當人們談到革命藝術的時侯，心目中總想著兩種藝術品：以反映革命為主題的作品；以及在主題上雖與革命無關，但完全受革命感染，被（披）著由革命產(chǎn)生的新意識的色彩的各個作品。這些大作顯然屬于，或者能夠屬于，全不相同的品級。阿列克謝•托爾斯泰在其「到騎兵之路」中，描寫了戰(zhàn)爭與革命時期。他屬于和平的亞斯納亞．波利亞納[177]一派，只是他的規(guī)模比較無限地小些，觀點無限地狹隘些。當他把這個作風應用到最大規(guī)模的事件時，那只是讓人殘酷地想起來，亞斯納亞．波利亞納（的時代）已經(jīng)過去，且一去不復返了。但當年青詩人吉洪諾夫不描寫革命（他彷佛羞于描寫革命的）而描寫一家小小的雜貨店的時候，他用了如此新鮮與熱情的力量來體察和再現(xiàn)了這家店鋪的陳陳相因和停滯不進，這樣的描寫只有一個被新時代的機動力所創(chuàng)造的新詩人才能做到的。由此可見，如果關于革命的作品與革命藝術的作品不是同一東西的話，二者之間卻仍有一個共同點在。革命所創(chuàng)造的藝術家們，不得不談到革命。另一方面，凡是充滿了要談論革命的大愿望的藝術，便不得不拋棄亞斯納亞．波利亞納的觀點，不論這個觀點是屬于托爾斯泰伯爵的，或屬于農民的。
我們現(xiàn)在還不曾有革命藝術。我們有的是革命藝術的原素，有此一藝術的啟示與企圖，而最重要的，我們有革命的人，他在按照自己的形象來造成新的一代，而他是愈來愈需要革命藝術的。要有多久這個藝術才會明白地顯現(xiàn)出來呢？那甚至是難于猜想的，因其過程不能觸知也不能計算，而且我們試行對那較易觸知的社會過程規(guī)定時期的時候，也只能限于猜度。但是這種藝術，至少它的第一個大潮浪，為什么不能很快出現(xiàn)，作為在革命中產(chǎn)生的與由革命帶動前進的年青一代的藝術表現(xiàn)呢？
革命藝術必然要反映那個革命的社會制度的所有矛盾。它不應與社會主義的藝術混淆起來。社會主義藝術的基礎今天尚未筑成。另一方面，我們一定不要忘記社會主義藝術將從目前這個過渡時期的藝術中成長出來。
我們堅持這樣的區(qū)別，并非由于對一種抽象程序采取學究式的考慮。恩格斯說社會主義革命乃是從必然王國到自由王國去的一個跳躍，并非無所謂的。革命本身還不是自由王國。相反，它正把「必然」的諸特征發(fā)揮到最大限度。社會主義將要取消階級矛盾，也要取消階級，但革命則將階級斗爭發(fā)動至最大緊張的地步。在革命時期，只有那些促進工人們在其反剝削者的斗爭中團結的文學，才是需要的與進步的。革命文學不能不充滿著社會仇恨的精神，這仇恨乃是無產(chǎn)階級專政時代的一個創(chuàng)造性的歷史因素。在社會主義下面，親愛團結將是社會的基礎。那時文學與藝術將在不同的音鍵上彈奏出來。所有那些情感，今天為我們革命者所不愿道及的，（它們被偽善者與庸人俗子們極度用爛了的，）有如無私的友誼啦，愛你的鄰人啦，同情啦之類，將是社會主義詩篇的最宏亮的幾個和弦。
不過，過分的親愛，會不會像尼采[178]派所慮，有使人墮落成感傷、被動與只會過群體生活的動物之虞呢？絕對不會。在資產(chǎn)階級社會中具有市場競爭性質的那個強大的競爭力量，行將消失于社會主義社會中，但用句心理分析學的話來說，這個力量將會升華，也就是說，將會賦與一種更高的與更豐富的形式。那時候將會有為各人的意見，為各人的計劃，為各人的趣味而進行種種斗爭。在沒有階級的社會里，不會有階級斗爭，政治斗爭也不會有了，那些被解放出來的熱情將被導引到技術中，到建筑中，其中也包含著藝術。那時候的藝術將更為一般化，將變得成熟，會受到鍛煉，且將成為人生在所有各方面的不斷建設的一個最完美的方法。它將不再是與任何別的東西無關的，單純的「美」了。
