讓－保羅·薩特（1905-1980），法國(guó)20世紀(jì)最偉大的思想家之一，兼哲學(xué)家、小說家、戲劇家、政治活動(dòng)家于一身，被人們稱為“20世紀(jì)人類的良心”。他同時(shí)也是現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)在法國(guó)的主要成員和法國(guó)存在主義的代表人物?，F(xiàn)象學(xué)與存在主義美學(xué)，是20世紀(jì)思想最深刻、影響巨大的人本主義美學(xué)。在文學(xué)的本體論認(rèn)識(shí)上，他極其重視文學(xué)在現(xiàn)實(shí)中的介入功用，認(rèn)為文學(xué)處于境遇之中，其創(chuàng)作的目的在于構(gòu)筑非現(xiàn)實(shí)的理想境界，完成對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越，從而創(chuàng)造出更美好的未來，并以此來要求作家首先要凈化自身的自由，對(duì)現(xiàn)實(shí)保持一種持續(xù)的批判和反思，以一個(gè)叛逆者的身份，站在自身階級(jí)的外部反觀自身?！ ?/p>
一、文學(xué)的范疇
薩特以介入的觀點(diǎn)來看待文學(xué)，認(rèn)為文學(xué)是利用詞語來表達(dá)一種具有意義的意義，具有鮮明的社會(huì)功能。文學(xué)不僅區(qū)別音樂、繪畫，而且將詩歌排斥在外。薩特認(rèn)為繪畫、音樂與文學(xué)之間存在著壁壘鮮明的特性，它們雖然同屬于藝術(shù)，相互影響并且受到同樣的歷史因素的制約，但是絕不能用其各自的理論相互解釋。繪畫、音樂與散文的區(qū)別在于：前者不是符號(hào)，而是一種已取得本質(zhì)的物，其界限明顯，并不能引向自身之外的東西，它的外殼（顏料、音符）已與靈魂（所蘊(yùn)含的意義）澆鑄、凝固在一起，這些被創(chuàng)造的客體本身已經(jīng)具有了某種類似意義的東西。在這里，薩特多次用丁列托列所畫的各各地上空那一道黃色的裂痕做例證，這幅畫既是黃色的天空，又是憂慮，它已將憂慮這種虛無的東西物化為天空，并獲得了比憂慮更多的東西，成為了一種取得本質(zhì)的存在；另外，他亦將詩歌排除在文學(xué)之外。詩人使用語言的目的與散文不同，詩人是拒絕利用語言的人，在詩人的眼中，語言是一種先驗(yàn)的物，而非為達(dá)到某種目的被使用的工具。在詩歌中，目的與手段顛倒了過來，行為本身就是目的，以史詩《特洛伊特》為例，特洛亞戰(zhàn)爭(zhēng)之所以會(huì)發(fā)生，只是為了赫克托耳與阿額琉斯能夠奮勇決戰(zhàn)，借以表現(xiàn)英雄的奮勇或憤怒。而散文在本質(zhì)上是功利的，詞的作用是能否正確指示世界上某些東西或某一概念，其目的是：決定向別人提供直覺取得的結(jié)果。這種結(jié)果旨在超越，旨在趨向未來，旨在通過揭露而行動(dòng)，即變革當(dāng)前所生存的處境，其方式是作家通過向其他人揭露人，從而使每個(gè)人對(duì)于顯露在他們眼前的客體產(chǎn)生出一種責(zé)任感，覺得有必要保護(hù)或者改變。
