櫻井大造與帳篷劇場
帳篷劇場，應(yīng)該說是日本60年代小劇場運(yùn)動最為獨(dú)特的產(chǎn)物。在日本60年代末第一次反安保運(yùn)動中，許多文藝青年集結(jié)在劇場周圍，在劇場內(nèi)做著與社會運(yùn)動相呼應(yīng)的各種顛覆性、破壞性的演出。“帳篷劇場”是這一潮流中最為激烈的一支。帳篷并不是現(xiàn)代人的發(fā)明。許多民族的流浪藝人都有著在帳篷內(nèi)表演的方式。在日本，這種演出形式一般被認(rèn)為歸“河源者”所有。所謂“河源者”，就是生活在河邊的人——那是些從事清污工作或妓院等需要使用水源工作的“賤民”。60年代的年輕人以底層的姿態(tài)，以流動性的演出樣式顛覆劇場這一現(xiàn)代建筑的穩(wěn)定性，也是在象征的意義上顛覆了與“劇場”這一現(xiàn)代建制伴隨在一起的一整套的演劇體制：這一體制包含了劇場的文化地位、演出的生產(chǎn)、組織以及消費(fèi)方式。
毋庸置疑，帳篷劇場在起始時(shí)的顛覆性，既是象征的亦是實(shí)踐的。帳篷劇場的開山之作《月笛阿仙》的演出著實(shí)就是一場斗爭。這部作品是由日本小劇場運(yùn)動的領(lǐng)袖人物唐十郎率領(lǐng)的狀況劇場發(fā)起的。1967年，狀況劇場在沒有得到當(dāng)?shù)鼐焓鹪S可的條件下，在東京新宿花園神社的庭院里搭起了紅色的帳篷，強(qiáng)行演出《月迪阿仙》。警察出現(xiàn)在演出現(xiàn)場，將帳篷團(tuán)團(tuán)圍住，以擴(kuò)音器的巨大噪音干擾演出，并用棍棒驅(qū)趕觀眾。帳篷與外界只隔著一層薄薄的帆布，坐在外圍的觀眾不時(shí)會被棍棒打中。現(xiàn)場，觀眾的哀號聲、擴(kuò)音器的噪音混雜在一起。但演出并沒有因此而中斷。為了在這樣的環(huán)境下繼續(xù)演出，演員們不得不以嘶喊的方式，以夸張的肉體的表達(dá)來傳達(dá)反抗性的議題。“紅帳篷”劇團(tuán)就在斗爭中宣告成立。隨后，在1970年，另一位戲劇人佐藤信成立了“黑帳篷”的演劇團(tuán)體，以帳篷劇場的方式，走向了日本的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，開始了進(jìn)入底層的旅程。
帳篷劇場這種激烈的顛覆性在70年代的第二次反安保運(yùn)動中愈演愈烈，第二代帳篷劇場也在此次運(yùn)動中粉墨登場。與此時(shí)學(xué)生運(yùn)動日漸激化相呼應(yīng)的，第二代帳篷劇場是以對第一代的帳篷劇場反省和批判為出發(fā)點(diǎn)。此時(shí)，“紅帳篷”已經(jīng)接受了日本西武集團(tuán)的資助，雖然拆掉了劇場，但卻又受到另一種劇場建制更為直接的影響。黑帳篷在走向底層的過程中，也難以避免大眾傳媒和文化資本的影響。面對第一波斗爭中積累的問題，第二代小劇場工作者以一種更為純粹和更為決絕的理想主義姿態(tài)，對前輩進(jìn)行著暴烈的批判。在實(shí)踐中，他們往往采用“苦行”的方式，借此擺脫對資金供給體系的依賴。比如第二代帳篷劇場的代表之一的“曲馬館”劇團(tuán)，他們延續(xù)著黑帳篷走街串巷、翻山越嶺的職責(zé)，但在這個過程，他們盡一切可能肩背手扛自己的行李、道具，行走在鄉(xiāng)間。顯然，這一方式在精神氣質(zhì)上非常接近校園里的街壘。只不過，純粹的東西一般都難以持久，浪漫的想象在殘酷的現(xiàn)實(shí)面前很容易就破滅掉，“苦行”也是難以持久的。在運(yùn)動高漲期，五顏六色的帳篷星星點(diǎn)點(diǎn)，在70年代忽起忽滅；但還沒到80年代，大多數(shù)帳篷劇團(tuán)也就自我解體了。
