17歲時(shí)因襲擊警察而遭到逮捕的馬克馬巴夫，在監(jiān)獄關(guān)了七年之後，他對(duì)政治革命的理想完全幻滅，繼而，他相信真正的武器應(yīng)該是藝術(shù)，尤其是電影──在《電影萬歲》拍攝時(shí)，當(dāng)年他刺傷的警察竟然也在一堆試鏡的人群當(dāng)中，隨後，馬克馬巴夫以他們倆人的故事，重新拍了《無知時(shí)刻》(警察在片中跟馬克馬巴夫抱怨：你毀了我的一生)，在接受訪談時(shí)，他說：在幾千個(gè)試鏡者里，當(dāng)年的警察就在其中，自從我對(duì)政治失望透頂，我再也不需要他手上的武器。現(xiàn)在他需要我的，就是電影。
伊朗電影充滿了對(duì)生命的喜氣和希望
首先我們先把焦點(diǎn)放到伊朗電影史的綜觀和拍片人的處境，然後再回到他的新片《萬籟俱寂》，而馬克馬巴夫的觀察報(bào)告和他的創(chuàng)作態(tài)度，就某部份來說，也是臺(tái)灣電影面臨破產(chǎn)期最好的思考原點(diǎn)。
在1996年當(dāng)他的兩部新片在國外的影展放映時(shí)，馬克馬巴夫接受了「世界社會(huì)主義網(wǎng)站」 (World Socialist Web Site)【請(qǐng)參看：http://wsws.org/arts/1996/sep1996/iran-s96.shtml】記者David Walsh的專訪。他十分詳細(xì)的分析了伊朗電影的變遷，以及這類寫實(shí)風(fēng)格的藝術(shù)電影如何在貧瘠的土地中著根并找到觀眾，他說：
「在任何針對(duì)有關(guān)伊朗電影所作的討論當(dāng)中，必須在心態(tài)上保有兩個(gè)重點(diǎn)。首先是在伊朗革命之前的那兩年，伊朗電影因?yàn)楹萌R塢電影的入侵而凋零。當(dāng)革命成功後，好萊塢電影被堵住了，因而伊朗電影沒有了對(duì)手。所以我們又回到一年拍70部電影的狀態(tài)。但這就像在溫室里養(yǎng)花一樣，好萊塢的商業(yè)暴風(fēng)會(huì)將任何獨(dú)立自主的植物連根拔起。因此，我們得保有溫室的環(huán)境，好讓狂風(fēng)暴雨不至於摧毀花卉。舉例來講，像埃及電影，過去一年會(huì)拍出150部電影，自從好萊塢取而代之後，一年頂多拍10到15部電影。或是巴西，有十五億人口，但一年拍出五部電影來。每年的世界電影有一千部由印度出品，但毫無價(jià)值。有七百部來自好萊塢，而剩余的來自世界其他地方，一年制造出約四到八百部神似好萊塢的電影，獨(dú)立制片的拍片人若沒有支援的組織架構(gòu)，根本無地著根。
「當(dāng)好萊塢電影被堵住，伊朗的人民沒有選擇，就只能觀看非好萊塢電影。其結(jié)果是觀眾的品味改變了。人們現(xiàn)在對(duì)藝術(shù)性的影片表現(xiàn)出很強(qiáng)的熱忱度。舉例來說，像我的《電影萬歲》，要是二十年前在伊朗放映的話，大概只有2000個(gè)觀眾，而且他們會(huì)砸了戲院。現(xiàn)在，在伊朗有一百萬人看過這部電影，是去年最成功的三部影片之一：一部是商業(yè)片，其他兩部是藝術(shù)性的作品。」
但為何伊朗電影總是偏向?qū)憣?shí)風(fēng)格，而且其中充滿了對(duì)生命的喜氣和希望呢？他說：「當(dāng)然，伊朗電影擁有一些些特殊屬性。其中之一就是更投注焦點(diǎn)在現(xiàn)實(shí)上。那是因?yàn)椋绕鹌渌魏问挛铮鞘巧钤谧冞w，它緊隨之移動(dòng)。要是哪個(gè)人只偏愛他自己的心智狀態(tài)，特別是那種高度的菁英論的話，那個(gè)人不可避免地就會(huì)偏向悲觀和黑暗面。為何有三四十年全世界的藝術(shù)電影都這樣的晦暗呢？伊朗電影可以和義大利的新寫實(shí)電影作一類比，但得除去這類影片當(dāng)中的晦暗陰沈。