當(dāng)然，散文也并非想政論文那樣，為達(dá)到自己的目的而進(jìn)行簡(jiǎn)單、枯燥的說教。它離不開一個(gè)附加的、卻非常必要的因素，即散文的風(fēng)格，這正是散文存在的價(jià)值所在。作家之所以為作家，不是因?yàn)檫x擇說出某些事情，而是選擇用哪種方式說出這些事情，以便人們?cè)跍喨煌?、不知不覺中被吸引，進(jìn)而被改變，這正是作家寫作的風(fēng)格在起作用。在散文中，審美喜悅的獲得并不是作為其直接的和最終的目的，而是作為一種附加成分。美在這里，是一種柔和的魅力，感覺不到，分辨不清，起著潛移默化的作用，從而最終在讀者的心中產(chǎn)生出一種積極主動(dòng)的力量。同時(shí)，風(fēng)格并不是恒定不變的，社會(huì)和形而上學(xué)的日新月異的變化要求語言和技巧的不斷更新，從而為讀者帶來的不是陳舊乏味的而是具有鮮活生命力的審美喜悅?！ ?/p>
二、文學(xué)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)
薩特認(rèn)為，作家之所以選擇寫作，首先是因?yàn)樗枰械綄?duì)于所揭示的世界而言是主要的。由于作家的創(chuàng)作即所要揭示的對(duì)象是對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越，是一項(xiàng)有待完成的任務(wù)，又由于作家永遠(yuǎn)不能擺脫自身的主觀性，無法客觀地辨認(rèn)所要展示的審美對(duì)象，他就需要讀者的參與，需要召喚讀者的自由一同完成自己的創(chuàng)作?！拔覀?cè)蕉嗟匾庾R(shí)到自己的生產(chǎn)性活動(dòng)，我們就越少意識(shí)的被生產(chǎn)出來的物體”，作家只能夠在寫作的過程中憑借他的知識(shí)、他的經(jīng)驗(yàn)及他的意志在為作品做謀劃，他估量自己所使用的詞語、勾勒出的句子在讀者所產(chǎn)生的效果，自己卻不能客觀地感受到這種效果。也就說，作家不能客觀地閱讀自己的作品，只能為讀者的閱讀而創(chuàng)作。寫作與閱讀二者互為辯證：首先，作家憑自己的主觀性在謀劃，寫作中包含著閱讀活動(dòng)，即一種準(zhǔn)閱讀，每個(gè)作家在創(chuàng)作時(shí)都時(shí)刻臆想著讀者將如何讀自己的作品，以至將會(huì)收到什么樣的效果；而讀者在閱讀的過程中不斷地推測(cè)、在期待，并逐步證實(shí)或者推翻，讀者按照作家事先安排好的順序?qū)⑵湓O(shè)下的符號(hào)一一喚醒，否則其作品便成為一堆毫無價(jià)值的死物。其次，閱讀是知覺與創(chuàng)造相結(jié)合的過程，讀者在揭示中進(jìn)行創(chuàng)造，在創(chuàng)造的過程中進(jìn)行揭示，他一邊揭示作品這個(gè)客體，而在這個(gè)揭示過程中所揭示出來的客體就是創(chuàng)造出來的客體，不完全等同于作者心中的那個(gè)客體。作品的意義不是字句的總和，而是字句的有機(jī)整體，即正是作品的意義規(guī)定了字句的含義。作品的意義即由讀者產(chǎn)生的沉默，是這樣一個(gè)客體，其中包含著作者沒有名言的東西，這是讀者在閱讀過程中的超越；當(dāng)然，作家的作用是在引導(dǎo)他，即閱讀是引導(dǎo)下的創(chuàng)作，作品中的世界便是讀者的世界，是作家引導(dǎo)讀者進(jìn)入這個(gè)世界，引導(dǎo)讀者期待、仇恨，激起讀者的感情，同時(shí)并知照讀者自身的情感，讓其寄托于一個(gè)想象物當(dāng)中并隨之而起伏漲落。
