二十一世紀(jì)經(jīng)濟(jì)報道
“中國電視劇”的“中國氣息”
“文學(xué)里失去的，跑到電視劇里來了”
我們曾經(jīng)非常懷念1980年代那一段文學(xué)的黃金時代：一首詩歌、一篇小說，那么地洛陽紙貴、不脛而走，成為經(jīng)久不息的社會熱點，甚至由此讓某些難題迎刃而解，或者刮起一股思想文化風(fēng)潮。現(xiàn)在，我們大概可以說了：好日子已輪到電視劇……
倪文尖：
塵埃落定了也罷，過眼云煙了也罷，“在廣告中插播”的2010年春晚，其實是個拐點：從前，都是靠春晚露臉暴得大名，春晚制造流行；而如今，春晚要靠熟面孔撐場面，熟面孔卻多半又要靠已經(jīng)廣為流行的死撐硬挺。風(fēng)光無限的網(wǎng)絡(luò)之外，這回大出風(fēng)頭的還有：電視劇。比起電影界隔三差五來“搶錢”，比起文學(xué)界四分五裂“自己玩”，這幾年的國產(chǎn)電視連續(xù)劇還真是做到了“社會效益和經(jīng)濟(jì)效益雙豐收”。《亮劍》、《暗算》、《士兵突擊》、《我的團(tuán)長我的團(tuán)》、《潛伏》、《闖關(guān)東》、《人間正道是滄桑》、《蝸居》、《生死線》、《沂蒙》……，有想法、有說頭的劇目不是一兩部。它們或面向當(dāng)下中國的基本問題，或刺痛了觀眾的敏感神經(jīng)，或喚醒了普遍的歷史記憶：都匯聚顯形了不少集體無意識，所制造生產(chǎn)的，已經(jīng)不僅僅是流行語，而且是我們這個時代的——審美心理、文化通感、社會共識、意識形態(tài)。我們曾經(jīng)非常懷念1980年代那一段文學(xué)的黃金時代：一首詩歌、一篇小說，那么地洛陽紙貴、不脛而走，成為經(jīng)久不息的社會熱點，甚至由此讓某些難題迎刃而解，或者刮起一股思想文化風(fēng)潮。現(xiàn)在，我們大概可以說了：好日子已輪到電視劇，從文學(xué)里失去的，是跑到電視劇里來了！
羅崗：
文學(xué)和電視劇的關(guān)系，其實也蠻復(fù)雜：像《小時代》式的“炫耀”小說和《流星雨》式的“時尚”電視劇大概就屬相互照應(yīng)的；即便如王安憶的《長恨歌》被知識界說得很深刻，一改編成電視劇，就還是個“上海小姐”前生今世的通俗故事，把小說中欲說還休的欲望直觀化了；更何況現(xiàn)在許多著名的電視劇寫手，原本即是1980年代的知名作家，譬如《人間正道是滄桑》的編劇江奇濤，當(dāng)年就寫過頗有影響的長征小說《馬蹄聲碎》。
當(dāng)然，電視劇在今天有比文學(xué)更大的可能性，譬如你說電視劇的影響比文學(xué)大多了，這在我看來是因為有物質(zhì)基礎(chǔ)：中國有多少臺電視機(jī)，又有多少個電視頻道，這里沒有準(zhǔn)確數(shù)字；但每次回老家，我開玩笑說，在江西比上海看到的電視臺還多，除了中央十幾套，還有幾十套各地衛(wèi)視，加上省臺十幾套，地市臺幾套到十多套，區(qū)臺也至少有一到二套，加起來差不多近百套，如此海量的播出頻道，除了新聞、專題和綜藝節(jié)目，基本上要靠電視劇來支撐，這就給電視劇的生產(chǎn)提供了巨大的動力。頻道再多，關(guān)鍵是要有人看，所以“物質(zhì)基礎(chǔ)”還有一層意義：由于電視機(jī)的普及、開路電視節(jié)目的免費(fèi)化和閉路電視費(fèi)用的相對低廉，想想我們周圍的人，今天有多少人讀文學(xué)，又有多少人每天都看電視劇？而且觀看方式常常是家庭式的，因此這些年來熱播電視劇有一個共通的特點，往往是老少咸宜，為中國老百姓喜聞樂見。
雖然電視劇制作也有“分眾化”的傾向，如針對年輕人的“時尚劇”和“偶像劇”占據(jù)了相當(dāng)?shù)谋壤@些電視劇可能獲得某些粉絲的追捧，卻不大可能產(chǎn)生轟動全國的效果，畢竟浮華的外表和光鮮的包裝離中國人的現(xiàn)實生活太遠(yuǎn)了。
“重新講述中國人自己的故事”
這種故事并非今天才知道。但當(dāng)這個時代，用很土很平但很執(zhí)著的方式，一點一滴，老老實實講出來，講出普通中國人在歷史和現(xiàn)實中的艱辛、榮耀和虧欠，讓人慢慢看清楚那些原本屬于中國的補(bǔ)丁打補(bǔ)丁的身體和情感，而在這一切的最深處，“似有寧靜而平穩(wěn)的心臟在跳動”……
毛尖：
事實上，也就中國電視劇還在過中國日子。你看葛優(yōu)和舒淇談戀愛，得跑到北海道，中國電影里太多牛排咖啡加蠟燭，所以《闖關(guān)東》里看到醬牛肉，《團(tuán)長》狂吃豬肉粉條，包括《蝸居》里海萍炒菜，就覺得電視劇還在傳銷中國生活。不要小看這些菜，當(dāng)年周潤發(fā)迷住很多人，旺角街頭的那些小館子是功臣。再回頭看日韓電視劇暢銷我們屏幕的那些年，人家一個手卷吃半天，我們滿漢全席扔地上。當(dāng)然，珍重中國食物也不是標(biāo)準(zhǔn)，但我覺得這些年的電視劇，食物態(tài)度可算一個表征。
電視劇《暗算》第二部“看風(fēng)”，里面有一個場景表現(xiàn)困難時期，數(shù)學(xué)研究所因為特殊關(guān)系搞到了十斤肉，食堂飄出肉香的時候，研究所的人都坐不住。依平時作風(fēng)，我們接下來要看見的肉一定是紅光滿面了，但是真的要贊美導(dǎo)演，那些肉很真實地就是灰不溜秋，盛在當(dāng)年的搪瓷碗里，幾乎不起眼。我要說的是，《暗算》這些電視劇，不再以假大空的方式來表達(dá)歷史題材，他們真實地返回歷史現(xiàn)場，藉此，這些連續(xù)劇也不再以西方連續(xù)劇的情欲邏輯結(jié)構(gòu)我們的歷史和革命題材。
說起來，前些年中國影視劇黃金時代的經(jīng)驗積累下來，年輕演員最拿手的也就是感情戲，以前我看連續(xù)劇，常常也就覺得談情說愛的那些片段演員出演技，但是，《暗算》《潛伏》真正刷新了我的感受。事實上，我把《暗算》視為連續(xù)劇對中國觀眾的一次情感檢閱，而《潛伏》的編劇顯然也在這次檢閱中看到了革命勝出的潛力。《潛伏》里的情感被處理得非常圓滿，而這種圓滿，卻是以省略情感戲為前提的。每次，在一個熟練觀眾以為會有，比如“床戲”的時候，鏡頭馬上切換到一個去感情的場景。也就是說，《潛伏》的好看來自革命對感情的克服。而這種潛力，在《人間》中就更顯然了。《人間》中途，瞿霞被抓去坐牢，很多網(wǎng)友甚至“冷血”地歡呼，希望她就呆在監(jiān)獄里了，這個不光是因為瞿霞的扮演者差勁，還因為在這個連續(xù)劇的展開過程中，額外的感情讓觀眾厭煩。