在那之后，隨著社會運(yùn)動進(jìn)入低潮，帳篷劇場也就逐漸消弭掉其與社會之間革命性的緊張關(guān)系，更多是作為一種美學(xué)的形式，成為日本現(xiàn)代戲劇美學(xué)中的組成元素。帳篷劇場的特點(diǎn)在于它的演出場所不固定，這使得它一方面可以因勢造場——這很符合在當(dāng)時(shí)很流行的“環(huán)境戲劇”的理論需求；一方面它又可以自由拆裝——即使是在演出中間，帳篷也可以根據(jù)劇情的需要部分甚至全部拆掉。這樣一種特色，使得它準(zhǔn)確地找到了現(xiàn)實(shí)與夢幻之間的微弱界限并把這界限淋漓盡致地呈現(xiàn)為一種戲劇感。80年代后，隨著社會運(yùn)動進(jìn)入低潮，為了生存下去，許多帳篷劇場的團(tuán)體，或者接受著政府資助、或者以商業(yè)演出的方式，繼續(xù)著帳篷劇場在“虛實(shí)相生”上的美學(xué)探索，為現(xiàn)代戲劇提供了滋養(yǎng)。比如說1999年到過中國在中央戲劇學(xué)院演出的“新宿梁山泊”劇團(tuán)就是其中一例。新宿梁山泊劇團(tuán)的名字就很有意思：“新宿”是70年代學(xué)生運(yùn)動的活躍區(qū)，是嬉皮士、流浪藝人的聚居區(qū)；“梁山泊”自然取自《水滸傳》，意為戲劇界各路豪杰風(fēng)云際會之所。該劇團(tuán)的團(tuán)員多數(shù)來自唐十郎的“狀況劇場”，也因此他們一直自稱是紅帳篷的嫡系傳人。他們在中戲演出的作品名為《人魚傳說》。因?yàn)榘l(fā)揮帳篷劇場“借景”的特色，這部戲的演出一般要靠近水邊、河邊：開場與結(jié)尾處演員都是坐著真的木筏來到和離開舞臺的。在北京演出是在中戲的操場上，沒有水，但他們?nèi)圆环艞夁@一獨(dú)特形式，以大卡車為木筏，仍然制造出了亦真亦幻的效果。顯然，與60年代許多具有革命性的藝術(shù)形式逐漸被資本主義的生產(chǎn)方式改造成為商品一樣，帳篷劇場也難逃這樣的命運(yùn)。面對這一段歷史，你不能不感嘆，資本主義的改造能力是如何強(qiáng)大。但是，也還是有一些人拒絕這樣的改造。櫻井大造就是屬于這其中之一。
櫻井大造在第二次反安保運(yùn)動期間進(jìn)入日本早稻田大學(xué)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)部學(xué)習(xí)，在學(xué)生運(yùn)動的高漲期，他加入了曲馬館劇團(tuán)，成為第二代帳篷劇場的一員。曲馬館劇團(tuán)是第二代帳篷劇場的代表，他們激烈地批判第一代帳篷劇，以“解體劇場”的、苦行的姿態(tài)進(jìn)入戲劇演出。在創(chuàng)作中，他們的作品著眼于反省日本的戰(zhàn)爭責(zé)任——也不乏激烈到歌唱“殺掉天皇”，并且與領(lǐng)日工資的體力勞動者、在日朝鮮人等弱勢群體站在一起，反對資本家與黑幫勢力的雙重剝削。由于具有過激的政治色彩，曲馬館劇團(tuán)的演出經(jīng)常要面對警察的干涉，演出有時(shí)就會演化成直接的暴力對抗。最為激烈的一次發(fā)生在1976年。幾百個防暴警察包圍了帳篷，禁止劇團(tuán)演出；幾十名團(tuán)員不得不拿起了鐵棒保衛(wèi)自己的演出。確實(shí)，抵抗是毫無用處的。團(tuán)員們打傷了十幾名警察，但結(jié)果卻是這幾十個人都被逮捕。面對一種國家機(jī)器的力量，個別人的棍棒能起到什么作用呢？但抵抗又是不得不的：當(dāng)你想表達(dá)的一點(diǎn)愿望都要被扼殺的時(shí)候，那不拿起棍棒又能選擇什么呢？這是一種樸素的現(xiàn)實(shí)，比我們在理論上的探討要來得迅速，容不得太多的思考。