生活的各種方式，例如耕殖土地，計劃住宅，建造戲院，社會性的兒童教育法，解決科學問題，創(chuàng)造新風格，將會吸引住所有人的精力。人們將會為了一條新的大運河的開鑿問題，或者為了撒哈拉沙漠中綠洲的分配問題（這樣的問題也將存在的），為了天氣與氣候的調節(jié)問題，為了一個新戲院，為了化學上的幾個假說問題，為了音樂中兩個競爭的傾向，以及為了一個最好的體育制度，而分裂成為「黨派」。這樣的黨派不會被階級或等級的貪欲所毒害。大家將同樣關心于整個事情的成功。斗爭將帶有純粹思想的性質。它不會追尋利潤，它不會有任何卑鄙事情，不會有叛變，不會有賄賂，也不會有那在裂成階級的社會中，構成「競爭」之靈魂的那些事情。但這又絕對不會使斗爭不成為吸引人的、戲劇性的與熱情橫溢的。因為社會主義社會中的一切問題——從前自流地和自動地解決了的生活問題，和從來被置于特殊教士等級監(jiān)護之下的藝術問題——都將成為全體人民休戚相關的事情，所以我們可以有把握地說，集體的興趣與熱情以及個人的競爭將具有最廣闊的規(guī)模與最無限的機會。因此藝術將來不會缺乏集體的神經(jīng)力的猛烈發(fā)揮，也不會缺乏集體的心理方面的沖動，這些沖動是憑以創(chuàng)造新的藝術派別和改變藝術的風格的。將來這些「黨派」會圍繞著美學上的不同學派而形成，這就是說，它們將是人的氣質、趣味與情緒的結合。將來的文化是立足于穩(wěn)步提高的（經(jīng)濟）基礎上的，在此文化中進行著一種與私利無關的但是緊張的斗爭。人類的品格——以永不知足為其無上寶貴的基本特征——將在此一斗爭中成長，且使其任何方面愈益精美。說實在的，我們沒有理由害怕個性的衰退或藝術在社會主義社會中的貧乏。
我們能把任何一個已有的名字來稱呼革命藝術嗎？奧辛斯基[179]曾經(jīng)在某一地方稱它為現(xiàn)實主義的。這個想法既真實而又重要，但對此觀念的定義我們必須有個共同的認識，方不致于發(fā)生誤解。
藝術中最完備的現(xiàn)實主義，在我們的（即俄羅斯的）歷史中，適與文學的「黃金時代」相符，即與貴族的古典文學時期相符。
有傾向性題材的時期，即人們對于一件作品首先用作者的社會理想來加以判斷的那個時期，是和這樣一個時期相符的，那時覺醒過來的知識分子要在公眾活動中找到出路，并企圖與「人民」締結同盟來反對舊制度。
頹廢派與象征派（這是為了反對得勢于它們之前的那個「現(xiàn)實主義」而出現(xiàn)的，）相應于此一時期，那時知識分子企圖將自己和民眾分開，開始謨拜他們自己的情緒與經(jīng)驗。雖然在事實上是，知識分子既然屈服于資產(chǎn)階級，卻又企圖不讓自己心理地與科學地都消解在資產(chǎn)階級中。象征派為要完成這個事業(yè)，便召請了上天來幫忙。
戰(zhàn)前的未來派是知識分子想從象征派的殘骸中興起的一種嘗試，不過他們仍執(zhí)著于個人主義，并且要在物質文化的非個人的成就中尋找個人的中心。
俄羅斯文學發(fā)展中諸大時代承續(xù)的粗略的邏輯便是如此。這些流派中的每一派都包含了一個對這世界所采取的明確的社會態(tài)度與集團態(tài)度，這個態(tài)度在他們的作品、內容、環(huán)境選取、戲劇人物的選擇等等上面，都留下了它的記印，內容的思想并不與通常意義的所謂題材有關，卻與社會的目的有關。一首沒有主題的抒情詩，能夠和一本社會小說同樣表現(xiàn)一個時代，表現(xiàn)一個階級或階級的觀點。
然后就來了形式問題。在某一范圍內，（文學）形式的發(fā)展，和其它任何工程學的發(fā)展一樣，符合于其特自的法則。每一個新的文學派別——如果它是一個真正的派別而非任意胡為的嫁接——總是以往種種發(fā)展的結果，是言語與色彩上業(yè)已獲致的技巧的結果，它只是把業(yè)已到達涯岸的東西拉開，以便重新去乘風破浪吧了。
在此情形中，進化也是一種辯證法。藝術中的新派否定其直前的一派，這是為什么？顯然有些情感與思想在舊方法的框子中是覺得太擠了。但在同時，在已經(jīng)陳舊的與化石了的藝術中，新的情緒卻發(fā)現(xiàn)了一些因素，它們倘再行發(fā)展是能賦與適當表現(xiàn)形式的。叛旗便是用了那些能夠發(fā)展的因素的名義舉起來，反對整個「舊」的。每一個文學派別都潛伏于過去之中，而其發(fā)展則都由于和過去作敵對性的分裂。形式與內容之間的關系（內容不應該單純了解為「主題」，而應了解為尋球藝術表現(xiàn)的那些情緒與意念的一個有生命的復合體），是由此一事實來決定的，即一種新的形式的發(fā)現(xiàn)、宣布與發(fā)展，是在內在需要的壓力之下，在一種集體的心理要求的壓力之下完成的；而這個集體的心理要求，像人類所有的心理學一樣，植根于社會之中。
