紅色的莎士比亞
沈 林
愛德華·邦德(Edward Bond)是英國曾以莎士比亞其人其作為素材進行創作的紅色劇作家，其作品引人爭議，在英國和德國有很大的反響。
他一九三四年出生于倫敦一個工人家庭，十四歲輟學，十九歲入伍，兩年后離開軍隊。一九八二年他的第一部劇作《主教的婚禮》在“皇家大院”劇場上演后，便成為該團的專職作家。雖然邦德在“皇家大院”劇場嶄露頭角，但他同我國戲劇界熟悉的、同樣從這所劇院出道的奧斯本很不一樣。在邦德看來，“憤怒青年”奧斯本筆下的戲劇人物并無新意，盡管人物的出身背景不再是貴族或中產階級。這樣出身的人物成為舞臺上的主角一時間很有轟動效應，但人物創作的手法仍然延續了資產階級佳構劇和心理寫實主義的套數。從這個意義上說，奧斯本是反抗者，但不是革命者。所以，奧斯本很快從邊緣走向中心，從反潮流變為入主流，從憤怒歸于平和。奧斯本的劇作是以個人為中心的，對于社會、經濟、政治問題并不關心。而另外一些從“皇家大院”劇場起家的劇作家則把戲劇看做介入生活、改造社會的方式。格里菲斯(Trevor Griffth)轉向了電視劇，因為他認定電視是最有效的影響群眾的手段。利托沃德(Littlewood)和威斯克(Wesker)則為在英國創造一個勞動階級的劇場奮斗。阿登(Arden)和達希(Darcy)這對夫妻搭檔則把自己的戲劇事業與愛爾蘭人民的解放事業聯系在了一起。邦德的戲劇觀和他們相似：戲劇是“社會的”，表現的是人際關系意義上的“人”。
邦德因劇本《得救》一夜成名，是惡名。這出戲被劇本審查當局指控渲染暴力。故事發生在倫敦工人區一群年輕人之間。他們靠救濟金生活，渾渾噩噩混日子。為人詬病的是第六場，女青年帕姆推著她的嬰兒在公園散步，遇見了她認識的一群青年。帕姆認為其中的福雷德有意疏遠她，甚至在她生產的時候都不來問候，而他正是這嬰孩的父親。福雷德不認賬。帕姆忿忿離去。年輕人拿童車里的嬰兒解悶，把童車推過來踢過去，最后雷福德首先向童車內自己的親骨肉投出了第一塊石頭，眾青年爭先恐后，將嬰兒活活砸死。眾人一哄而散，帕姆回來后，連看都沒看一眼嬰兒，哼著童謠推著童車離去。在這樣一個人性淪喪的環境中只有一個人痛苦地掙扎，要在充滿謊言、背叛、沉淪的生活里保持清醒、保持良知。這就是烈恩。劇終，烈恩在帕姆家專心致志修理一把破舊椅子，身旁，帕姆的父母無所事事地觀望著。邦德的意思是，修椅子象征著開始過一種新日子，這個行動預示著希望。這部充滿自然主義描寫的劇作中，烈恩似乎帶有作者本人的影子。
邦德在《得救》中沒有過多譴責流氓的惡行，他說自己關注的是造成這一惡行的那個不公正的社會、政治、經濟體制。面對人們的指責，邦德在《得救》的前言中如是辯解道：“在倫敦公園里用石頭砸死一個嬰兒是典型的英國人的含蓄。同對德國城鎮的‘戰略’轟炸相比，實在無足掛齒，同我們大多數孩子的文化的和感情的匱乏相比，后果實在微不足道?！边@樣說話，自然是有意挑釁正統觀念，但其中也流露了說話人對英國社會的看法。普通觀眾目睹這一幕時盡管義憤填膺，卻不大會把它同社會大環境相聯系?？墒?，一旦我們也采取邦德的眼光，把街頭暴力看做政治壓迫和社會不公的結果，我們譴責流氓的惡行時也許就不再會那么心安理得?！拔覀內祟惷媾R的威脅不是來自社會上的犯罪而是政治上的犯罪，來自那些以核滅絕威脅我們的人。有我們這樣的領袖當然就會有街頭的暴力。不是因為人們是野蠻的——而是因為我們的社會是野蠻的?！边@番很“情緒”的抬杠，文人雅集的場合，聽上去很是刺耳。可是走筆至此，眼前不禁浮現出一九八三年反對美國部署巡航導彈時倫敦二十萬人游行中那些紳士們的身影。
