這次是生祥第三次到大陸演出，并與長期合作伙伴、美濃同鄉、詩人和文化工作者鐘永豐，通過現場演出和講座，與京滬穗三地文青深度交流。環保工作者盧思騁在巡演結束后，于綠樹林蔭的廣州中山大學校園，就文學音樂、文化實踐和第三世界知識分子的自主創新，訪談林生祥、鐘永豐。
運動音樂與音樂運動
盧思騁：從10多年前的交工樂隊時期，我就開始追隨生祥的音樂創作，但一直未有機會交流。和永豐則認識經年。兩位都是美濃的鄉土知識分子，其實我跟美濃也頗有淵源。1990年代初還在大學的時候，連續3年的夏天，我都去臺灣學習環保運動的經驗。當年美濃反水庫運動鬧得沸騰，我也朝圣般去了美濃，跟著秀梅（按：永豐的妹妹，反水庫運動核心成員）上山下鄉，想起來，也說得上是半個臺灣環保運動的副產品吧。此后的10多年，我一直在大陸推動民間的環保工作。
這10多年在北京工作，我一直關注中國的搖滾和民謠發展。我和多位好友，如文化工作者寧二（按：也是協助生祥到大陸演出的朋友）、臺灣搖滾政治評論家張鐵志，不約而同有個疑問：大陸為什么一直沒有孕育出扎根土地、源自底層民眾、結合社會實踐的音樂？美濃的經驗，或許對我們有所啟發。你們的文化實踐，是怎樣一路走過來的？
鐘永豐：大家對美濃比較看到的是環保運動，但其實在反水庫之前，我們在農村已經待了一段時間。在回去農村之前，我們已經在都市里參加了當時全島性范圍的農運和工運，所以我們看待運動的關系，比較不會個別化，搞環保就是環保，搞什么就是什么，我們比較會把任何一個運動當作是單點切入、全面推開的機會，因此當時在農村其實是在找尋各式各樣的運動可能。
事實上，反水庫運動積蓄強大社會能量的時候，我們也在進行多種多樣的事情。音樂是比較引人注目的（按：生祥當時組織了“交工樂隊”），但同時間我們也推動其它工作。在臺灣，美濃是最早從事小區運動的地方之一，算是開拓了這個領域，后來被官方挪移轉用，成為“小區總體營造”的藍本。
另外，我們也關心農村的婦女問題，當時外籍新娘成為一個社會現象，我們也籌謀如何去推動這個議題。當時在美濃，我們從事的工作其實是一個整體性的社會運動的想法。所以，當我們開始音樂創作時，我們同時想兩件事情：一方面是如何做出一個跟社會運動呼應的音樂，運動的音樂；另一方面，我們也在想，民謠在臺灣這樣的處境里，可以有什么樣的可能性，能夠產生怎樣的能量，我們的音樂弄出來之后，它是不是有本身的能量和主體，是否擁有慢慢地推動一種音樂運動的可能性。所以，我們的思路其實是雙重的：既是運動音樂，也是音樂運動。
擁有更多傳統元素
盧思騁：生祥，你當初又是怎樣參與到這個雙重運動中？為什么會選擇用音樂這種文化表達？
林生祥：那時候我被永豐拐騙回去（笑！）美濃之后，我找不到我的位置。行政工作，打計算機，一指神功……那些東西我不會啊。我寫文章速度又很慢。待了一陣子后，就覺得我好像只能做音樂，音樂有我的位置，其它的沒有我的位置。剛好有個機緣啊，美濃有個畫家，曾文忠老師，也是最早表態要反水庫的一個大老，他從臺灣省政府申請了一個客家八音班的傳承計劃，說要執行，那我們就開始找老師湊人學，所以那時候學八音班的人，協會（按：指“美濃愛鄉協進會”）的工作人員也有去學，比如椰胡，我太太也有去學，我與永豐就選了嗩吶。后來，跟八音的師傅去買樂器時，看到月琴，永豐就叫我買，因為很便宜。買回去之后，永豐就給我聽陳達。所以那時候在音樂上面剛好也是蠻有緣分的，我本來也是想要擁有更多的傳統元素。
盧思騁：在交工樂隊的年代，不論是曲子格式、樂器配搭，西方1960年代那種Folk（民謠）的味道還是挺重的。到最近這一兩張作品，我感覺到生祥你慢慢提煉出一種很獨立、很獨特的聲音，成為自家獨創的載體，吸收了不同的養分，復又發揚了美濃傳統。這個過程是怎么來的？我們如何才能提煉出自己的聲音，不受制于過去的西方套路，也不為傳統的民樂所局限？
林生祥：這是個迂回漫長的過程。讓我現在評價過去的創作，我覺得交工時代作品，有欠成熟。一直到《種樹》，我才覺得抓到了成熟的尾巴。那時候我是從日本跟平安隆學沖繩的三弦，跟大竹研學節奏，到《野生》之后，對聲音的營造，節奏的理解，手部的肌肉控制，我覺得慢慢的可以走向成熟了。