作家選擇寫作的深層次原因在于：通過作品召喚其他人的自由，以共同完成對(duì)自由的超越。既然作品的創(chuàng)造只有在閱讀中得以最終完成，既然作家只有通過讀者的意識(shí)才能體會(huì)到對(duì)于自己的作品而言是主要的，那么，任何文學(xué)作品都是一項(xiàng)召喚，一種吁請(qǐng)，呼吁讀者的自由來一同完成這個(gè)作品。首先需要回答的一個(gè)問題是，作家召喚的必要性在哪里？由于自為的存在，只具有表面上的符合目的性。它們之間確立的各種關(guān)系都是些假設(shè)，極具偶然性，它們之間的秩序關(guān)系并非真實(shí)存在的。而藝術(shù)則把這種秩序關(guān)系的遐想固定下來，它作為中介，把出現(xiàn)在自然景色之中的沒有明確目的的符合目的性轉(zhuǎn)達(dá)給其他人。同樣,作為創(chuàng)造者，作家永遠(yuǎn)走在讀者前面，他將直覺所取得的自為的存在轉(zhuǎn)化有秩序的自在的存在,這種存在便是作家以想象方式介紹給讀者的,它作為虛無,向讀者的自由發(fā)出召喚,邀請(qǐng)讀者一同實(shí)現(xiàn)它。此時(shí)，事物存在的符合因果性只是表面現(xiàn)象，而符合目的性成了深刻的現(xiàn)實(shí)。
其次,作家之所以發(fā)出召喚,是因?yàn)樽骷覠o法客觀地確認(rèn)自己直覺獲得的效果,只能用材料來塑造與之相應(yīng)的審美形象，但無法使審美形象完美的出現(xiàn)，它需要讀者的自由一同完成此任務(wù)，“任何藝術(shù)品的出現(xiàn)都是一個(gè)嶄新的事件，它不能用先前存在的材料來解釋”。然而，作品需要讀者的自由，但并不像工具那樣為讀者的自由服務(wù)，比如讀者可以選擇用錘子釘釘子或者殺人。工具停留在假設(shè)命令級(jí)別，而作品處于絕對(duì)命令級(jí)別，需要讀者自由地承認(rèn)他、信任他。再者，作家亦不能用激情，諸如引起恐懼、憤怒等來控制讀者，因?yàn)檫@樣會(huì)導(dǎo)致作品成為維持仇恨或欲望的一種手段。作家應(yīng)該訴諸讀者的主動(dòng)性，為讀者提供尚未完成的任務(wù)，讓讀者用自己的感情重新塑造審美對(duì)象。這時(shí)需要的是讀者自身的激情，一種基督教意義上的激情，這種激情可稱之為豪情，即一種以自由為根源和目的的豪邁的感情。由于具備著這種豪情，讀者可將其全身心都奉獻(xiàn)出來，自由貫穿他的全身，從而改變其自身最為黑暗的部分。于是，讀者的主動(dòng)性，隨著為更好地創(chuàng)造形象而變成被動(dòng)，被動(dòng)就化成以一種行為，讀者隨之而上升到最高的高度，他們?cè)谒查g被感化，變成了他們本來會(huì)成為的那種人。
因此，作家為訴諸讀者的自由而寫作，它以作家訴諸讀者的主動(dòng)性為前提，他只有得到讀者的自由才能使他的作品存在。為此，作家在寫作時(shí)不該受激情影響，而是與他的感情保持一段距離，將他的情感轉(zhuǎn)化為一種自由的情感，就如同讀者在閱讀時(shí)所具有的情感一樣，作家同樣需要一種豪邁的姿態(tài)來寫作。反之，讀者亦須承認(rèn)作家的創(chuàng)造自由，他需要一種奉獻(xiàn)自身的豪情，同時(shí)并從反方向召喚、吁請(qǐng)作家的自由。二者的自由是一種辯證關(guān)系。惟其如此，閱讀便成為作者的豪情與讀者的豪情締結(jié)的一項(xiàng)協(xié)定。雙方互相信任，彼此托付。讀者不斷地向作家提出更高的要求，要求作家對(duì)讀者提出更高的要求，作家的要求則是將讀者的要求提高到最大限度。作家與讀者正是在這種辯證的自由的要求中不斷進(jìn)步。對(duì)于審美對(duì)象而言，其符合因果性只是表面現(xiàn)象而已，而符合目的性——作為客體的深層結(jié)構(gòu)，才是讀者的目光需要到達(dá)的。符合目的性與其說存在于審美對(duì)象的形狀與顏色之中，不如說存在于人們自身的物質(zhì)想象之中。