與第二代帳篷劇場的整體命運(yùn)相似，在經(jīng)歷過極端浪漫主義的旅行之后，曲馬館劇團(tuán)在1980年就解散了。在那之后，與許多青年一樣，櫻井也進(jìn)入了日本主流社會，成為一名普通的職員。帳篷的旅程也似乎將就此成為一曲“青春殘酷物語”。但也就是在此時(shí)，在韓國爆發(fā)了光州事件，櫻井去了光州，再一次參與到社會運(yùn)動之中。從韓國回到日本后，櫻井即成立了“風(fēng)之旅”劇團(tuán)，從此，帳篷的旅程就再也沒有停止過。“風(fēng)之旅”劇團(tuán)自成立起，就活躍于底層勞動者聚居地，與他們的抵抗運(yùn)動保持著緊密的聯(lián)系——自然，“風(fēng)之旅”仍然是警察格外關(guān)注的對象。80年代，警察的手段不再是直接的暴力鎮(zhèn)壓，而是威脅那些要把土地借給劇團(tuán)搭帳篷的人，阻礙演出。在1982-1985年期間，在警察的粗暴干涉下，“風(fēng)之旅”團(tuán)先后有四次演出被迫取消。不過，具有諷刺意味的是，在80年代，由于70年代社會運(yùn)動的過激化以及左翼陣營的自我分化，整個日本社會對待左翼有一種嘲諷的態(tài)度；而櫻井的“風(fēng)之旅”劇團(tuán)，卻因?yàn)閷掖卧庥鼍斓母深A(yù)，無法演出，反而具有了傳奇色彩，成為那個時(shí)代里最有口碑的左翼社團(tuán)。“風(fēng)之旅”的作品，是當(dāng)時(shí)著名的左翼知識分子必看的演出，也是時(shí)髦青年追捧的對象。但櫻井并不想做這一“傳奇”中的主角，也不想把自己局限在左翼的圈子里，于是，他在80年代末解散“風(fēng)之旅”劇團(tuán)，并于1990年重組了“野戰(zhàn)之月”劇團(tuán)。
在90年代，隨著亞洲區(qū)域內(nèi)的碰撞日漸頻繁，“野戰(zhàn)之月”的活動也越來越多地與亞洲相遇。開始是觀看演出的觀眾有的來自亞洲其他國家，這其中主要是偷渡來日本的底層勞動者；然后是兩位從流亡到日本的斯里蘭卡人成為了劇團(tuán)的成員；還有一位來自上海的姑娘，為了留在日本偷了一位團(tuán)員的護(hù)照。“亞洲”，逐漸以種種具體的、生活的方式進(jìn)入了櫻井的視野中。在這樣的格局下，不可能再局限在日本內(nèi)部討論當(dāng)下的問題。2000年，櫻井啟動了名為“野戰(zhàn)之月·海筆子”的計(jì)劃。海筆子的第一次行動，是櫻井在2000年來到臺灣，與臺灣當(dāng)?shù)氐钠胀üと恕騽」ぷ髡咭约按髮W(xué)教授等諸多人一起工作，在2005年演出了一部帳篷戲《臺灣浮士德》。這部以“浮士德”命名的作品，檢討臺灣的殖民歷史，反省臺灣民眾的民主運(yùn)動。海筆子的第一次行動之所以選擇臺灣，具體的原因是在1999年，當(dāng)“野戰(zhàn)之月”劇團(tuán)在臺灣鄉(xiāng)間演出帳篷戲Exodus之時(shí)，有一位臺灣老大爺在觀看演出之后，用日語對櫻井他們說：“大日本帝國萬歲”。在那瞬間，一個“帝國主義本國人”（櫻井自稱），再次與殖民歷史和當(dāng)代亞洲激烈相遇。于是，“海筆子”這種漂浮在太平洋海域的柔弱水草，就以臺灣為出發(fā)點(diǎn)，試圖以它弱小的力量介入到這一區(qū)域的歷史與現(xiàn)實(shí)之中。