「或許這是因?yàn)樯绞呛臀ｋU(xiǎn)對(duì)決，它就越顯露出它的真正特質(zhì)。像是某個(gè)住在歐洲的人，那一切就簡單的多了，他無須費(fèi)上那么多工夫在於生命本身。相較之下，要是他存活在那個(gè)生命充滿了危險(xiǎn)的所在，像是戰(zhàn)爭(zhēng)、地震、大洪水或是內(nèi)戰(zhàn)的話，那那個(gè)人珍愛生命的樣子就好像某個(gè)被撥開了的石榴，他會(huì)試圖去挽救每一顆果肉里的種子。
「伊朗電影是非常寫實(shí)的電影，它禮贊生命，充滿了希望。這是我從一個(gè)印度乞丐身上學(xué)到的真知。五年前我去孟買，坐計(jì)程車經(jīng)過了一個(gè)有一百萬人居住的大社群。接近傍晚的時(shí)分，它們?nèi)康娜硕荚谔琛Ｋ麄儧]有得體的衣服穿，他們也沒有得體的窩，日日夜夜，貓狗人全住在一塊。我以為是宗教節(jié)慶所以每個(gè)人都翩然起舞，第二天，我發(fā)現(xiàn)還是老樣子，第三天也是。於是我問他們，你們?yōu)榱耸裁从殖栌痔璧模克麄儫o法直接地或是很有哲理的回答我。有人可能會(huì)從他們的答案中推出結(jié)論，那就是：對(duì)他們而言，生命不意味著是一棟房子，生命部意味著是有很多的面包吃，有很多的衣服穿，生命就是信仰生命本身。有些時(shí)候，我看見住在歐洲的人們雍容華貴，生活優(yōu)渥，但已經(jīng)遺忘了生命的中心意義。他們認(rèn)為生命的工具遠(yuǎn)比生命本身來的重要。
人人需要面包以及快活的夢(mèng)想
「要是帶領(lǐng)這在印度的一百萬人到達(dá)社會(huì)主義的領(lǐng)地，對(duì)他們又會(huì)出現(xiàn)怎樣的狀況呢？縱然我認(rèn)為印度電影相當(dāng)糟，但對(duì)印度電影來講，有件事實(shí)卻不容輕視，而那就是它那種對(duì)生命的雀躍，以及為生命而翩然起舞。所有印度電影的結(jié)尾都是大圓滿收?qǐng)觯还苤盎蚱渲谐錆M了災(zāi)難，乞丐們進(jìn)入戲院享受一個(gè)半小時(shí)的快樂的夢(mèng)想，要是悲劇到最後沒有大圓滿收?qǐng)觯蔷蜁?huì)讓他們無法忍受。在生活上，他們被孤立，但要是他們進(jìn)入戲院而電影銀幕告訴他們生命就是如此這般，那他們就真的一無所有了。首先他們會(huì)要求：給我錢買面包吃。然後他們會(huì)要求：給我錢去買電影票。因?yàn)樗麄冃枰姘约翱旎畹膲?mèng)想。」
隨後當(dāng)記者問到拍片人、政府當(dāng)局的審查制度，以及多年來伊朗電影已在國際受到矚目，而幾乎每年大大小小影展至少會(huì)有一部伊朗電影身列其中，這在其國內(nèi)或國際上所造成的影響時(shí)，他說：「最嚴(yán)重的課題出在讓人無法忍受的檢查制度上。其次，是影評(píng)人的荒謬悖理。不是所有的影評(píng)人，而是大多數(shù)的影評(píng)人。第三，是伊朗電影歷經(jīng)三次運(yùn)動(dòng)。有三百個(gè)電影團(tuán)體，以及三股拍片團(tuán)體。
第一個(gè)團(tuán)體是拿政府的錢拍宗教宣傳片，他們極盡所能要讓政府覺得不該支持其他類型的電影。第二股團(tuán)體試圖跟隨好萊塢屁股亦步亦趨，他們的資金來自私人投資。他們攻擊人們已然發(fā)展養(yǎng)成的、不再是過去式的品味。很少人去看第一類團(tuán)體所拍的影片，要是重藝術(shù)性的團(tuán)體消失了，那第二類團(tuán)體就會(huì)取而代之。重藝術(shù)的團(tuán)體，不顧一切困難，對(duì)伊朗觀眾已經(jīng)有一定的尊榮。十年前，沒人會(huì)放映一部伊朗人拍的電影，十年來，我們已經(jīng)做了好多事。約2500個(gè)影展已經(jīng)放映過我們至少一部以上的影片。我們已經(jīng)得到超過250以上的國際影展獎(jiǎng)項(xiàng)。除了十到十五部電影，也許我們當(dāng)中已經(jīng)有三個(gè)導(dǎo)演有點(diǎn)名氣。但十到十五個(gè)導(dǎo)演還是工作上困難重重。現(xiàn)在這些人的問題同時(shí)出現(xiàn)在制片以及審查制度上，要是這種狀況得不到改善的話，再過個(gè)幾年或許就看不到伊朗電影了。最後，名氣比較大的兩三個(gè)將會(huì)離開伊朗，到別的國家拍片。但這不再是所謂的伊朗電影，而成了這是我的電影：這是一部阿巴斯電影。這樣可慘的很。