另外，人們的想象并不局限于審美對(duì)象的身上，他們會(huì)走得更遠(yuǎn)，以至整個(gè)世界。于是，創(chuàng)造活動(dòng)通過產(chǎn)生或重視的審美對(duì)象，實(shí)際上卻以重新完整地把握世界作為它努力的目標(biāo)。作家與讀者豪情的締結(jié)伴隨著一種審美喜悅的產(chǎn)生，其實(shí)，每個(gè)作家都企望給讀者一種審美喜悅，并將其作為作品能否成功的標(biāo)志。作家創(chuàng)作的喜悅是與讀者的審美意識(shí)是融為一體的。首先，審美意識(shí)是和對(duì)于一項(xiàng)價(jià)值、一項(xiàng)召喚的確認(rèn)融為一體的；其次，審美喜悅伴隨著一種位置意識(shí)，即意識(shí)到世界是一個(gè)價(jià)值，是向人的自由提出的一項(xiàng)任務(wù)；再次，審美喜悅包含著人們自由之間的一項(xiàng)協(xié)定，位置意識(shí)是對(duì)世界整體的認(rèn)識(shí)，這個(gè)世界既是存在又是應(yīng)當(dāng)存在，這個(gè)和諧的整體成為一種人們普遍信任又普遍要求的對(duì)象?！ ?/p>
三、境遇中的文學(xué)
原則上,作家為所有的讀者寫作,作家提出的要求是面向所有人的，位于作品兩端的雙方都會(huì)不遺余力地奉獻(xiàn)出自身的自由。然而，自由并非是一種永恒的價(jià)值，永恒的價(jià)值是抽象的、干癟而脫離人世的，而自由正如同大海一樣有潮漲潮落，是人們借以自我掙脫、自我解放的運(yùn)動(dòng)。自由并非現(xiàn)成存在而必須靠不斷地克服情欲、種族、階級(jí)的羈絆而獲得，在其后又有可能去征服其他人，給其他人的自由提出問題。其實(shí)，正是在每個(gè)時(shí)期中，有待鏟除的阻礙與有待克服的阻力所構(gòu)成的特殊面貌賦予了自由各種不同的形象。作家所面對(duì)的自由同樣是陷于泥沼的、不純凈的、不能支配自身的，同時(shí)作家自身的自由也不是那么純凈，作家的自由也有待被洗凈。因此，自由是具體的，在每個(gè)具體的歷史事實(shí)中都有著各自的有待超越的自由，作家是在某種境域中為召喚和超越具體的自由而寫作，作品的語言也是在一種語境中生成，即在一種共同的回憶與感知中生成。閱讀亦然，同一時(shí)代或同一集體的人經(jīng)歷了同樣的事件，向自己提出或回避同樣的問題，嘴里有著同樣的回味，因而在他們中間存在著一種先天的同謀關(guān)系。作家向讀者揭示世界的某些面貌，他利用讀者知道的某些面貌將其不知道的事情告訴他。讀者位于完全不知和無所不知之間，他有一定的知識(shí)，這些知識(shí)隨時(shí)都在變化，足以向他向他顯示他的歷史性.因此,作家與讀者是同一歷史事實(shí)的兩個(gè)方面.作家慫恿讀者爭(zhēng)取的那個(gè)自由是在一個(gè)歷史處境中取得的,這個(gè)自由沒有定性,并非是讀者以純粹抽象的方式意識(shí)到的,于是每本書都需要求助于習(xí)俗和現(xiàn)成的價(jià)值,以及作家與讀者共同擁有的這個(gè)世界。從一個(gè)特殊的異化出發(fā)，建議一種具體的解放途徑，在這其中所召喚的自由是一種具體的否定性，而非抽象的表示否決的力量?！ ?/p>