一九七三年，邦德借莎士比亞《李爾王》為題創作了名為《李爾》的寓言劇。劇的時代背景放到了三千一百年的英國。大幕開啟，年邁的李爾王正在秋雨中視察建筑工地。為抵御諾斯公爵（《李爾王》中沒有這個名字）和康華爾公爵，他正在加緊修建一座高墻。李爾親手槍斃了一個無辜工人，以為誤工者誡。這種鐵血手腕激怒了他的兩個女兒苞蒂絲和芳曇奈爾（《李爾王》中兩個不孝女兒的名字叫高納里爾和里根）。她們宣布同父親的敵人諾斯和康華爾公爵結為夫妻，號召人們推翻李爾的政權。李爾閱兵時內閣大臣沃林頓（《李爾王》中沒有這個人物）報告他，苞蒂絲和芳曇奈爾分別致信給他，要他除去李爾，愿與沃林頓（這個新人物有《李爾王》中葛羅斯特的影子）再結連理，并扶他為王。交戰結果，李爾大敗，沃林頓被俘，兩公爵安然無恙。兩姊妹恐自己陰謀敗露，于是割去沃林頓舌頭，踏碎他的雙手，用毛線針捅穿他的耳膜。李爾王逃避到一個小山村，善良的“掘墓人的孩子”（這個新人物似有《李爾王》中愛德伽的影子）收留了他，他的妻子考狄利亞（這個名字本屬《李爾王》中的小女兒）產生了不祥的預感。苞蒂絲和芳曇奈爾的軍隊路過村莊，殺死了“掘墓人的孩子”，強奸了懷孕的考狄利亞，抓走了李爾。李爾兩個女兒的統治沒能維持多久，以考狄利亞和她的木匠情人（《李爾王》中沒有這個人物）為首的起義軍便攻克了城堡。李爾目睹芳曇奈爾槍斃后被肢解，苞蒂絲被臠割后，自己的雙眼又被新發明的刑具剜出。失明的李爾被“掘墓人的孩子”的鬼魂攙扶著，走回了那個村莊。李爾的寓言故事不脛而走，人們從四面八方聚集到他身邊?？嫉依麃喚X了，她同木匠來到小村莊警告李爾。而李爾聽說新上臺的考狄利亞又在修建他開始的那座高墻。李爾知道他將以煽動罪被政府起訴，他摸索著爬上那座城墻，用一把鐵鍬拆除城墻，那座他曾建造的高墻。剛剛二三鍬土，一聲槍響，李爾倒下，那柄鐵鍬仍然立在墻頭。
高墻是暴力的象征，李爾是筑墻者，是暴力的施行者；女兒苞蒂絲和芳曇奈爾反對暴力，考狄利亞也反對暴力，但她們只能用暴力反對暴力。而她們一旦掌握權力后，都繼續修筑這高墻。人們很容易把邦德的劇作看做是二十世紀的一個寓言，進而得出以暴抗暴最終還是暴力的結論，進而認定這個世界是瘋狂的、不可理喻的、“荒誕的”。對于這樣一種思維定勢，邦德在一九七五年一次演出的節目單上說了這樣一段話：“我筆下的李爾表示愿意為自己的一生負責，同時付諸行動……他的這一行動不應當被看做是最后的行動。不然，我的這個劇本就會被歸于‘荒誕派’了。而這，同被曲解的科學一樣，會被當做一種非文化的反應。人類的狀況并不荒誕，荒誕的是我們這個社會。李爾已經很老了，終有一死，他這樣做是給那些努力活下去的人看的。”