「然而，現(xiàn)在伊朗電影已經(jīng)讓世界所有人看到了伊朗人的模樣。美國已經(jīng)很難再把整個(gè)國度的人再當(dāng)成所謂的恐怖份子。伊朗電影試圖說出伊朗人民其實(shí)是非常溫暖而充滿詩意的。讓我舉個(gè)例子來講吧。我受邀出席美國地球影展(Telluride)，影展單位得將我的影片上面掛上法文名字，這樣才能進(jìn)得了美國。然後美國方面又不給我簽證，因?yàn)槲沂且粋€(gè)伊朗人。另一方面，伊朗政府也不準(zhǔn)我將我的影片拿到國外去放，因?yàn)槲乙幌虮恢缚靥^西化，是一個(gè)崇洋媚外者。這就是我們此時(shí)此刻的的難題。要是我們拍了一部對(duì)現(xiàn)今局面有所批評(píng)的影片，過分崇尚伊朗的人會(huì)說：你在修辱我們。而政府就說：別把伊朗拍成那副德行。要是你拍了一部贊美伊朗的影片，這些伊朗人會(huì)說，里面有鬼。而相對(duì)的陣營會(huì)說：你被政府收隆了。這就是我們的文化。他們?nèi)闳缢麄兯氲娜耍蔀樗麄儺?dāng)中的一份子。身為一個(gè)伊朗人又要保持獨(dú)立自主，實(shí)在是一步登天的事。當(dāng)一個(gè)拍片人要又獨(dú)立自主，簡直雪上加霜。還活著而且還要存活下來就更不必說了。但是生命仍然繼續(xù)下去，生生不息。」
穿過黑暗鏡子的瞎眼男孩
即使拍片環(huán)境困難重重，馬克馬巴夫仍舊精神抖擻，在現(xiàn)實(shí)上不曾踏空的去拍攝議題政治化討俏卻又自認(rèn)是批評(píng)社會(huì)的、「充滿怨氣」或者「象徵」的電影，反而相對(duì)的從小人物（誰不是呢？）或是一個(gè)部族的傳奇為其焦點(diǎn)，不事前編寫導(dǎo)演自以為高竿的劇本，完全從生活中找來的非職業(yè)演員來，再重新組織架構(gòu)，編織出其自然而神奇的魔毯。像《編織愛情的草原》完全就是現(xiàn)場(chǎng)取材拍攝，跟隨這個(gè)已然是少數(shù)的游牧民族一同移動(dòng)，然後，再經(jīng)過他精心的剪輯，在粗質(zhì)原始里卻充滿了美妙的結(jié)構(gòu)（對(duì)拍片人，「我的第一個(gè)建議是，把得用一筆很大的預(yù)算來拍部電影的想法丟到一旁去。沒有人會(huì)以文化之名給拍片人一大筆銀子。他們給一大筆錢好賺回更大一筆錢。因此比較好的方法就是投注心力找一筆小的資金。其次就是把四十人工作隊(duì)的想法丟到一旁，就用五六個(gè)人來拍部影片。我拍《編織愛情的草原》時(shí)，包括司機(jī)和廚師，共八個(gè)人。若是我不用這種模式拍片，我根本不可能在十四年當(dāng)中完成了十四部電影。三四年前我在伊朗碰到了荷索，他是一個(gè)很和善的人，他正在找尋拍下一部電影的資金。用我自己的方式我已經(jīng)完成了三部電影，而他新片的資金仍然下落不明。」）。
他的新片《萬籟俱寂》基本上也在這個(gè)美學(xué)底下運(yùn)作，只是這次他趨向一種更精省、更靠近角色的臉譜和漂移的形影，其中的重要元素更落放在音樂上，及其所創(chuàng)造出來的另一個(gè)充滿了詩想像的空間。其拍攝地點(diǎn)在伊朗某個(gè)女性不需要帶面紗，時(shí)間的概念蜿蜒綿長的地點(diǎn)，Tadjikistan，描寫一個(gè)窮苦人家的瞎子小男孩如何穿過黑暗的鏡子，從音樂上找到精神上的自我，這個(gè)聲音國度當(dāng)中，音樂一部份來自現(xiàn)實(shí)，一部份則來自想像。所以這個(gè)樂器的調(diào)音師，其腦子里聽見的不僅是貝多芬的第五交響曲，更重疊共鳴著他周遭環(huán)境的任何會(huì)發(fā)出聲響的樂器上。根據(jù)影評(píng)人Harlan Kennedy說法，這是一部「就像鏡子，分碎成馬賽克的片片段。