《大地書房》是個重大的突破。經過20多年的結他彈奏，我終于發現自己可以遠離和弦了，并開始掌握這種能力。現在大部分的民謠歌者，通常學習音樂都是從和弦開始，往往也容易被卡死在和弦的框框里。不是說和弦不好，但是和弦一下去，你就很難使用對位關系了。可是節奏和旋律的對位關系，正是東方音樂里比較重要的特質。
對我來說，這也是一種機緣。我后來開始彈月琴，遇到非洲馬里的一位樂手哈比伯‧柯伊特（Habib Koite），我們現場一起即興演奏時，我才發現，原來可以把吉他當作月琴來彈，我才晃然大悟，才開始遠離和弦。《大地書房》這張作品，不少內容是我用對位的關系去寫的。我覺得《野生》和《大地書房》，于我的創作歷程而言，聲音上已經邁向成熟了。
《野生》在日本的專業音樂圈里，評價還蠻高，專業樂手知道這張作品這樣做的價值在哪里，反而有些人覺得技術性很高，就抵制。我想，這是源于華人音樂圈子對樂器的掌握普遍技術都不足。例如，我這幾年也在找一個打擊樂手，卻真是不容易找到。在這種不善跳舞的民族，要找到好的打擊樂手，難度其實非常高。我想找打擊樂手的原因，來自我媽媽的一句話，她說：生祥，你的音樂，你跟大竹研兩個人，“攪那個水都攪不濁”，就是說場子都不會弄熱啊。我們對音樂的想法，過去經常只是專業的角度出發，其實還需要民間視角。聽到我媽這樣講，我就更加重視，希望可以找到打擊樂手，使把音樂的空間拉得更開，更奔放自由。
第三世界的文化實踐
盧思騁：生祥說了在音樂方面如何打破既有想象的局限，永豐你在使用客語創作時，在文字和語言表達上的歷程又是怎樣的？
鐘永豐：我們雖然一個負責音樂、一個承擔文字，但創作上的過程和道理是相通的。我們年輕時都受西方的影響，而我則涉獵了大量西方的現代文學，從文學入手，涉及詩歌和戲劇，讀到很多非常進步的東西。比如說很多地方的第三世界文學，他們試圖要達到剛才生祥講的，既不西方也不傳統，既是西方也是傳統，這樣比較超越的現代性。我的過程大概也是這樣。表現在具體的詞作上面，在寫作過程里面，可以說是一個傳統跟現代、在地跟國際的對話，也就是說，我寫的東西，不能是現代的，或者是傳統的，而是兩者不斷交雜之后，產生出來的、新的現代性，能夠對話當代的東西。
盧思騁：早前，《臺灣社會研究季刊》連續發表多個專輯，嘗試去挖掘魯迅、陳映真、韓國思想家白樂晴等批判東亞知識分子的第三世界的、超克現代的視角。《臺社》這批知識分子拉闊了當下的文化政治想象，穿透冷戰，否想東方/西方、傳統/現代等簡單的二元對立，我覺得跟永豐你剛才提到的既不西方也非傳統、西方傳統同時并蓄的文化實踐，底里互通。
《臺社》關于陳映真那個專題里面，有一篇文章，指陳映真對當代臺灣的貢獻不僅僅是思想上的，也是文化實踐的，包括激發了1970年代臺灣民歌運動的萌牙，讓胡德夫、楊祖珺他們有了一個新的文化政治表達空間，讓他們的聲音得以慢慢出來。我覺得胡德夫的音樂，像《美麗島》、《老鼓手》等，在那個戒嚴年代固然是勇敢大膽的，但從表達方式上，還未能擺脫巴布‧迪倫（Bob Dylan）、瓊‧拜雅（Joan Baez）的西方抗議民謠套路。這讓我想起在中國的環保運動，其實也有同樣的挑戰，我們的民間環境非政府組織（NGO），基本上仍是東施效顰，眼望歐美，模仿他們的論述和工作手法，鮮有南南交流，在吸取其它發展中國家的經驗中，省察自身，扎根自主。
誠然，我們既不能夠把西方的東西移植過來，也不抱殘守缺，以傳統主義作為響應。用魯迅的話說，就是拿來主義，凡是戰斗的、合用的，都不論出身，挪用重組，創做自己的聲音。在這樣的一個問題意識下，我在北京聽你們現場的時候，真的深受打動。這不正是我們心目當中一直夢寐以要求的第三世界聲音嗎？你們認為，這種第三世界的文化實踐，在我們這個年代的意義是什么？在臺灣的時空下，你們追求的是什么，嘗試超越的又是什么？
有機轉譯 創造對話
林生祥：問題很好，但我不知道該怎么回答。其實我沒有想那么多，只懂做我擅長的事。我知道我們的傳統注重旋律，必須把它發揚光大，因為這是我的根源。至于節奏上沒有那么強壯，我就去找強壯的節奏文化，融匯結合。基本上我的想法是這個樣子，所以我沒有想那么多，這個我有興趣我也想做，我也期待別人也能做。我覺得臺灣這10年來，做的人還是蠻少的，因為做這個事情真的要靜下來、沉下去，不能靠拼貼速成。