羅崗：
毛尖看得真仔細(xì)，電視劇如何處理感情戲，本來是一個類型化的問題，但今天中國的電視劇卻用了“去感情”的方式來“風(fēng)格化”。這就涉及到我說電視劇具有更強(qiáng)大的“物質(zhì)基礎(chǔ)”的第三個方面，來源于電視劇的生產(chǎn)比文學(xué)的生產(chǎn)更具有“物質(zhì)性”。最直觀的表現(xiàn)就是文學(xué)基本上還是作家一個人創(chuàng)作，而電視劇卻是由涉及到“表導(dǎo)編音舞”等諸多方面一群人制作出來的。我們常常看到一部電視劇的劇本基礎(chǔ)雖好，卻因為演員的問題大打折扣甚至全功盡棄，最顯著的例子是《人間》中的楊立華，劇中這個角色本來代表了現(xiàn)代中國的一種力量，然而演員對這種深意毫無把握，就只能將之處理成一個終身為情所困的平庸女子。相反的例子是《亮劍》，這部制作相對來說比較粗糙、原作小說也未見出色的電視劇，如果沒有李幼斌潑辣出彩的表演，以人格魅力來充實彌補(bǔ)其它方面的薄弱，就根本不可能成為近年來重播最多的電視劇，如此受到觀眾的喜愛。
由此不妨深究下去，電視劇的這種“物質(zhì)性”帶來了怎樣的效果？文學(xué)較弱的“物質(zhì)性”不只是使之“不及物”——只在所謂的文學(xué)界中循環(huán)，從來不關(guān)心外部真實世界的變化和挑戰(zhàn)，更要命的是，實際上“言不及義”卻還“自以為及物”。原因在于文學(xué)局限于自身所設(shè)定的規(guī)范的話，似乎還能在自我生產(chǎn)中將這些規(guī)范合理化：譬如“通俗文學(xué)”和“純文學(xué)”的分?jǐn)啵尅巴ㄋ孜膶W(xué)”自以為“所及之物”就是“市場”和“讀者”，而“純文學(xué)”則驕傲地認(rèn)定自己是為“內(nèi)心”、“才華”和“審美”負(fù)責(zé)；這就讓“通俗文學(xué)”可借用“純文學(xué)”的手法，卻從來沒有超越“市場”的意愿，“純文學(xué)”也可挪用“通俗文學(xué)”的類型，卻同樣不考慮在“審美”之外還需要加入什么，從而兩者都在形式上自我設(shè)限，在資源上畫地為牢。
如果拿小說《暗算》和電視劇《暗算》比較的話，可能看得更清楚。雖然麥家也是電視劇的編劇，但從小說到熒屏，他所起的作用很小，因為小說盡管提供了三段故事的框架，可是局限在1980年代以來“先鋒小說”的迷思中，玩弄敘述技巧，用所謂“不可靠的敘述者”和“中斷了的敘述”等來架構(gòu)“純文學(xué)”的界限，反而沖淡了三段故事的內(nèi)在意涵，甚至在敘述者擺弄的花樣中，讓人無法獲得一種完整感。
相比之下，電視劇由于須強(qiáng)化“物質(zhì)性”，反而顯示出比小說更強(qiáng)大的“開放性”：一方面突出建構(gòu)了三段故事的完整性，但沒因此放棄風(fēng)格化的追求，而對影像風(fēng)格的建構(gòu)（如黑白效果和彩色效果的對比）倒更打開了各種競爭性話語闡述的可能；另一方面，則極大地拓展了對各類資源的征用，小說中“紅色諜戰(zhàn)”故事所征用的是1980年代先鋒文學(xué)的資源，如格非的小說《迷舟》，但先鋒文學(xué)的技法反而構(gòu)成了對“紅色”訴求的干擾；與此構(gòu)成鮮明對比的是，電視劇沒有放棄風(fēng)格化乃至“先鋒性”的追求，卻打開了“紅色諜戰(zhàn)”影視題材的資源寶庫，我們不僅可以從中回溯到五六十年代的“反特片”、“偵察片”，而且還能深刻感受到當(dāng)代中國文化中那些缺席的“在場者”：《無名英雄》（朝鮮）、《黑名單上的人》(南斯拉夫)和《春天的17個瞬間》（蘇聯(lián)）……
張煉紅：
我感覺這些電視劇中，《士兵》更暖， 《團(tuán)長》更深，《沂蒙》更親。這可能也跟拍法有關(guān)，一個正說，一個反說，一個直說。這三部都是一集一集連著看，看到這些當(dāng)兵的種地的，這些普普通通看似可有可無的中國人，慢慢都有了各自的言語和表情，感覺自己就和他們生活在一起，很熟悉，很貼心。《人間》則是另一種感覺，讓 我重新思考何謂歷史，何謂革命，所謂“滄桑”何以成“正道”；前半部黃埔時期尤其好，有格局有氣勢有感召，可惜創(chuàng)作者實力定力皆不足，又想要左右逢源，后面氣就散了。《暗算》、《潛伏》、《闖關(guān)東》、《蝸居》、《生死線》都是朋友推薦看的，有的喜歡有的沒看全。大概是先入為主的緣故，再加上心里一根筋，就讓《士兵》和《團(tuán)長》奠定了我看其他電視劇的情緒、眼光和精神基調(diào)，可這也并不專屬于我自己，事實上我更愿意讓自己真正從屬于這一切。那這一切究竟是什么 呢？要我說，就是中國氣息、中國生活、中國感情。這里無論現(xiàn)實還是歷史，都在試圖重新講出中國人自己的故事，講出那個比正在崛起的中國更深入人心的 “中國”是什么，那些比自己活得更真實更堅韌也更有尊嚴(yán)的“中國人”又是什么樣的？尤其在危難中，在困境中，赤手空拳窮途末路的中國人到底怎么辦？
想想《士兵》中的“不拋棄，不放棄”，《團(tuán)長》中的“豈曰無衣，與子同 袍”，看看這些失魂落魄只想回家的士兵如何結(jié)成炮灰團(tuán)，如何做出精英團(tuán)想做也做不了的壯舉。劇中最善良最沒用的郝獸醫(yī)，從未能救下一條人命，但用孟煩了的話說，他會在你臨死前握住你的手，心里想著為什么死的是你而 不是他。他活著只會被漠視被取笑，死了卻讓整個炮灰團(tuán)傷心絕望得瘋掉一樣，就憑這股瘋勁沖上了戰(zhàn)場。