從“曲馬館劇團(tuán)”到“風(fēng)之旅”，再到“野戰(zhàn)之月”劇團(tuán)，櫻井大造的戲劇活動貫穿了日本帳篷劇場的歷程。櫻井的帳篷劇場，緣起于社會運(yùn)動，但并沒有簡單地隨著社會運(yùn)動的落潮而融入社會主流——當(dāng)然，它也無法如社會運(yùn)動預(yù)期的那樣顛覆資本主義制度。不過，重要的是，在經(jīng)歷過浪漫的運(yùn)動與暴烈的革命之后，在資本主義的總體生產(chǎn)格局中，櫻井的帳篷劇場并沒有簡單淪落為一種美學(xué)方式，而是保持住了帳篷劇場最為根本的顛覆性。之所以如此說，是因?yàn)闄丫恢毖永m(xù)著帳篷劇場對資本主義生產(chǎn)制度下的演劇體系最有力的挑戰(zhàn)：一是在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上超越了依靠政府資助、Ngo支持以及企業(yè)投資的現(xiàn)代戲劇生產(chǎn)方式；一是堅(jiān)持在底層的活動，真正打破了劇場與非劇場的界限，把戲劇與底層的愿望融會貫通。這二者互為依托，使得他的旅程與創(chuàng)作一直保持著鮮活的抗?fàn)幜Α?/p>
從唐十郎在新宿花園神社搭起帳篷演戲之時(shí)，帳篷劇場在象征的意義上解體了劇場，以它流動的、不穩(wěn)定的姿態(tài)挑戰(zhàn)既成的演劇體系。不過，在強(qiáng)大的資本主義的戲劇生產(chǎn)體系中，象征的意義容易保存，實(shí)際的斗爭卻也容易被清除掉。帳篷劇場整體的發(fā)展過程隱隱證明了這樣的邏輯。雖然帳篷解體了劇場，而且實(shí)踐者也曾經(jīng)以苦行的方式抗拒資本的控制，但在社會運(yùn)動進(jìn)入低潮、整個社會回歸主流以后，資本的控制就自然越來越牢固。這種控制隱藏在顛覆的象征意義底下，看上去若隱若無，暗地里卻具有某種決定性。所以，帳篷要想把它的象征意義落在實(shí)處，就難以回避在演劇體系中資金供給這一最根本命題的挑戰(zhàn)。而櫻井大造的獨(dú)特性正在于在日本社會的不同階段，他都能找到應(yīng)對資本控制的方式。
“曲馬館”是以“苦行”回避了經(jīng)濟(jì)問題。在支撐苦行的浪漫主義煙消云散之后，櫻井于80年代成立的“風(fēng)之旅”劇團(tuán)，其首先要面對的難題就是劇團(tuán)如何生存以及演出的制作經(jīng)費(fèi)從何而來。“風(fēng)之旅”部分地延續(xù)了“苦行”的態(tài)度，但卻采取了更實(shí)際的方式。“風(fēng)之旅”的每個成員都不依賴劇團(tuán)生存，他們各自都會去找一份工作。為了有時(shí)間排練、演出，他們找的一般都是領(lǐng)日工資的工作——這是一種按日計(jì)價(jià)的工作，以重體力勞動為主。他們以自己從事體力勞動的收入維持自己的生活，并以自己的工作收入投入到戲劇生產(chǎn)中。具體做法是大家集資：每人每個月像繳團(tuán)費(fèi)式的繳2萬日元，作為排戲的資金。這樣一種方式得以維持劇團(tuán)，一個重要原因是因?yàn)槿毡窘?jīng)濟(jì)在80年代快速發(fā)展，即使是日工資、體力活也足以使團(tuán)員們養(yǎng)家糊口，而且還可以投資做戲。但隨著日本經(jīng)濟(jì)泡沫的破滅，到了90年代，領(lǐng)日工資的體力勞動只能拿到很少的報(bào)酬，難以維持劇團(tuán)的生存。如今，在日本的一些小劇場團(tuán)體中，這種經(jīng)濟(jì)組織方式仍然保留著，不過一般是與其他資助方式并行，而且也只占很小的一部份。