邦德的這席話無疑是要同二十世紀五十年代一類知識分子的世界觀和戲劇觀劃清界限。在肯尼斯·泰南和尤涅斯庫關于荒誕的爭論中，泰南的觀點是馬克思主義的。邦德的立場無疑是站在泰南一邊的。他的寓言雖然是反對暴力的，但他要我們不要忘記苞蒂絲和芳曇奈爾的暴力是制度的產物，考狄利亞的暴力是對壓迫的反抗。劇中設置的令人發指的一場戲——苞蒂絲和芳曇奈爾的士兵屠宰“掘墓人的孩子”和強奸懷孕的考狄利亞，就是為了說明以暴易暴何以會發生。同時，他特意指出，依靠暴力建立的新政權，完全可能繼續施行暴力，繼續壓迫人民。盡管如此，他也還是沒有否認以暴抗暴的合乎情理，更沒有進而宣揚非暴力。在這一點上邦德是很接近奧威爾的。雖然奧威爾在《動物莊園》里指出，推翻奴隸主的奴隸變成了新奴隸主，但沒有以此證明奴隸主不該被推翻，奴隸應當把奴隸繼續當下去。邦德最后要一個雙目失明的耄耋老者用顫抖的手向暴力的象征沖擊，絕不是要說明人的無奈，而是要歌頌一種刑天舞干戚的猛志，一種精衛填海的決絕。他自己是這樣說的：“我不認為李爾的最后的行動于事無補，把它量化了，當然是這樣，不過幾鏟子土嘛。但李爾這樣一來就把整個神話顛倒了過來。他囑托那小女孩把他的行動告訴后人，這就是教育的行動了。這也正是我要在劇中做的。我要是不這樣設計，就會像席勒在他的《圣女貞德》中那樣，把自己的主題理想化了……我需要同斯大林主義拉開距離，因為這是西方宣傳機器為社會主義設置的障礙。我做了這件事，接下去就可以鼓吹革命了?！?
對莎士比亞，邦德有一種既愛又恨的感情。邦德少時看了莎士比亞的《麥克白》，深感震撼，以至于不能理解觀眾看了這樣的一出戲后怎么可能還像過去一樣生活。他贊嘆莎士比亞的思想力度和熱烈的美感，但不能容忍莎士比亞那“不誠實”的“心平氣和”?；谶@樣的看法，邦德創作《李爾》后，虛構了莎士比亞從倫敦榮歸故里后的生活，又寫了劇本《贏了！》。由于對莎士比亞有這樣充滿矛盾的看法，邦德在《贏了！》中創造的莎士比亞的形象顯得豐滿、復雜，而且可信。創作的最初沖動，我猜想是由于他不滿當代觀眾對于莎士比亞純粹的審美態度，因為這樣一來，莎士比亞變得和當代和眼下無關了，而觀眾“既不用質詢自身，也不用改造社會了”?！囤A了！》開始時，秋日最后的陽光中，莎士比亞坐在自己斯特拉福鎮的新置的花園里，靜靜讀著手中幾頁紙。我們猜想，他一定在構思新劇作或推敲十四行詩吧，但我們馬上就明白了，他讀的是鎮上地主、保安官寇姆送來的合約，寇姆要把公有土地圈起來做放羊的牧場，這將斷送許多農夫的生路，但寇姆的這紙合約確保了莎士比亞在原有土地上的利益。邦德就這樣把莎士比亞生活的那個時代的極其重要的背景——圈地運動推到了前臺。
邦德并不是異想天開做翻案文章。格林布拉特等“新歷史主義”教授們發現了許多被忽視、然而有助于我們重新認識莎士比亞其人其作的歷史資料。此前，布勒克空前絕后的《莎士比亞創作的戲劇體和敘述體來源》一書發掘的莎士比亞的創作素材也提供了許多可供我們做“階級分析”的資料。但邦德關心的終究不是莎學研究。他要審視藝術家同他生活其中的社會的關系，以及這關系同他的藝術創作的關系。邦德的劇中，詩人周圍圈地惡果觸目驚心。破產后的農民淪為流民，他們中的一個姑娘，就棲身在莎士比亞花園的一個角落，用年輕的身體，從莎士比亞家老媽子那個半癡呆的老伴處換口食茍延殘喘。寇姆發現了她，根據懲罰盲流的法律鞭撻她后將她驅除，姑娘無法生存，最終因為縱火被寇姆吊死。
