心靈的自然自由與詩歌文本的表現形式達到了完美的統一。從“輕輕的我走了/正如我輕輕的來/我輕輕地招手/作別西天的云彩”這些詩句里，我們看到了詩人情緒的輕松、怡悅；從輕松怡悅的情緒里，我們看到了詩人自然自由的心靈。盡管詩人有淡淡的別離的愁緒和眷戀，但這淡淡的愁緒和眷戀已被融化在輕快的情調之中。《再別康橋》也許對讀者沒
有較強的震撼力，但它的韻味卻著附在讀者的心頭，綿綿不斷，久久不去。“我揮一揮衣袖/不帶走一片云彩”。隨著詩人的情調羽化，頓生登仙之感。《再別康橋》傳達的情緒是獨特的，表現的情調更是獨特的，在此之前的新詩沒有這樣成功的情調，在此之后的新詩也沒有這成功的情調（一種將淡淡的愁緒融化在輕快怡悅之中的情調），這就是一顆心靈自在自然地跳躍產生的魅力。從哲學的層面看，自然美象征著“生”（包括生存，下同），悲哀美象征著“死”。就生命的整個歷程而言，自然美和悲哀美幾乎難分高下，任何事物都有生有死，生是偉大的，死也是偉大的；生是美麗的，死也是美麗的。但生應自然自由而生，死應該自然自由而死。而往往是，悲哀詩人的悲劇的生存狀態是不自然和不自由的（原因有社會和個人兩方面）。所以，從生命和生存的基點出發，我們看到了悲哀美是扭曲的美，是變態的美。從某種程度上說，崇尚這種美等于崇尚非自然的衰萎和死亡，在哲學意義上，這種美對“生”是不利的，它不能作為最高層次的美，最高層次的美要由悲哀美讓位于自然美。當代著名詩人海子的心靈是極度悲哀的，他以詩的形式傳達出這種悲哀，他以悲哀的形式過早的結束了自己的一生。我讀海子的詩，愈讀愈感到恐怖，最后竟不敢再看海子的詩。俄國著名詩人葉賽寧和海子的詩有相似之處，他倆都在詩人的黃金歲月里離開了繆斯之神。請看，海子是這樣表現他的幾乎悲哀得崩裂的心靈的：
哭泣
哭泣——一朵烏黑的火焰我要把你接進我的屋子
屋頂上有兩位天使擁抱在一起
哭泣——我是湖面上最后一只天鵝
黑色的天鵝像我黑色的頭發在湖中燃燒
用你這黑色肉體的谷倉帶走我
哭泣——一朵烏黑的新娘
我要把你放在我的床上
我的淚水中有我的哀傷
（《海子詩全編》165頁）
再請看葉賽寧是怎樣表現他悲傷的心靈的：
你呀，我光禿禿的楓樹……
你呀，我光禿的楓樹，結了冰的楓樹,
為什么彎著腰站在白茫茫的風雪中？
你見到了什么？還是聽到了什么？
仿佛你是出門到村外去漫步。
你上了路，象個醉醺醺的更夫，
陷進了雪堆，凍壞了腿。
唉，我自己現在也有些支持不住了，
怕走不到家去參加朋友的酒筵。
那兒我碰見過柳樹，也和松樹打過招呼，
在暴風雪里我給他們唱過夏天的歌。
我覺得自己也變做了這樣的楓樹，
不是光禿禿，而是綠葉滿枝。
啊，我傷失了純樸，呆如一段木頭，
像摟著別人的妻子，我緊緊摟抱著白樺樹。
（《葉賽寧抒情詩選》上海譯文出版社，1981年）
一種哀傷的文化精神附著于海子和葉賽寧的靈魂，一種哀傷的文化精神導致了海子和葉賽寧的死亡。殊不知：自然之“生”易，自然之“死”難！特別是許多無辜者，在不該死的時候死了，故非自然之死易！由此權定：“生”難而“死”易！所以詩歌應頌“生”！頌“生”就是頌自然和自由，頌“生”就是順應自然和自由。黑格爾認為：“真正的詩的效果應該是不著意的，自然流露的，一種著意安排的藝術就會損害真正的詩的效果。”（《美學》，第三卷，下冊，黑格爾著，朱光前譯，商務印書館，1982年版，67頁）這位哲人的話難道不重要嗎？！
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