《沂蒙》中的馬牧池村民，明明一無所有卻還要傾其所 有，一捧米送軍糧，一塊布做軍裝，最后一個兒上戰(zhàn)場，誰都明白保家衛(wèi)國，不做亡國奴，才有百姓安生日子過。那些不識字的大嫂大娘們，平日里低眉順眼一口一 個“當(dāng)家的”，她們有幾個遇事沒主心骨，有幾個不是出門種地、進(jìn)門持家的頂梁柱？眼看男人們死的死，走的走，于寶珍只說了一句話：“從今天起，咱們家的女 兒都當(dāng)男人。”女人們下河用身體搭橋過軍隊，年輕的大嫂用乳汁救傷員，甚至舍了親生骨肉換下八路的娃……是天地良心，卻也別無選擇，是她們在那一刻的底 線。中國的母親，女人，她們就這么用情感和身體給了冰冷的戰(zhàn)爭以體溫。
這些故事并非今天才知道。但當(dāng)這個時 代，用很土很平卻很執(zhí)著的方式，真心誠意地回憶往事，一點一滴，老老實實講出來，講出普通中國人在歷史和現(xiàn)實中的艱辛、榮耀和虧欠，讓人慢慢看清楚那些原 本屬于中國的補(bǔ)丁打補(bǔ)丁的身體和情感……就在這一切的最深處，“似有寧靜而平穩(wěn)的心臟在跳動”。
這樣的“中國”和“中國人”，給人感覺就是比所謂的歷史和 現(xiàn)實更深厚更扎實，捫心自問，就想要重新追究那些最基本的問題：我們從哪來，如今要到哪里去，怎么才有心勁有氣力往前走下去？ 如果無法理解這一點，不妨去看看網(wǎng)友們鋪天蓋地的觀劇感受，索性就把自己 拋進(jìn)無邊無際的人群里，再體會，再思考，這可能是我們今天談?wù)撨@些熱播電視劇的一個前提？
“召喚我們身體上的激情”
信仰問題在電視編劇和電視拍攝中，獲得形式和內(nèi)容的高度統(tǒng)一，這些電視劇一開始，觀眾就牢牢地站在柳云龍、孫紅雷一邊，而當(dāng)柳云龍最后說出“而我，生來死往，像一片云彩，寧肯為太陽的升起而蹤影全無。我無怨無悔”，這時，他在我們身體上激起的感情，是召喚，不是震動。
倪文尖：
話說到這里，倒是打消了我原先的顧慮。電視和電視劇成為霸權(quán)性的媒體及主流性的文化產(chǎn)品，也不是一年兩年的事了，為什么我們現(xiàn)在才如此興奮地談及？而且事實上，我們特別有興趣談的，也只是一部分電視劇，甚至也只是熱門電視劇里的一部分而已。那么，是不是我們退回到了“題材決定論”?或者更直白地說，我們是否有些“庸俗社會學(xué)”？現(xiàn)在，可以更大膽地說不了。其一，就像羅崗在電視劇與文學(xué)的“物質(zhì)基礎(chǔ)”和“物質(zhì)性”的比較中所發(fā)現(xiàn)的，這些電視劇之所以勝出而凸現(xiàn)在我們眼前，與其說是因為它們表現(xiàn)了什么，還不如說是因為它們具體的表現(xiàn)方式。
電視劇總是大眾化的、商品性的，是需要收視率才能生存發(fā)展的，中國的電視劇在“港臺劇”、“日劇”、 “韓劇” 、“美劇”等的啟蒙和擠壓下，慢慢摸索到的，看起來是“題材”——從歷朝歷代的故事到當(dāng)代中國的社會生活，其實——更是自己最重要的物質(zhì)性基礎(chǔ)。雖然國產(chǎn)電視劇的競爭力不是新鮮話題，但確實是最近幾年，我們關(guān)注的這些電視劇才使“國產(chǎn)”漸有獨(dú)立的品牌形象，甚至不妨略帶夸張地說，“中國電視劇”如今終于才是專有名詞，像“韓劇”“美劇”一樣，它所意味的，不再僅僅是出產(chǎn)地，而且是自身的品格。
其二，如果說“中國電視劇”從誕生之時起，就像煉紅所說，最根本的“中國性”還不在它怎么表現(xiàn)中國人、中國事，而在于它貼著我們這個時代的中國人的心，那么我們的關(guān)注，就不止是電視劇文本內(nèi)容層面的“社會學(xué)”，就更多地關(guān)乎社會“心理學(xué)”與“倫理學(xué)”，關(guān)乎電視劇與當(dāng)下中國社會的真實關(guān)系。
這方面究竟做得如何，應(yīng)該怎樣評價？我們也許會在接下來的討論中有分歧、有爭論，但避免觀念化和庸俗化應(yīng)該是題中應(yīng)有之意。其三，我還想說，這些電視劇所以能夠熱播，我個人所以樂意欣賞，主要還是因為就像毛尖已經(jīng)細(xì)致體察到的，拍得好看耐看，不怕細(xì)看，也有嚼頭，能夠在“通俗劇”和“深度劇”之間、在“情節(jié)劇”和“思想劇”之間，自由騰挪，無縫轉(zhuǎn)接。舉個例子，來自《潛伏》。左藍(lán)犧牲后，……
毛尖：
再說好看。從編劇角度來說，電影《風(fēng)聲》應(yīng)該比《暗算·捕風(fēng)》好看，因為前者的人物身份是懸念，但事實上公認(rèn)的，后者比前者好看很多。這里，藝術(shù)性啊已經(jīng)不足以解釋好看問題，反而，我覺得以前五六十年代用來分析革命電影的那些詞匯重新有效，就像“5·12大地震”時，“解放軍”和“共和國”這些概念被重新激活。這里，電視劇的信仰問題，或者說，當(dāng)代文藝的信仰問題重新開放出來。有一場典型的戲。《潛伏》十一集，翠平心血來潮突然決定給余則成舉行入黨宣誓儀式。這個匆忙的決定幾乎有“大話革命”的嫌疑，加之孫紅雷和姚晨的“前科”，一個是反派明星，一個是搞笑新星，當(dāng)時的場面真是不太正經(jīng)，孫紅雷連外套都沒扣上，姚晨也剛剛放下抹布，天時地利都沒惡劣和艱苦到這個地步，導(dǎo)演什么意思？我想導(dǎo)演開初多少有些搞笑的意思，就像這部影片的初衷也會很商業(yè)，但是，當(dāng)翠平握緊拳頭，當(dāng)余則成跟著握緊拳頭，再接著，翠平眼泛淚光說出“為共產(chǎn)主義事業(yè)奮斗終身”，我們觀眾跟著余則成，完全進(jìn)入嚴(yán)肅、甚至極為嚴(yán)肅的狀態(tài)。這就事關(guān)信仰了。而就是信仰問題，改變了這部戲的重心和重量。
同時，這個信仰問題回到電視編劇和電視拍攝中，獲得形式和內(nèi)容的高度統(tǒng)一，常常，這些電視劇一開始，觀眾就牢牢地站在柳云龍、孫紅雷一邊，而當(dāng)柳云龍最后說出“而我，生來死往，像一片云彩，寧肯為太陽的升起而蹤影全無。我無怨無悔”，這個時候，他在我們身體上激起的感情，是召喚，不是震動。震動，是資產(chǎn)階級文藝的審美和道德取向，講究瞬間性，但一路從《士兵突擊》到《團(tuán)長》，到《沂蒙》，我們的電視劇在一個更高的審美和道德理想中重新實踐了共和國的文藝?yán)硐搿?