同時(shí)，作家并非為普遍的人寫作，而是為特定年代的特定的人群寫作，作家本身也是滿足某種要求，被授予某種社會(huì)職能的人。人的任何計(jì)劃都會(huì)超越實(shí)際上的界限，由近及遠(yuǎn)向無垠擴(kuò)展，作家向公眾所發(fā)出的召喚也一樣，永恒的自由會(huì)在作家所追求的具體的歷史解放的地平線上隱約可見，于是，作家的讀者群內(nèi)部也將會(huì)出現(xiàn)明顯的裂痕。如美國(guó)黑人作家理查.賴特，他的讀者群分為兩種：一種是代表主體性的黑人讀者，此時(shí)作家賴特就是他們的意識(shí)，他從眼前的直接事實(shí)上升到對(duì)自身狀況進(jìn)行反思的運(yùn)動(dòng)，也正是他所屬的整個(gè)種族的行動(dòng)；另外一種則是白人讀者，他將他們牽連進(jìn)去，讓他們衡量自己的責(zé)任，并激起他們的憤慨，以使他們感到羞恥。既然，作家與讀者的自由是在同一個(gè)世界中彼此尋找，那么我們既可以說作家對(duì)世界的某一面貌的選擇確定了他選中的讀者，也可以說，他在選擇讀者的同時(shí)決定了作品題材，因而在所有精神產(chǎn)品本身都包含著作家所選中的讀者的形象。薩特以維爾高爾一九四一創(chuàng)作的《海的沉默》為例，說明精神產(chǎn)品應(yīng)該就地消費(fèi)，否則在以后將會(huì)變得不知所云。然而，環(huán)境并非是構(gòu)成作品的決定力量，環(huán)境產(chǎn)生作家，但并不能決定精神產(chǎn)品，因?yàn)榄h(huán)境僅僅作為一種即定的力量，而公眾是站在作家面前的期待，作為一個(gè)有待填補(bǔ)的真空，引領(lǐng)著作家的去向。精神產(chǎn)品取決于公眾的召喚，即公眾向作家的自由提出疑問，因而作家的寫作計(jì)劃并非由自身決定，而是對(duì)某種人類的和整體的處境的自由超越。作家之所以區(qū)別于公眾而介入，是因?yàn)楣娨恢痹谂Φ叵騽e人掩飾自己的介入，他們從死亡的角度看待生命從而使生命失去任何價(jià)值，進(jìn)而以消極的態(tài)度承擔(dān)后果，而作家則是為自己并且替他人把介入從自發(fā)、直接的階段推想反思的階段?！ ?/p>
由于在作家的身上存在著一種原始的沖突，所以作家并非一直保持著積極的介入，即對(duì)自由的不斷的超越，也就是說，文學(xué)并非一直呈現(xiàn)出一種積極向上、充滿生命力的狀態(tài)。首先，從文學(xué)的功能來看，作家的存在價(jià)值在于向社會(huì)展示自身的形象，他命令社會(huì)承擔(dān)這個(gè)形象或者改變自身，從而使社會(huì)發(fā)生變化，令社會(huì)失去了業(yè)已取得的平衡，在羞愧與厚顏無恥之間搖擺不定。于是，作家使社會(huì)產(chǎn)生一種負(fù)疚心理，目的是打破現(xiàn)有的平衡，他與維持平衡的保守勢(shì)力永遠(yuǎn)處于對(duì)抗之中。然而，由于作家只從事消費(fèi)而不事生產(chǎn)，對(duì)于社會(huì)的既成價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)來說，作家所從事的一切都是毫無用處的，因此作家又不能獨(dú)立生存，需要有人來養(yǎng)活他。統(tǒng)治階級(jí)往往出于控制的策略，或者基于一種誤會(huì)，以為可以憑借作家展示自身的形象，從而達(dá)到反思自身的目的，便提供財(cái)力酬勞作家這種既非生產(chǎn)性的又如此危險(xiǎn)的活動(dòng)，作家同時(shí)就成了寄生階級(jí)的寄生者。但是就作家所從事活動(dòng)的本質(zhì)而言，他應(yīng)該獨(dú)立于保守力量而替進(jìn)步力量說話，打破現(xiàn)有的平衡以達(dá)到自由的突破。于是，作家身上的這種無法調(diào)解的沖突就原始存在了，作家就成了先天的叛變者。這種沖突有時(shí)很明顯，有時(shí)較隱蔽。在階級(jí)社會(huì)中，這種沖突的客觀面貌表現(xiàn)為保守勢(shì)力——作家的真正讀者與進(jìn)步勢(shì)力——作家的潛在讀者（也是作家理想的讀者）之間的對(duì)抗。而在無階級(jí)社會(huì)中，作家的這種沖突便弱化，此時(shí)作家為社會(huì)提出自我批評(píng)，以求自我解放。