第一場雪下來的時候，本·瓊森，莎士比亞當年戲劇界的朋友和競爭者來了，他一如以往，還是個無著無落、四處游蕩、一文不名的藝術家。兩人到“金十字架”酒吧喝酒，鄰桌，幾個農民圍坐在莎士比亞仆人的兒子身旁，那熱血沸騰的年輕人用基督教千禧派熾熱的言辭鼓動人們抵抗寇姆的圈地活動，寇姆便上前威脅反抗者：“不要白白拿尸體填我的壕溝!”本·瓊森喝得酩酊大醉，口若懸河，滔滔不絕，還向莎士比亞出示掛在頸項上的小小的毒藥瓶，以示自己的結局在自己手中。莎士比亞一言不發。本·瓊森起身告辭，留下了自己的毒藥算是告別的饋贈。莎士比亞兀自一人，穿越荒原，向家走去，風雪中遠處隱隱傳來腳步聲、呼喊聲和槍聲，是農民在搗毀寇姆的圈地的柵欄，混亂中一老者被兒子擊中。莎士比亞經歷了荒原風雪之夜的槍戰后，臥病不起。就是在家里，他也難以躲開新的社會力量、新的社會價值觀念的進攻。女兒朱迪斯，代表年長父親八歲的母親，要父親更改遺囑。莎士比亞咬緊牙關，以沉默回應女兒、妻子的吼叫、哀告、譴責和撕心裂肺的抓撓門板的聲音，他不停地向自己發問：“我做了什么嗎?”這或許是藝術家對身后是否能在社會上留下自己印記的關心，或許是對目睹一切而無所作為為自己的良心擔心。“什么也沒有!”女兒朱迪斯厲聲回答，她擔心的是遺囑。莎士比亞掙扎起床，從門縫里把遺囑塞到門另一側，以后回到床上，默默吞下本·瓊森致命的饋贈。
莎士比亞從倫敦回鄉，購置產業，過起了小地主的生活，這是事實。但邦德認為，莎士比亞創作的枯竭和對生活的妥協是互為因果的。但在邦德的劇本中，莎士比亞雖然退居林下，卻終于不能過世外桃源的生活。生活的現實找上門來，階級的沖突打上門來。但他終于不能選擇戰斗，這是因為他的立場已經確定。他在現實生活中無所作為，或被動接受現實，這就是他面對故舊、面對新生力量、面對苦難農民，無言以對的原因，也是他再無新作問世的原因。開幕時，夕陽西下的秋園中，他默讀的正是自己藝術生涯的悼詞。他過去的劇作吟誦田園之美時，每每愛用現實來戳破這文字的把戲?，F在，他同樣清楚身邊在發生什么，更清楚自己家里在發生什么。一個新時代誕生了，一種新聲音發出了，是他在其中沒有未來的社會，是他學不會、發不出的聲音。仆人的孩子高呼：“放開我!自由!再沒有誰站在我和上帝之間；我放開喉嚨唱我的上帝，再沒有誰去聽；我低頭走在上帝身旁，再也不會怕誰!”地主鎮長寇姆說：“不要白白拿尸體填我的壕溝!”前一個聲音是英國內戰前后的“掘地派”、早期社會主義者的聲音；后一個聲音是靠“羊吃人”和殖民地貿易支撐門面的舊貴族和蒸蒸日上的新資產階級。莎士比亞選擇了沉默，畢竟時代超越了他。邦德選擇莎士比亞來重新創作，是大有深意的。舉凡名著，因為人人皆知、代代相傳，已經成為神話一類的東西，成為反映亙古不變的(或者說統治階級的)價值觀念的東西。改動名著便是向附著其上陳陳相因的思想挑戰。
邦德的戲劇創作得益于布萊希特“史詩劇”的地方很多。但并沒有跟在布萊希特身后亦步亦趨。他認為就是“間離效果”也可以淪為一種唯美主義形式。這個看法無疑是深刻的，因為“間離效果”在布萊希特那里，實在是一種美學原理被用于一種社會政治觀念的表達。而邦德并不認為觀眾的靜觀永遠是最合適和恰當的觀劇態度。為了振聾發聵，邦德常常在舞臺上直接展示暴力：這或可叫做“震驚效果”。可援士兵洗劫“掘墓人的孩子”家一場為例：