不能忘了，2007年的適婚軍人都因了《士兵突擊》獲得新形象，而中華男兒也因為這一系列的連續(xù)劇重返陽性名詞。在一個曖昧的時代，帶有鮮明道德判斷的影像準(zhǔn)則，在重新塑造我們的身體感覺和政治感覺的時候，不僅自身變得強(qiáng)大，也讓觀眾感覺強(qiáng)大，而其間的互動，在當(dāng)下的連續(xù)劇中，我感覺有良性循環(huán)的可能性。而且，這種能量，也通過電視劇在向電影傳播，《十月圍城》就是一例。
電視劇的破墻作用
“今天中國的電視劇，向觀眾提供了兩個類型的興奮：一個是對眼式的；另一個比較有意思，可以說也是一種興奮，但卻是靠了和觀眾的實際生活經(jīng)驗的互動，一點一點地發(fā)展起來的，它主要靠有破墻功能的情節(jié)，把多種因為主客觀原因而被截劃出去的生活內(nèi)容、人物關(guān)系和故事邏輯，重新帶回觀眾眼前。”
王曉明：
說到“讓觀眾感覺強(qiáng)大”，我說個真事：我的一個來自農(nóng)村的熟人的女兒，迷《士兵突擊》，要找特種兵當(dāng)男朋友，經(jīng)人介紹，果然找到一個退伍不久的特種兵（特種兵很多都是農(nóng)村兵），手腳了得，但那女孩子很快又失望了：“他太傻了！一直被關(guān)在兵營里訓(xùn)練，看電視只能看‘新聞聯(lián)播’，現(xiàn)在到了社會上，什么都不知道，什么都干不了……”
我立刻想到《士兵突擊》里，許三多在大街上沿著百貨公司的櫥窗一個人走的那一段，他和大街上的整個環(huán)境格格不入。在某種意義上，《士兵突擊》所要渲染的“中華男兒”的“陽性”，它用來表現(xiàn)這“陽性”的人物群像及其故事，都類似這個退伍特種兵，是用封閉的方式“訓(xùn)練”或“塑造”出來的，是預(yù)先將許多別的東西隔開，用力于某一點，由此取得強(qiáng)化的效果的。
如此強(qiáng)化之所以有效，一個很大的原因，是觀眾也正活在封閉式“訓(xùn)練”當(dāng)中。今天的社會結(jié)構(gòu)和主流文化，都是一面隔開、抹殺、壓抑、遮蔽人生的許多內(nèi)容，另一面又聚焦、夸張、強(qiáng)化另外一些內(nèi)容。就拿“陽性”來說，先是西裝革履的“成功人士”，接著是爆炸頭加細(xì)竹竿身材的“我型我秀”，把別的陽性模式（比如水滸式的英雄氣概、或者海子式的孤獨(dú)叛逆）都擠到了邊上。
如此封閉式訓(xùn)練的結(jié)果，一是造成逆反心理，看多了“我型我秀”，忽然來個大碗喝酒、大塊吃肉，就會由新奇而興奮。這樣的逆反心理，自有其正面意義：人畢竟沒那么傻，人的精神——乃至娛樂——需求，總是本能地指向新奇和多樣的。
二是造成對眼式的迷戀習(xí)慣，無論是迷蒲巴甲，還是迷許三多，對象變了，迷的方式卻依舊，兩條視線徑直集中到一個焦點，旁邊左右的都看不見。之所以《士兵突擊》能迷倒那么多年輕人，很重要的一點，就是它送出新形象的方式，是年輕人非常熟悉的，比如那個老A的指揮官的美式派頭。
因為是對眼式的，即便盯住了看，也是模模糊糊，但這沒關(guān)系，本來就并不是真要看清楚什么、深究什么，要的只是一個興奮，一個對自己精神需求的有限度的體驗和安頓。這又從另一面確證了觀眾的“不傻”：如果1980年代重新培養(yǎng)起來的那種對于“個人的精神深度”的向往——現(xiàn)今，在中國大陸，這個向往也開始被扣上了“資產(chǎn)階級”的帽子，尺寸好像也對得上——讓人太不舒服，那就轉(zhuǎn)過臉去，姑且樂一樂吧：現(xiàn)實這么強(qiáng)大，何必老對著它痛苦、跟自己過不去？
從這個角度看，蘭曉龍讓許三多戴著墨鏡、去大街上逛一圈，就特別有意思了。這是和整部電視劇的封閉式的呈現(xiàn)方式相悖的，就好像爆開一個大墻洞，一下子把兵營內(nèi)外的兩個世界打通了：盡管許三多很快就返回了兵營，先前的抒情旋律也因之得到強(qiáng)化，觀眾對于現(xiàn)實（以大街和百貨公司為主要表征的現(xiàn)實世界）的種種不滿，也似乎可以繼續(xù)被調(diào)動，但是，觀眾的現(xiàn)實感也同時被喚醒了，他們一定開始意識到，不但自己此刻并非生活坐在兵營里，許三多也最終是要走出兵營，進(jìn)入大街的，就像我那個熟人女兒的男朋友一樣。
因此，今天中國的電視劇，向觀眾提供了兩個類型的興奮。一個是對眼式的（一般肥皂劇就是營造這個的），但可盯之對象不那么單一，有“成功人士”和蒼白男，也有粗獷漢子和肌肉男，他們此起彼伏，輪流走紅，《蝸居》就是成功人士卷土重來的例子。當(dāng)然，以后還會出現(xiàn)別的其他“男”。這些“男”互相配合，一面滿足觀眾對新奇的渴望，以此緩解因封閉式生活訓(xùn)練而滋生的不滿，一面又暗暗地限制這渴望，不讓它擴(kuò)展成其他的范圍更大的要求。
另一個比較有意思，可以說也是一種興奮，但卻是靠了和觀眾的實際生活經(jīng)驗的互動，一點一點地發(fā)展起來的，它主要靠類似許三多逛大街那樣有破墻功能的情節(jié)，把多種因為主客觀原因而被截劃出去的生活內(nèi)容、人物關(guān)系和故事邏輯，重新帶回觀眾眼前。這些東西一旦出現(xiàn)，觀眾的“對眼”狀態(tài)就很難繼續(xù)，他的各種經(jīng)驗：電視里看到的和自己親歷的、讓人松弛的和緊張的、想要沉溺其中的和想要回避的…… 都會交匯和沖撞起來，他內(nèi)心就有可能發(fā)展出比較復(fù)雜的別樣的興奮。