當(dāng)作家不是處于統(tǒng)治階級(jí)外部，而是被吸收進(jìn)去時(shí)，沖突就簡(jiǎn)化到了極點(diǎn)，作家的潛在的讀者群根本不存在或者是幾乎不存在，文學(xué)與統(tǒng)治階級(jí)的意識(shí)形態(tài)取得一致，作家就成了統(tǒng)治階級(jí)的附庸與工具，僅僅作為統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部的中介人，在其內(nèi)部對(duì)自由發(fā)出召喚。如在歐洲十二世紀(jì)左右的教士時(shí)代，閱讀與寫作僅僅是專業(yè)人員才能掌握的技巧，僅僅是保存和傳遞基督教思想的手段，文學(xué)成為宣揚(yáng)宗教的一種工具，此時(shí)的文學(xué)可以看作是死亡的文學(xué)。進(jìn)入十七世紀(jì)之后，作家與讀者的世俗化日趨完成，然而世俗化并非普遍化，作家的讀者群僅僅存在于上層階級(jí)，這時(shí)的讀者具有堅(jiān)定的信念，緬懷過去的一切，相信過去才是永恒，惟有過去的一切才值得人稱頌，而現(xiàn)存的一切都不過是過去的模仿與反復(fù)，不可能再有美好的新事物、新思想出現(xiàn)，他們因此而厭惡作家向他們揭示一些他們不知道的想法與感情，他們不需要反思，只需要作家進(jìn)行介紹和雕飾就足夠了。此時(shí)的作家作為當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)的附庸，其作品所能起到的作用充其量只是希望在統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部，把人從他自身解放出來，因?yàn)樗麄円廊簧钐幱谏蠈与A級(jí)的閨房，從來沒有懷疑過自身應(yīng)當(dāng)扮演的角色，沒有走到統(tǒng)治階級(jí)的外部反觀自身并懷著驚訝的心情查看他們，因而也不可能在真正的、現(xiàn)實(shí)的讀者群與潛在的、理想的讀者群之間身首異處、思索徘徊，于是，作家便與真正的讀者群——保守力量形成同謀，作品中召喚的不過是具有心理學(xué)屬性的、抽象的自由?！ ?/p>
當(dāng)作家脫離自己的階級(jí)，從內(nèi)部和外部同時(shí)審視自身所處的那個(gè)階級(jí)時(shí)，他將會(huì)成為一個(gè)獨(dú)立的人，可以獨(dú)立地行使自己批判的權(quán)利。文學(xué)也就與此同時(shí)與自由的精神融為一體，具有了批判思想并創(chuàng)造思想的權(quán)力，此時(shí)的文學(xué)就代表著一種否定、一種懷疑、一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越。歐洲十八世紀(jì)的作家正遇到了這樣一個(gè)良機(jī)，在當(dāng)時(shí)，貴族階級(jí)作為統(tǒng)治階級(jí)，即維持現(xiàn)狀的保守力量，企望借助于作家的宣傳以維護(hù)自己的日薄西山的老朽形象；資產(chǎn)階級(jí)作為一個(gè)上升階級(jí)已經(jīng)取得了經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢(shì)，同時(shí)又作為一個(gè)被壓迫階級(jí)渴望日漸擺脫束縛自己的意識(shí)形態(tài)，并迫切希望一種新的思想出現(xiàn)，以盡快形成屬于自己的階級(jí)意識(shí)。