但櫻井在此時(shí)并沒有向政府、企業(yè)或者其他組織妥協(xié)，就此接受資助。櫻井的對策或許是獨(dú)一無二難以復(fù)制的。櫻井在90年代初首創(chuàng)了一種漢字拆字游戲，很受老百姓的喜歡，一時(shí)間有四十多家雜志紛紛轉(zhuǎn)載。櫻井并沒有為這一拆字游戲申請專利，也就沒有賺到很多錢，但他于1995年成立了一家出版社，專門編輯、出版這一類面向底層百姓的拆字游戲雜志。有了這家出版社，“野戰(zhàn)之月”的一些成員就可以在公司工作；同時(shí)，資金不足的時(shí)候，櫻井還可以按照公司運(yùn)行的方式向銀行借貸。櫻井以自己的創(chuàng)造性發(fā)明進(jìn)入了資本主義生產(chǎn)體系中，利用現(xiàn)有的公司運(yùn)行制度，一方面維持部分團(tuán)員的生活，一方面也可以通過貸款等方式籌得資金，投入戲劇生產(chǎn)。這種方式的確帶有明顯的個人因素，因?yàn)樗谫Y本主義生產(chǎn)體系中游刃有余；但這種不可復(fù)制性又是與櫻井堅(jiān)決地拒絕資本的介入、保持經(jīng)濟(jì)獨(dú)立為基礎(chǔ)的。在櫻井看來，保持經(jīng)濟(jì)的獨(dú)立，不是在自討苦吃地尋找自身的純粹性，而是因?yàn)樵诂F(xiàn)代戲劇生產(chǎn)體系中，與金錢包裹在一起的往往是一種權(quán)力：資本往往就意味著權(quán)力。櫻井通過一系列努力要打破的，不只是戲劇生產(chǎn)中的資金依附關(guān)系，還有金錢與權(quán)威之間的必然關(guān)系。如今，隨著櫻井的活動從日本擴(kuò)大到亞洲其他地區(qū)，這種經(jīng)濟(jì)獨(dú)立也是他走到哪里帶到哪里的。海筆子計(jì)劃在臺灣實(shí)行6年有余，同樣沒有申請臺灣政府資助，甚至臺灣文化局主動借給他們土地搭帳篷的“好意”也被拒絕。櫻井在臺灣除去完成一部《臺灣FAUST》的演出之外，同時(shí)他也在臺北成立了一家名為“辛苦之王”的出版社，為“海筆子”計(jì)劃搭建自己的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。
無論通過什么樣的方式，櫻井一直都在挑戰(zhàn)著演劇體系中最堅(jiān)硬的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，徹底地把自己從資本主義的文化戰(zhàn)略上獨(dú)立了出來。正是有了這種經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，帳篷劇場才可以自主地行走在底層。帳篷源自流浪藝人的生產(chǎn)與生活，本來就與底層水乳交融。70年代起，黑帳篷就離開了城市，走到鄉(xiāng)間。櫻井的劇團(tuán)一直與農(nóng)民、打短工的勞動者、在日朝鮮人等底層群體有著緊密的關(guān)聯(lián)。在幾十年的旅途中，底層，不是一種理論，不是浪漫的字眼，也不是施展良心的地方。誠然，對他們中的許多人來說，走向底層往往首先是出于一種倫理上的反省與自我的贖罪。櫻井自己就說過，他最開始加入帳篷劇場走入底層，的確是因?yàn)樽鳛橐幻拼髮W(xué)的大學(xué)生，在與“大眾”的強(qiáng)烈反差中有著難以泯滅的“羞恥感”。但只有這種倫理的自省是不夠的。當(dāng)他們在底層的聚居地搭起帳篷，在演出、生活的過程中，他們面對的底層，是一個充滿著矛盾、悖論甚至對抗性的活生生的底層。