這幾年的電視劇，我看得并不多，即便看的，也多不是從頭到尾看全的，但有一個感覺，就是那種能起破墻作用的細(xì)節(jié)，好像多了起來，比如，與《士兵突擊》相比，《我的團(tuán)長我的團(tuán)》和《蝸居》，包括《潛伏》，封閉性都在減弱。換個說法就是，好像越來越不像肥皂劇，而有了生活或歷史正劇的樣子了。其實，早幾年的一系列歷史王朝/官場劇，已經(jīng)和譬如《編輯部的故事》、《我愛我家》不同，開啟了這個變化。當(dāng)然，題材本身的限制的不同，也很明顯，這就不說了。我的意思是，如果這種趨勢繼續(xù)下去，那電視劇的“教科書”作用的正面意義，就會逐漸增多，我那個熟人的女兒，也就不必要等到親身見了那個小伙子，才明白生活并非電視劇，人生也不是光靠有偶像可迷，就能打發(fā)掉的。
筆談“中國電視劇”（之二）
“中國電視劇”的“時代之痛”
積蓄電視劇的正面能量
現(xiàn)在的連續(xù)劇無論在深度和廣度上都相當(dāng)有水準(zhǔn)，而有意思的是，這些連續(xù)劇不僅從過去汲取能量，還能轉(zhuǎn)換出當(dāng)代的一些被壓抑了的被否定了的能量。
雷啟立：王老師的看法很有意思，把這些年電視劇的熱播，電視觀眾對許三多等軍旅形象的熱捧概括為或“逆反”或“對眼”兩類，而逆反、對眼的原因都是因為觀眾也正生活在封閉式的“訓(xùn)練”當(dāng)中。主流文化通過夸張和強(qiáng)化某些方面，遮蔽和壓抑了社會和人生另外的某些內(nèi)容，這是影視媒介的一貫手法和文化工業(yè)生產(chǎn)下大眾文化的通病。這里就不討論了。我感興趣的是，應(yīng)該在怎樣的程度上把電視劇看作是現(xiàn)實生活的“想象性”“補(bǔ)償”。
毛尖：請等一下，王老師講的，我覺得還是有討論的必要。至少我是不同意王老師的說法。首先，年輕人迷許三多（包括迷班長史今和連長高城），和迷蒲巴甲很不同，即使是同一個人既迷《士兵突擊》又迷快男超女，也不會（或不僅僅）是因為新奇和多樣化，不過，這個問題和我們今天討論電視劇不是直接相關(guān)，以后再說。但應(yīng)該解釋的，而且必須解釋的是，為什么我們喜歡《士兵突擊》，喜歡現(xiàn)在的中國連續(xù)劇。這個肯定不是因為袁朗的“美式派頭”，不是因為兩眼一抹黑的“對眼”，更不是因為“肥皂劇”血統(tǒng)。此外，王老師在批評《士兵突擊》時，說到“封閉性”，我也有不同看法。我的感覺是，在革命歷史電視劇的現(xiàn)在階段，要有一點封閉性！
王曉明：我說的“封閉性”，是指有選擇地強(qiáng)化（如老A部隊的美式派頭，借用從加里森敢死隊以來的美式特種部隊影視片的效應(yīng)）和屏蔽（如實際生活中那些不能被呈現(xiàn)的部分），許三多們的形象和感人力量是在這強(qiáng)化與屏蔽的基礎(chǔ)、前提上建立起來的。
如果我們的分析是充分意識到這個基礎(chǔ)和前提的，那么，要分析的問題之一可能就是：為什么這樣的封閉性仍然能夠創(chuàng)造出令人感動的內(nèi)容？這里是否有某種新的構(gòu)造方式在形成？比如，那個“不放棄”的主題是怎樣最后形成的？觀眾及其現(xiàn)實生活經(jīng)驗，在其中是如何參與的？當(dāng)譬如商業(yè)廣告和市場機(jī)制不斷在現(xiàn)實生活中以另外的封閉方式創(chuàng)造出新的感人內(nèi)容、因而也不斷形成新的構(gòu)造方式的時候，電視劇的這種新方式和它們構(gòu)成什么關(guān)系？
接下來要問的就是，是否有這種可能：盡管社會現(xiàn)實不斷資本主義化，但因為各種原因，“中國革命”的能量依然會利用一切機(jī)會迸發(fā)出來？如果有這個可能，那么，從制作到流通到消費(fèi)的各個環(huán)節(jié)當(dāng)中，這種迸發(fā)的情況具體是怎樣的？這里有太多需要細(xì)致辨析的東西了。
毛尖：王老師，你要追問的我都很同意，只是這里，關(guān)于“封閉性”，對《士兵突擊》來說，雖然存在，但是，這個封閉性，在我們閱讀《士兵突擊》時，比較次要，甚至無效，因為這不是一部“軍旅劇”。許三多、史今、高城，他們都只是穿軍裝而已。就像《潛伏》，如果放在《永不消逝的電波》《英雄虎膽》《保密局的槍聲》的脈絡(luò)里，那么只能算是“諜戰(zhàn)劇”（我們把其他的幾部視為“地下黨題材”），但是，《潛伏》和今天制作的《風(fēng)聲》放在一起，那就是“地下黨題材”了。個中邏輯，就像我們不會把《紅燈記》看作“諜戰(zhàn)劇”。正是因了歷史和社會現(xiàn)實的變遷，《士兵突擊》不能和《炮兵少校》《軍人榮譽(yù)》這些放在一起被要求去表現(xiàn)真正的軍隊。
而且，《士兵突擊》也志不在軍旅。無論是蘭曉龍還是康洪雷，他們都在早前接受采訪時，表達(dá)了想用《士兵突擊》用許三多這些人來表達(dá)“最中國”的東西。《士兵突擊》對軍旅的征用是因為“共和國軍人”身上有我們最寶貴的共和國記憶。相反，90年代我們也看到不少被重新改編的紅色經(jīng)典，我們看到阿慶嫂的情欲，看到刁德一的人性，看到革命中的“非人道”，但是，這些文藝除了加劇這個時代的“虛無感”和“我們都是人嘛”以外，還有什么建樹？所以我堅持在電視劇的目前階段，千萬不能過于樂觀地要求“打破封閉性”。
至于借用“加里森敢死隊模式”問題，我認(rèn)為，即使眼下彈眼落睛地讓一線明星云集革命連續(xù)劇，包括借用美式橋段，也還是一個在當(dāng)下電視劇環(huán)境中，在生產(chǎn)機(jī)制和推行模式中的必要手段。就像左翼當(dāng)年要征用阮玲玉和金焰，用他們的臉來推廣革命。所以，就算孫紅雷無力深入中共的政治理念和革命理想，但作為一個明星，他用他細(xì)細(xì)的眼線為“主義”爭取了最廣大的群眾。長遠(yuǎn)來看，這是一場剛剛開始的意識形態(tài)戰(zhàn)役。