于是，此時(shí)的作家受到兩方面的吁請(qǐng)，他夾在敵對(duì)的兩派讀者之間，似乎成了他們的仲裁者。由于敵對(duì)雙方都在供養(yǎng)著他，他一方面領(lǐng)取貴族階級(jí)發(fā)給的年金，一方面又得到資產(chǎn)階級(jí)的贊助。他一方面與敵對(duì)雙方保持同謀關(guān)系；一方面脫離自己所屬的階級(jí)，從外部，用資產(chǎn)者的眼光審視貴族，也從外部，用貴族的眼光審視資產(chǎn)者。此時(shí)的作家不再與任何一種現(xiàn)有的歷史形態(tài)混同，他在自由地追求自己的真理。作為普遍的人，作家為普遍的讀者寫作，召喚普遍的自由，也是抽象的自由，他努力成為一種超越一切即定事實(shí)的永恒的力量。而當(dāng)他用抽象的自由來反抗具體的壓迫，用反歷史的理性對(duì)抗歷史時(shí)，他與歷史發(fā)展的方向不謀而合。他對(duì)自由的籠統(tǒng)和抽象的追求，將資產(chǎn)階級(jí)和其他被壓迫的階級(jí)，包括被資產(chǎn)階級(jí)剝削的工人階級(jí)聯(lián)合起來，對(duì)抗茍延殘喘的貴族階級(jí)。也就是說，當(dāng)作家在為自己并作為普遍的人要求思想的自由時(shí)，他就與資產(chǎn)階級(jí)的利益取得一致。作為第三者，作家向資產(chǎn)階級(jí)發(fā)出的召喚是鼓動(dòng)他們起來造反，對(duì)貴族階級(jí)發(fā)出的召喚是吁請(qǐng)他們對(duì)自己做批判反省，放棄自己的特權(quán)。由于作家脫離自身的階級(jí)而向普遍的人發(fā)出召喚，此時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作體現(xiàn)了無償性、批判性的特性，因此此時(shí)的作品是向讀者們的自由發(fā)出自由的召喚。
作家身上的原始沖突在階級(jí)社會(huì)中還會(huì)遇到第三種情況：作家為之召喚的自由得以實(shí)現(xiàn)，原先分裂的兩種讀者群合而為一，文學(xué)自身的要求與被壓迫階級(jí)的要求同時(shí)得以實(shí)現(xiàn)，獲得自由的被壓迫階級(jí)因重建了一種新的壓迫形式，而成為束縛另外一群人的壓迫階級(jí)，作家應(yīng)該如何面對(duì)這一歷史境遇？例如在十九世紀(jì)資本主義制度業(yè)已確立和鞏固的歐洲，資產(chǎn)階級(jí)從貴族階級(jí)的束縛中走了出來，并創(chuàng)建了自己的壓迫方式，出于鞏固階級(jí)地位和穩(wěn)定社會(huì)秩序的需要，它要求一種能使自己?jiǎn)栃臒o愧的思想和藝術(shù)。他依然出錢閱讀知識(shí)分子的思想，買他們的書，但前提是他們要確認(rèn)現(xiàn)存的社會(huì)秩序并為其錦上添花，他要求作家提供人的內(nèi)心世界的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)而不允許其質(zhì)疑這個(gè)世界。作家所面對(duì)的徹底統(tǒng)一的讀者群，作為保守力量要求一種保衛(wèi)的文學(xué)，該類文學(xué)實(shí)質(zhì)上是結(jié)局已定，不過是在玩弄文字游戲的文學(xué)，因此優(yōu)秀的作家應(yīng)該拒絕合作，為反對(duì)所有的讀者而寫作，同時(shí)發(fā)覺潛在的讀者群，以重新將自己的作品置于雙重讀者群的目光之下。