鐘永豐：如果要從方法上來討論，我可以用“有機轉譯”這個自創的概念。這個做法，其實是從農村的具體工作上，自然地發展出來的。舉個例子，在美濃反對水庫，你只團結一個地方是不夠的，即便你團結一個地方，你也不能光靠一種語言，即便是一個小地方，它可能牽扯到農民、士紳、小企業者，在一個大的城市里，還牽扯到農村和都市，就都市而言高雄和臺北也大不相同。
所以，有機轉譯的意思是，我們作為組織者，我們必須要把農民的概念翻譯成當代的進步語言，讓都市的人可以聽得清楚。
反之亦然，一個國際上進步的理念，我們必須要翻譯成農民的生活語言、日常智能，讓兩邊可以對上話，這個我稱之為有機轉譯。通過這種有機轉譯，我們可以讓農村跟都市對話，可以讓農業和工業對話，讓農業和商業對話，讓不同知識的階層和社群可以因為對話，形成一定的共識。轉換成文學和音樂的創作，我覺得也是這樣的過程。就是說，我們理解西方的東西后，不是硬生生的拿來，必須經過消化轉譯，同樣的，傳統里面的一些元素，具有與時俱進的可能性的東西，我們也必須轉譯成更普世的語言，讓不是這個地方的人都能夠理解。
文化實踐和現實之間的張力
盧思騁：在大陸我們有一個概念叫做“知識分子返鄉”。越來越多年輕人愿意到農村去參與三農問題的解決，社會主義新農村建設，鄉建運動等等。你們的經歷和實踐，在城里讀書，上大學，接觸一些新的知識，然后回到鄉土，回到美濃，也希望通過文化實踐，把那片地方的問題和挑戰，以及農民的聲音，能夠與外界產生對話。我注意到在鐘理和的文學里面，載滿了這樣的兩個世界間的對話詰問、來回往返。這是你們選擇演繹鐘理和的素材之根本原因嗎？
鐘永豐：我們一開始其實沒有想那么遠，只是覺得鐘理和是美濃非常重要的一個文學前輩，對后輩影響巨大。讓他的文學添加一個音樂載體，也許可以飛得更遠。
林生祥：我高中受到鐘理和的影響，這是我的動力之一。是因為就知道他的故事，他的創作，以至感受到那個影響的時候，在某一個狀態下就能夠支撐你往下走。這是非常美妙的，我覺得應該讓更多的人得益。
盧思騁：在鐘理和的文學里面，對底層民眾的關懷是非常明顯的。在你們的音樂里面，對底層民眾的生活和困難，他們的快樂和想象，也是很核心的一個靈魂。可是，在當今盛世，唱片工業越來越把我們的音樂文化變成一種商品。《大地書房》這種文化介入，是否時間錯亂、不合時宜的？一般聽眾，可能難以進入你們的文化想象中。你們怎么看待文化實踐和時代現實之間的張力？
林生祥：意思是說，搞不好我們的音樂是與時代脫節的？（大笑！）這是個挑戰，我也在思考。像我媽媽那個意見，說你的樂手太少，你沒有打擊樂，不夠熱鬧，不夠適合現在這個時代。我比較認真地去思考這個問題，因為對我來說，多一個打擊樂手不是壞事，如果真的是一個好的打擊樂手應該是好的事情，如果這個好的方向能夠把音樂推得更廣，讓它有更強大的影響力的話，我覺得我會樂意這么做。
從另外一個角度來看，《菊花夜行軍》和《種樹》都賣了一萬多張，這是我們最好的銷量，后來我們就沒有破過一萬張了，當然也跟整個全球的唱片市場巨大的萎縮有很大的關系。不過我們的專輯到目前為止，我們最少的銷售量也維持到5、6千，包括《野生》，《大地書房》第二刷已經到了5千了。其實相對于流行音樂的市場的萎縮來說，我們算是萎縮的比較少。因為全球平均大概萎縮了9成以上，我們基本上還有基本盤的5成以上。個中原因，可能是我們長期以來累積了不少朋友，他們還是愿意去完整地收藏作品。
鐘永豐：生祥講的也是我們目前正在想調整的地方。我補充一點，這樣的比較有社會文化意識的音樂，它在整個社會上的接受程度，也許不能純粹看這個作品本身而已，還要看整個社會、尤其是公民社會的成熟度。因此，我們不能純粹的只把我們的音樂當作我們的專業，我們還是要去參與這個社會其它有助于公民社會成熟的具體工作。我覺得也不只是為我們自己創造出好的條件，也是為其它從事類似努力的朋友創作出更多更好的條件。
來源：立報
「 支持烏有之鄉！」
烏有之鄉 WYZXWK.COM
您的打賞將用于網站日常運行與維護。
幫助我們辦好網站，宣傳紅色文化！
注：配圖來自網絡無版權標志圖像，侵刪！
聲明：文章僅代表作者個人觀點，不代表本站觀點——烏有之鄉
責任編輯：執中
歡迎掃描下方二維碼，訂閱烏有之鄉網刊微信公眾號