而我們也應(yīng)該看到，這種封閉性本身是有生產(chǎn)性的。比如說，《人間》中，最弱的是三位女演員，尤其是瞿霞。里面有一段，她從國民黨的監(jiān)獄里出來，遍體鱗傷，寧愿“守缺”，斷了和孫紅雷的關(guān)系。這種了斷，出現(xiàn)在其他場合，觀眾不會有二話，因為白領(lǐng)劇也好時尚劇也好，一般保守又陳腐，女主人公如果遇到強(qiáng)暴或車禍，都是不愿連累心上人的決絕表達(dá)。但是，網(wǎng)上討論瞿的表現(xiàn)時，雖然討論的條件是抽象的，但普遍認(rèn)為，這種事情發(fā)生在共產(chǎn)黨中間，太軟弱了。也因此，在理解孫紅雷和林娥的感情時，觀眾的想象補(bǔ)足了演員的問題，孫紅雷和林娥沒有化學(xué)反應(yīng)，但是觀眾同意，他們后來還是可以過上了幸福生活。這種邏輯，不來自生活，不來自經(jīng)驗，就來自封閉的情感教育。所以，我還是想盡量樂觀地看待現(xiàn)在的中國連續(xù)劇。現(xiàn)在的連續(xù)劇無論在深度和廣度上都相當(dāng)有水準(zhǔn)，而有意思的是，這些連續(xù)劇不僅從過去汲取能量，還能轉(zhuǎn)換出當(dāng)代的一些被壓抑的被否定了的能量。
革命又將魂歸何處
在中國革命歷史實踐和演義譜系的量變質(zhì)變中，哪里才是真正決斷性的精神坎陷與拐點？因此，面對時代與革命締結(jié)而來的“紅色經(jīng)典”之常與變，我想也只能悲欣交集，喜憂參半，既熱血，也痛心。
毛尖：關(guān)于正面轉(zhuǎn)換，舉個例子，《團(tuán)長》中的上海人阿譯，混雜在他身上的多個面向在他說出“吾寧死乎”的這些時刻，都被重新編碼了。再比如，余則成和翠平，他們在多種主義中間，既鮮明地保留了被同化的中間狀態(tài)，像翠平會有馬太太的說話腔，會忌妒無論是革命前還是革命后的晚秋，也輕易和站長太太建立了感情，可與此同時，那個屬于最高信仰的東西，沒有一刻被玷污過。
張煉紅： 在此，革命重新成為一個關(guān)鍵詞。問題是，速度太快，過程太短，到處都來不及停留，更不要說真正的飽滿和成熟。即使有那種深度，很多也因思想過快結(jié)晶而透支了思考過程中積蓄的能量。而生活和情感的寬度，盡可以松動和撐開革命的逼仄空間，卻也輕淺雜糅而軟化鈍化了信念與價值的堅銳度，抽空了特定歷史政治與社會生活的真實體量。這里有一種抽象化、趣味化、審美技術(shù)化的創(chuàng)意制作傾向，在革命歷史題材劇中達(dá)到極致。你看《潛伏》和《人間》，剛性題材，智性要素，柔性打造，革命果然變得好玩了過癮了，革命者也越來越可愛了，更有時代的包容度。正所謂“鋼刀歸鋼刀，同學(xué)歸同學(xué)”，此話在《人間》里肝膽照人，而主義和情感何以能在革命斗爭中水乳交融而又各得其所？在世道破立、眾生離合之際，革命正如刀出鞘，革命者必以血肉真身相搏擊，萬難幸免于暴力和血光，哪來這種人見人愛、皆大歡喜的革命觀？如果有，那只可能是稀釋了的革命，或者就不妨面對現(xiàn)實來承認(rèn)，革命早已變身為時下最光鮮搶眼的文化品牌。
這種順勢蛻變而來的革命品牌與品牌革命，到底是在時代熔煉中涅磐的精魂鳥，抑或金蟬飛脫后那個玲瓏逼真的殼？要不然，《潛伏》哪有空間填進(jìn)那么多職場攻略、官場權(quán)謀？道高一尺魔高一丈，就在革命/競技者追蹤晉級的實踐論相對論中，危機(jī)中的異常情勢頻頻閃入日常生活，匿名、隱身、潛伏、雙面間諜、身份錯亂、越界行動皆成常態(tài)，心心念念只想要“拿伊做脫”，身體感覺時刻攥緊在自己手里，那政治感覺究竟從何而來？所謂信仰和立場到底立足何處？革命之精魂，倘若還在于苦難眾生有尊嚴(yán)地反抗一切不公正不合理現(xiàn)實的正氣與崇高，而當(dāng)革命以時代最精英的心智技術(shù)推出決勝對方的糖衣炮彈，當(dāng)尊嚴(yán)信念與功利權(quán)謀攜手征程，革命也就淪為自身的糖衣炮彈，（這里刪了十個字）明知道亂性致命的藥力在后頭，誰還管那么多呢？……話說回來，假如不能于時代規(guī)制中騰挪權(quán)宜，存其身形，革命又將魂歸何處？而在中國革命歷史實踐和演義譜系的量變質(zhì)變中，哪里才是真正決斷性的精神坎陷與拐點？因此，面對時代與革命締結(jié)而來的“紅色經(jīng)典”之常與變，我想也只能悲欣交集，喜憂參半，既熱血，也痛心。
孫曉忠：這幾年電視劇為什么這么紅，這個“物質(zhì)”力量當(dāng)然也得益于90年代末期文化的市場化，得益于制播分離以及此后地方電視臺頻道多元化，尤其是地方衛(wèi)星電視上了天。這不僅使大量的電視劇有播出的可能，而且資本自然使得 “文學(xué)”也會轉(zhuǎn)向這一新的媒介中，如今聰明的作家都在忙著轉(zhuǎn)型，炮制劇本，這自然不是批評作家們庸俗化了，也不是將電視劇歸為通俗文藝而瞧它不起。相反，如何掌握新的時代新的寫作技術(shù)，尋找新的形式，爭奪或拯救一個新的藝術(shù)武器，這可能是作家面臨的挑戰(zhàn)。在這個意義上，最近的電視劇突破了抽象的武俠類型，沖出了帝王將相和日劇韓流的死胡同，開始講述中國故事，令人鼓舞。
這當(dāng)然不是以主題的政治正確來表揚(yáng)一些革命歷史題材的電視劇。我們不能簡單鄙視在電視劇制作過程中的“生產(chǎn)”因素，譬如他們鎖定的讀者群，給每部電視劇做市場定位。好的作品當(dāng)然就是恰當(dāng)?shù)爻尸F(xiàn)當(dāng)下社會的人與人的關(guān)系，這是打動人的秘訣。他們的成功在于他們看到了當(dāng)代青年對于藝術(shù)和思想的接受已經(jīng)出現(xiàn)了新因素。所以對于背誦過《大話西游》臺詞長大的讀者來說，尋找一個他們喜歡的方式來講述革命歷史，這是最重要的。否則我們就沒法解釋，有的人將《士兵突擊》當(dāng)做勵志文學(xué)或企業(yè)精神，把《潛伏》當(dāng)做辦公室政治。我想說，這是耦合，不是庸俗化的解讀。