事實(shí)上，一些優(yōu)秀的作家也確實(shí)曾為此做過努力，他們?cè)噲D站在人民的立場(chǎng)上，選擇人民做題材，代替人民訴出不滿，為其伸張正義。不過，他們的努力卻不曾得到人民的理解和支持，并沒有為人民有待發(fā)動(dòng)的革命帶來任何實(shí)際意義，因?yàn)樗麄円环矫嫦朊撾x自身的階級(jí)，一方面在資產(chǎn)階級(jí)的養(yǎng)活之下違心地過著富足的生活，他們并沒有真正地走出本身所屬的階級(jí)，并沒有融入人民群眾之中，因而也不能想人民之所想，他們所召喚的只是一些抽象的自由，寄希望于一個(gè)不確定的未來——那時(shí)壓迫階級(jí)能夠自我反省。然而，寫作藝術(shù)是具體的歷史現(xiàn)象，即一個(gè)人在同意使自己歷史化時(shí)，向他同時(shí)代所有的人發(fā)出的有關(guān)完整的人的個(gè)別的、注明時(shí)間的呼喚。這時(shí)的無產(chǎn)階級(jí)用不著虛假的思想自由和政治自由，他們迫切希望的是改善目前的物質(zhì)境遇，同時(shí)深切地希望結(jié)束人剝削人的現(xiàn)象。文學(xué)不可能獨(dú)立于具體的歷史境遇，不能全憑自身的發(fā)展而規(guī)定所要達(dá)到的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，假如作家要尋求為潛在的讀者群寫作，就必須使自身的藝術(shù)適應(yīng)這部分讀者群的需要，符合他們的審美標(biāo)準(zhǔn)和閱讀期待，以完成啟迪思想的任務(wù)。對(duì)于無產(chǎn)階級(jí)的讀者群來說，他們需要看到的作品是通俗易懂的，富有革命挑逗性的，能使他們認(rèn)為在資產(chǎn)階級(jí)世界的盡頭還有另外一個(gè)世界等待他們?nèi)ラ_拓。因此，十九世紀(jì)的許多優(yōu)秀的作家由于沒能從抽象的否定性過渡到具體的建設(shè)性，其充其量只是給我們揭示了世界的一個(gè)無所為而為性的面貌，他們?cè)谧髌分袑?duì)讀者的自由的召喚是絕望和無奈的?！ ?/p>
總之，文學(xué)是在一種具體的歷史境遇之下的文學(xué)，當(dāng)一個(gè)時(shí)代的文學(xué)失去了自己的自主性而屈從于世俗權(quán)力或者某一意識(shí)形態(tài)時(shí)，它就是被異化的文學(xué)；而當(dāng)一個(gè)時(shí)代的文學(xué)一味將眼光放在自身的自主性，一味地強(qiáng)調(diào)形式自主，導(dǎo)致將題材看作無關(guān)緊要時(shí)，這時(shí)的文學(xué)是抽象的。人們不可能在沒有讀者和沒有神話的前提下寫作，作家不可能不可能沒有由某一歷史情況造成的讀者群，所以，作家與所有其他人一樣，處于處境之中。然而，與群眾所不同的是，作家需要脫離于任何一個(gè)階級(jí)，站在階級(jí)的外部以一個(gè)中介人的身份反思本階級(jí)，這樣才能讓作家本身的自由不受束縛，因?yàn)槿魏我粋€(gè)體現(xiàn)著階級(jí)要求的意識(shí)形態(tài)在形成過程中便是自由，當(dāng)它形成以后就會(huì)成為一種壓迫其他自由的方式，作家永遠(yuǎn)是自身階級(jí)的叛逆者，除非階級(jí)消失，作家身上的原始沖突才會(huì)消失?！ ?/p>
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