從巴拉贊諾夫以來，從來沒有一個(gè)導(dǎo)演能像他一樣，以片片段斷的組構(gòu)表現(xiàn)出如此美麗而充滿了想像力的說故事能力。其景觀逐步建筑在破裂，近乎抽象的細(xì)節(jié)上。」像是一系列發(fā)辮、嘴巴或是下巴的特寫，緊連的是一連串眼睛的畫面。在鈴鼓的背後一張婀娜多姿舞動(dòng)的臉的輪廓側(cè)影，金屬鼓槌敲打在銅鼓上。「本片非常迷人的驅(qū)動(dòng)觀賞者進(jìn)入一個(gè)全新的、充滿創(chuàng)造力的認(rèn)知領(lǐng)域。那已然分散的事物不斷的讓人想以我們各自的想像力，將其喚回拼組。而同時(shí)，馬克馬巴夫珠玉紛呈、雕花精工的風(fēng)格──讓我們一同聽見并且看見男孩自身充滿挫傷的感受，那種被奪去用眼睛看見全景的能力──創(chuàng)造出一個(gè)達(dá)到神圣端點(diǎn)的世界。但那是沒有宗教禁制的圣潔，特別是來自充滿充滿宗教禁令的伊朗，以一種迂回的路徑，成了另一種神跡。」（「片中有一場(chǎng)戲被有關(guān)當(dāng)局刪掉了。事實(shí)上，電檢問題在很多東方國家一直存在著。當(dāng)然自從伊朗的新總統(tǒng)上臺(tái)之後，情況有了比較好的改善但是意識(shí)形態(tài)上的審查制度依舊存在。音樂，當(dāng)然啦，在革命之後運(yùn)氣就好多了。在革命之前，宗教虔誠人士視音樂為禁忌。這個(gè)觀念主要是根植於文化上的，遠(yuǎn)超過於政治層面。我祖母老是說音樂是惡魔之聲，不管是誰聽了都會(huì)下地獄，她要我過街時(shí)把耳朵蓋起來，以免下地獄。」）
所以當(dāng)「世界社會(huì)主義者網(wǎng)站」的記者最後詢問到：「你說電影反應(yīng)現(xiàn)實(shí)……在生活和電影之間的關(guān)系上，藝術(shù)家的直覺洞察和詩意的想像力扮演著怎么樣的角色呢？」之時(shí)，馬克馬巴夫以不疾不徐的腔調(diào)回答了他；「若是我們以非常淺薄的目光看待現(xiàn)實(shí)，那并不是一件藝術(shù)作品。因?yàn)樗囆g(shù)起始於個(gè)體的內(nèi)在深處，縱使它充滿了社會(huì)性的目的。根本不可能有哪個(gè)人可以對(duì)他人說；我所說得就是絕對(duì)真理。這好像當(dāng)我說這只杯子的時(shí)候，不管怎樣，這只杯子形成了我的觀點(diǎn)，從你的觀點(diǎn)看來，可能又是其他的東西。因此，當(dāng)我們提及寫實(shí)主義，就在同時(shí)，我們?nèi)匀辉谡務(wù)摮F(xiàn)實(shí)主義。就算以寫實(shí)立場(chǎng)，也不存在每個(gè)人都會(huì)同意的真理。談?wù)摤F(xiàn)實(shí)，我們其實(shí)應(yīng)該正是談?dòng)嘘P(guān)對(duì)真實(shí)的相信。事實(shí)上，當(dāng)我們正在談?wù)搶憣?shí)的當(dāng)兒，實(shí)際上我們處於介於現(xiàn)象論的現(xiàn)實(shí)和我的心智狀態(tài)的路途上。舉個(gè)例子來說吧，《電影萬歲》記錄下真實(shí)發(fā)生的事件。我坐在試鏡桌的背後指揮，這樣我就可以將現(xiàn)實(shí)和我自己的想法相互交錯(cuò)編織起來。在《編織愛情的草原》，我寫了一個(gè)虛構(gòu)的故事，我試圖使它看起來像是個(gè)紀(jì)錄片，我的影片拍攝介於紀(jì)錄片和敘事上的虛構(gòu)之間，真理和觀點(diǎn)之間，政治和詩之間的某個(gè)地方。」
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