觀眾不會因?yàn)榇顜づ竦娜艘词∽晕业碾A級意識、自稱關(guān)懷底層就理所應(yīng)當(dāng)?shù)亟邮堋胺词 迸c“關(guān)懷”。他們會不在乎演出者表達(dá)的內(nèi)容，反而會去關(guān)注女演員的裙子，甚至?xí)_上臺去擁抱女演員。櫻井自己也有過被觀眾拋棄的經(jīng)歷。有一次在鄉(xiāng)下，他的演出剛要開始，突然有人在外面說“豬跑了”。一下子觀眾全部都沒有了（顯然豬在農(nóng)民的生活中比戲更重要）。因此，與其說是去關(guān)懷底層，不如說是在與底層“爭奪”——要與男性觀眾爭奪，保護(hù)女演員，讓她把戲演完；要與底層觀眾的手上的石子爭奪：你要讓人家不沖你扔石子，總得演得讓人滿意吧？正是在這樣“爭奪”的過程中，櫻井的帳篷劇場逐漸超越了簡單的倫理反省，與底層建立一種對等的關(guān)系。同時(shí)，櫻井強(qiáng)調(diào)與底層的“對等”，也是在對抗著知識分子面對大眾時(shí)自上而下的啟蒙姿態(tài)。啟蒙自然有其道理；但櫻井他們選擇帳篷進(jìn)入旅程，就已經(jīng)要對自身的“知識分子性”的嚴(yán)厲批判；同時(shí)，櫻井認(rèn)為，在現(xiàn)代社會，啟蒙無所不在：廣告有消費(fèi)主義的“啟蒙”，政府有宣傳性“啟蒙”，人們在面對啟蒙時(shí)不自覺地會有所躲閃。這也使得他對啟蒙的姿態(tài)一直保持著懷疑與警惕。正是這種超越了“啟蒙”與“倫理反省”的對等關(guān)系，才使得他們在旅程中與底層相濡以沫。在常年行走在底層的旅程中，櫻井逐漸對底層有了自己的認(rèn)識，他有過一個關(guān)于底層的比喻：在東京有個叫山谷的地方，那里是日工資勞動者的聚居地。在寒冷的夜晚，他們只能烤火取暖。在這里有一條單行線的標(biāo)志。時(shí)間長了，煙薰火燎，單行線的標(biāo)志竟不見了。對櫻井來說，底層，并不只是那沒有保暖設(shè)施而需要烤火的人群，還包括烤火的煙也可以解體一種社會規(guī)范。這個整體，叫“底層”。
或許，櫻井面對現(xiàn)代演劇體制的應(yīng)對方式有其不可復(fù)制性，但必須強(qiáng)調(diào)的是，櫻井的方式無不是在斗爭的實(shí)踐中一點(diǎn)點(diǎn)摸索成型的。現(xiàn)在我們或者可以把他的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)出一條兩條模式來，但，隨著資本的全球擴(kuò)張，隨著亞洲區(qū)域內(nèi)問題的日漸復(fù)雜化，其應(yīng)對方式也必定是不斷地變化著的。
如今，隨著60、70年代的社會運(yùn)動逐漸被人忘卻，帳篷劇場曾經(jīng)的革命浪漫氣息也就像一縷絕響，讓人懷念，也讓人悵惘。好在如今還有像櫻井這樣的戲劇工作者，并不簡單地把曾經(jīng)的激烈反叛等同于年少輕狂，也沒有把年輕時(shí)的社會理想統(tǒng)統(tǒng)丟進(jìn)垃圾桶。如今他們這一代人已經(jīng)年近花甲，雖然仍不能實(shí)現(xiàn)早年的社會理想，但他們?nèi)詧?zhí)著地在亞洲區(qū)域內(nèi)活躍著。就如同櫻井的“海筆子”計(jì)劃這個名稱所暗示的，他們在邊緣的力量或許如水草一般微弱，但在太平洋的水域里漂來漂去，在流動與連接中亦不乏堅(jiān)韌的生命力。
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