士兵戊對準他開了一槍。他朝臺前方晾著的被單踉蹌幾步。頭垂下。抓住一條被單，被單被從繩子上拉下來?？嫉依麃喚驼驹诒粏魏螅^垂著，雙手捂臉。士兵丁正要強奸她。“掘墓人的孩子”慢慢扭轉身體，被單卷到了他身上。他裹著白被單毫無聲息地站立片刻。只能看見他的頭，因為震驚向后揚著，眼睛和嘴大張著。他僵立著。突然，白被單上洇開一大片殷紅?！熬蚰谷说暮⒆印焙艉埃骸翱嫉依麃?”（這是觀眾第一次聽到他的妻子的名字，即莎士比亞的李爾最疼愛的小女兒）
展示這樣兇殘的一個場面，不是在展示深思熟慮過的結論，而是要向觀眾表明一點：問題不是我邦德怎么看，而是你觀眾怎么看。
邦德對于布萊希特用例如標語牌這樣的手段來打斷故事發展的做法也有所保留。他認為，這樣做固然可以為觀眾提供一個新的視角，可以讓我們意識到事物的發展并非不可以通過主觀努力而改變，但這無助于揭示事物的發展規律。也就是說，“分析事件不能代替記錄和敘述事件”。劇作家需要將分析戲劇化，要從分析出發，設定劇作結構。邦德本人是善于編寫故事的。但他并不為了寫故事而寫故事。在他，故事情節正是理性思維產生的結果。
邦德史詩劇獨特的力量來自他精煉有力的語言，那是一種樸素的語言，平常字眼經他重新排列便有了力量，這又是一種自然的語言，毫無語不驚人死不休的矯情，但結果卻是驚心動魄。邦德是戲劇詩人，但文字并不是他唯一的創作媒介，他同時還是舞臺詩人，善于營造動人的和駭人的舞臺視象，傳達不可言傳的感情，造成一種舞臺的節奏。伯明翰大學莎士比亞學院已故院長、曾擔任國際莎士比亞協會主席的布洛克·班克私下里這樣評論邦德：要說英國有誰發展了布萊希特，只能算邦德；他的語言有莎士比亞的那種靈活和速度。
同布萊希特一樣，邦德對傳統的心理現實主義演劇方法保持懷疑態度。他對美國化的斯坦尼方法尤為厭惡，認為那未免太接近濫情。他對于英國演技派的經驗同樣持保留態度。一次功勛演員勞倫斯·奧利弗為他心目中的一個角色找到了一頂合適的帽子，認為自己把握了角色。邦德大不以為然。他有一種意見：感情應當用于闡釋情景，而不是人物。我們應當表演的是闡釋，而不是人物，因為這樣一來，人物就和事件聯系起來了，就成為事件的敘述者了。一旦做到這一點，感情自然會流露，而不再藏在心里、肚子里或“資產階級靈魂”的某個角落，而充分地呈現在演員的手上、腳上、臉上和頭上。對于戲劇創作中布萊希特方法引起的思想和感情之間關系的討論，他有一種很有見地的說法，或可幫助我們認識他的戲劇思想：
作為人，思想要比直覺重要……就是說人做事不是取決于他與生俱來的感情，而是取決于后天被灌輸或學會的思想。我們總是認為感情推動行為，實際上感情來自思想，由思想決定。就是說，人，或說做人，決定人性。人一旦不成其為人，是因為他們對自己和社會的看法不對。不是說感情毫不重要，而是說它的活動是根據思想的。有人變成納粹不是因為他們具有某種特別富于攻擊性和丑惡的性格，而是他們的性格由某種思想造成。這樣的思想縱容了這樣的感情。
二○○一年春
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