雷啟立：在一個平庸的時代，激情不再，人民的生活平淡而寡味，生活和生命的意義為利益、茍且所收買和侵蝕，信仰、真理、公平、正義，不屈不饒的堅持，革命以及革命的浪漫主義，就特別會令人遙想和懷念。這里有改變現(xiàn)實的期待和動力。有時候，我甚至要說，這期待還很強(qiáng)烈。有時候有些人還不免會付諸行動，王老師所說的那個熟人的女兒不是很有勇氣地付諸行動了嗎？所以，還不能太“虛空”和小看這樣的沖動和力量，更不能簡單將其歸類到想象性補(bǔ)償中就結(jié)賬了。
但這種革命的懷舊，這些對于另類的渴望，會轉(zhuǎn)化為怎樣的社會力量，又將持續(xù)多久呢？此前煉紅、毛尖的解讀里特別感念于如《人間正道》等影視劇中那些具有革命浪漫主義和理想主義的氣息、生活，以及其中灼熱、真摯的感情，并且要特別指出這些是“中國”的，覺得這樣的“中國”里展現(xiàn)出某種希望和將來。這樣的期待或者正如魯迅所說，“本無所謂有，也無所謂無”。為光明計，我們總是要期待和相信它是有的。1990年代初期，毛澤東熱曾給人多種想象，被看作是一種文化癥候，將之解讀為對現(xiàn)實不滿者有之，解讀為對意識形態(tài)的消費(fèi)者有之。可此后的日子，大家都看到了，文化熱很快從毛澤東轉(zhuǎn)到上海夢了，我們裹挾其中，見證了消費(fèi)主義的意識形態(tài)怎樣從容不迫地在日常生活中興起。由于深度和歷史感的喪失，激情很快到來又以更快的速度消失。“這里有兩根金條，你能分辨出那根更高尚嗎？”《潛伏》中謝若林所說的臺詞，被網(wǎng)友們口口相傳，相互模仿。情義貪官在前，清貧蝸居在后，人民毫不猶豫地笑納了腐敗。戲謔、搞笑、幽默里是苦笑的人生。但可惜的是，在戲謔和自嘲的伴奏聲中，謝若林和海藻居然是變得很可愛了。
所以，我寧可認(rèn)為，那些熱播的電視劇既不是由于它彌補(bǔ)了缺失，也不是由于它指向了未來，恰恰是因為它直接抒寫了現(xiàn)實生活，深刻地描繪出了當(dāng)下的社會生活氣息及其苦境。《潛伏》中有余則成的生存策略和個人的“升遷之道”，從而成為白領(lǐng)人士的職場教科書。《亮劍》為人所感念的是李云龍身上與生俱來的匪氣和霸氣，而不是他出生入死為新中國的信念。就是在《人間正道》里，寫完國共合作時期有意味的曖昧之后，革命的繼續(xù)不再是令人激動的事業(yè)而是一道老也寫不完的作業(yè)。
這無疑是今日中國社會所面臨的思想和社會問題的一種寫照。現(xiàn)實生活中有那么多的不滿，左沖右突，前路卻總也晦暗未明。革命是左翼的logo，快感過后，舊夢難溫，歷史這本大書尚未打開就已經(jīng)合上。這些電視劇抒寫了我們的時代，卻不能說打開了一個時代。當(dāng)然了，也不排除一種可能，觸底反彈？
被理想照亮的人生
革命歷史題材電視劇之所以受歡迎，是因為其中展現(xiàn)了一種現(xiàn)在已極為罕見的生活態(tài)度和人格精神。《人間》里的主要人物，他們的人生都被理想的光輝照亮了，顯得那么有精神、有活力。不用說瞿恩，就連楊立仁這樣的反面角色，也有自己的信念和一份擔(dān)當(dāng)，是讓人無法輕視的。
倪偉：把近年來革命歷史題材和軍旅題材電視劇的走熱歸因為封閉式“訓(xùn)練”所造成的逆反心理，可能還是簡單了點。我不認(rèn)為這只是單純的喜新厭舊的心理在作祟，如果非要這樣說，那么這“喜新厭舊”也是值得探究的。喜什么樣的“新”，厭什么樣的“舊”，為什么會發(fā)生這種轉(zhuǎn)變，這恰恰是需要思考的，也就是說要探究觀眾心理背后的社會動因。在這點上，我同意啟立的觀點，不能因為電視劇是文化工業(yè)產(chǎn)品，就把它們歸結(jié)為想象性補(bǔ)償就了事。
大家提到的那些電視劇為什么會走熱？我覺得關(guān)鍵在于它們觸及了當(dāng)下人們精神上的某些敏感點或是脆弱點。就《士兵突擊》來說，它最吸引人的恐怕不是什么中華男兒的“陽性”，而是那種“不拋棄，不放棄”的精神吧。“不放棄”是對理想目標(biāo)的執(zhí)著，是永不言棄的精神，這在當(dāng)前這個生存競爭日趨激烈的社會，的確是成功的必要前提。相比“不放棄”，“不拋棄”是更難能可貴的，它所強(qiáng)調(diào)的，除了團(tuán)隊精神外，更重要的是人與人之間的彼此信任和無私幫助。我們每個人的成長，都離不開別人的關(guān)懷和幫助，就像沒有史今的“不拋棄”，許三多就永遠(yuǎn)不可能成長為一個出色的士兵。自己咬牙堅持，我想很多人大概都能做到，但一個人硬撐多半不頂事，沒有人幫助，遲早會崩潰。我們這個時代最缺的是什么？我看就是這種“不拋棄”的精神。我們每個人似乎都在為了生存而死撐著，活得很苦、很累，既孤獨(dú)又無助，這時候要是身邊有一個史今那樣的人，該是多大的安慰，該有多幸福！所以，我始終認(rèn)為《士兵突擊》中最有光彩的人物是史今，而不是許三多，更不是袁朗。史今所映現(xiàn)的正是我們當(dāng)下的生活中最缺少的一種品質(zhì)。《士兵突擊》里的這個主題，在《我的團(tuán)長我的團(tuán)》里有更充分的揭示，“豈曰無衣，與子同袍”這八個字，在今天聽來的確是夠震撼的。今天我們很多人都活得像《潛伏》里的余則成，小心翼翼，處處提防，甚至也要不惜去算計別人，以免先被別人算計了。余則成還有超越個人之上的理想和信念來支撐，我們?nèi)羰菦]有這樣的理想和信念，那樣活法就只剩下猥瑣了。我相信我們大多數(shù)人愿意活得堂堂正正，肝膽相照，就像《團(tuán)長》里面的那群人那樣，有熱血，有豪氣，有關(guān)愛。
革命歷史題材電視劇之所以受歡迎，我看也是因為其中展現(xiàn)了一種現(xiàn)在已極為罕見的生活態(tài)度和人格精神吧。《人間》里的主要人物，他們的人生都被理想的光輝照亮了，顯得那么有精神、有活力。不用說瞿恩，就連楊立仁這樣的反面角色，也有自己的信念和一份擔(dān)當(dāng)，是讓人無法輕視的。這樣的人生的確夠迷人，即使你不接受他們的那種精神信念，但也不能否認(rèn)那是一種轟轟烈烈的人生吧。相比他們，我們的確活得太蒼白、太孱弱了，我們已很難說服自己去為一種主義而獻(xiàn)身，無論它聽上去有多么正義、多么美好。這種懷疑是不是一種智慧呢？我看未必，但它卻無疑削弱了我們生活的投入程度和行動的活力。把一切超越于個人之上的理想和信念看作宏大話語，拒絕用它們來指引人生，那么生活就只是你個人的事了，一些雞蟲得失之類的瑣碎就成了生活的全部內(nèi)容，這樣的生活肯定是乏味的。
革命生涯自然也不全都是瞿恩式的轟轟烈烈，也有平凡中見偉大的。《沂蒙》里馬牧池的鄉(xiāng)親們都是毫不起眼的莊稼人，可以說土得掉渣，但是他們那種像大地一般寬厚博大的胸懷和無私的奉獻(xiàn)，是任何贊美的語言都無法徹底形容的。什么叫“人民”？這就是“人民”！80年代以來曾有不少人給“人民”這個詞潑臟水，說它是一個虛假的集體名詞，這只能說是他們自己太狹隘。今天我們?nèi)匀灰靥帷叭嗣瘛保眠@個概念來召喚人們的認(rèn)同，這自然不是要壓抑個性，而是要強(qiáng)調(diào)重建個人與一個更廣大的人群之間的關(guān)聯(lián)，讓每個人都感受到與他人之間的息息相關(guān)的聯(lián)系，并領(lǐng)悟到這樣一個真理：人不只是為自己活著，而是為更多的人活得好而活著，這樣的人生才是有意義、有尊嚴(yán)的。
這些電視劇之所以為我們所喜愛，大概正是因為它們給我們提供了許多教益，讓我們反省到自己生活中的缺憾，并進(jìn)而憬悟到什么才是一種理想的、健康的生命狀態(tài)吧。我覺得這才是這些電視劇真正的價值所在。群眾的眼睛是雪亮的，我相信大多數(shù)觀眾也是這樣看的。認(rèn)為一點“美式派頭”和“對眼式”的迷戀習(xí)慣就把大批觀眾給蒙騙住了，這種說法是不是有點太看低普通觀眾的智慧了呢？
歷史記憶的“上下文”
新的主流“創(chuàng)作”模式形成，歷史記憶的征用……只有把這各種“上下文”都考慮到，我們才可能看清楚情況。
王曉明： 我想再回到文尖開頭所說的，1980年代，小說是“文藝舞臺”的主角，吸引了差不多全社會的目光，最近十多年，小說（特別是紙面出版的小說）移到邊上去了，電視劇取而代之。該怎么解釋這個變化？
要看“上下文”，其中關(guān)鍵的一項，是支配性文化的生產(chǎn)機(jī)制的變化。各位前面談到的“物質(zhì)性”，就是這個機(jī)制的重要一環(huán)：電視機(jī)的普及、各種屏幕新技術(shù)的應(yīng)用、“休閑”時間的形成（沒人再組織你晚上學(xué)習(xí)文件了）、以“家居”為中心的新的生活方式的流行、公司白領(lǐng)的勞動強(qiáng)度的增加、下崗/退休者的娛樂空間的狹小、以電視音像為基本視聽環(huán)境和交流媒介的習(xí)慣的養(yǎng)成…… 正是這些混合了政治、經(jīng)濟(jì)和文化因素的新的社會條件，引導(dǎo)越來越多的中國人，坐下來——或者站著、甚至走來走去地——“看電視劇”。
另一個更直接的環(huán)節(jié)，是文化的主流“創(chuàng)作”（姑且用這個老詞）模式的改變。集權(quán)政治從來就不覺得“個人創(chuàng)作”有什么神圣性；1990年開始，資本又來插手，要把“文藝”或“文化”擺上市場去賣，按現(xiàn)在的時髦說法，便是“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”。在這兩面聯(lián)手之下，種種多方介入、靈敏反饋的集體性制作方式，迅速匯聚成新的主流“創(chuàng)作”模式，把那些老式的個人獨(dú)斷的創(chuàng)作方式，差不多統(tǒng)統(tǒng)擠到了圈外。即便許多作品還是署個人的名，這些“個人”其實已如提線木偶，是按著背后有形無形的指令動作的。
不過，集體制作模式雖然有“政策”和“市場”作靠山，畢竟不能太粗制濫造，真要是老百姓倒胃口了，不感動了，不消費(fèi)了，“政策”和“市場”都是要問罪的。因此，新的主流“創(chuàng)作”模式一定是左顧右盼的，甚至好像是四面作揖的（其實當(dāng)然不是）。而因為有那兩座靠山，能投的本錢大，能將第一流的人才吸引到麾下，它的顧盼就相當(dāng)靈活，作揖的姿態(tài)也常能比較自然。中國電視劇自1990年代初以來的歷史，正是一個很好的例子。許多收視率高的電視劇，會引發(fā)那樣截然對立的社會反應(yīng)，更都說明了這一點。當(dāng)然，也正是從這里，可以找到社會深層心理，和這心理的變化軌跡，不斷借此冒頭的線索。
還有其他許多重要的環(huán)節(jié)，這里沒時間展開，我只再說一個，就是“歷史記憶”。150年來，中國的現(xiàn)代歷史走得異常曲折艱難，對這歷史和記憶和忘卻，也就理所當(dāng)然，始終在我們的生活中扮演極重要的角色。今天的新的支配性文化的生產(chǎn)機(jī)制，更有很強(qiáng)的“歷史”基礎(chǔ)。一方面，這基礎(chǔ)是很物質(zhì)的，比如現(xiàn)行的文化管理制度，比如作為這制度的結(jié)果之一的社會的普遍的歷史知識和記憶狀態(tài)。但另一方面，又是無形的，就電視劇而言，制作者如何判斷、進(jìn)而調(diào)動觀眾的記憶狀態(tài)，觀看者又如何根據(jù)自己的實際的歷史記憶——包括內(nèi)含這種記憶、并在其影響下形成的現(xiàn)實生活經(jīng)驗——來理解劇情，都構(gòu)成這個機(jī)制的重要的“歷史”環(huán)節(jié)的一部分。
總之，我的意思是，只有把各種“上下文”（上面我只是舉例）都考慮到，我們才可能看清楚情況，諸位的良苦用心也才能真正發(fā)揮作用。
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