這就說明了每一個文學派別的兩重性質：一方面，它給藝術的技術增添了東西，提高了（或者降低了）技巧的一般水平；另一方面，它在其具體的歷史形式中表現(xiàn)了某些要求，這些要求最后分析起來是有階級性質的。我們說階級，但意思也是說個人，因為階級通過了個人來說話。這意思也是說民族，因為一個民族精神乃由統(tǒng)治此民族的那個階級來決定，這階級使文學臣屬于己。
讓我們把象征派研究一下吧。象征主義這個意義該怎樣了解？它是指象征地改變現(xiàn)實的一種藝術嗎？是形式上藝術創(chuàng)造的一種方法嗎？或者，它乃指由勃洛克，索洛古勃及其它一些人所代表的那個特殊的象征派？俄國的象征派并不發(fā)明一些象征。它只是將一些象征更加密切地在現(xiàn)代化了的俄語上接種吧了。在這一意義上說，將來的藝術不管將依循什么路線發(fā)展，都不會排斥象征派在形式方面的遺產(chǎn)。不過俄羅斯的象征派在特定的幾年中，曾經(jīng)利用了那個象征為一個確定的社會目的服務。什么目的呢？流行于象征派之前的頹廢派，想把所有的藝術問題在個人的性經(jīng)驗，在死亡以及另外一些事物中謀得解決，或者可以說，想僅僅在性愛和死亡中謀取解決。它勢必要在很短期內就耗竭了自己生命的。由于這，并非由于社會的推動，產(chǎn)生了一個需要，需要為人的要求、感覺與情緒去尋找一種較高級的認可，因而豐富這些要求、感覺和情緒，并使它們提高起來。象征派的象征不僅是藝術的一種方法，它又是一個信仰的象征，于是在知識分子看來彷佛是他們通到神秘主義去的一座橋梁了。就此一具體的社會學意義而非抽象的形式意義說，象征主義不簡單是藝術技巧的一個方法，而是知識分子對現(xiàn)實的逃避，是他們建造另一世界的方式，是他們在自滿自足的白日夢中、冥想中與消沉中的藝術教養(yǎng)。在勃洛克身上，我們發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代化的茹柯夫斯基[180]！舊時，（一九○八年及以后），馬克思派關于「文學衰落」問題所寫的討論集與小冊子，不管他們的一些推論是如何地疏略與片面，不管他們只想潦草涂抹，但他們所作的社會性的文學診斷與預測，比之于像邱石克[181]一類人所作的，卻無可比擬地更為重要些與正確些。邱石克比許多別的馬克思主義者較早些并且更加仔細地想到了形式問題，但因他受了流行的幾個藝術派別的影響，他把那些派別看成為無產(chǎn)階級文化的生長的諸階段，而不是知識分子從群眾逐漸脫離開去的諸階段。
現(xiàn)實主義這個名詞我們應該怎樣了解？現(xiàn)實主義曾經(jīng)在不同時代，用不同方法，表現(xiàn)了不同的社會群的感情與需要。這些現(xiàn)實主義派中的每一派，都得下一個各別的與社會性的文學定義，都得作各別的形式上與文學上的估價。這許多派現(xiàn)實主義之間有何共同點呢？有一種對于世界的明確的與重要的感情。這個共同點在于對如此這般的人生所發(fā)生的感情，在于在藝術上接受現(xiàn)實而非躲避現(xiàn)實，在于對生命的具體動靜具有積極的興趣。它是一種努力，或者如實地描繪人生，或者把人生理想化，或為它辯解，或給它以譴責：或加以攝影，或將人生加以一般化與象征化。（無論怎樣做，）它總首先關心于我們這三度空間的生活，以之作為足夠的與無價之寶的藝術主題。在此一寬廣的哲學意義而非一個文學派別的狹隘意義中，我們可以確定地說，新藝術將是現(xiàn)實主義的。革命不能與神秘主義共處。革命也不能與浪漫主義共處——如果這個浪漫主義有如皮利尼亞克、形象派以及另一些人所稱呼的那一種。因為（和這樣的浪漫主義共存）有一種可慮之處：神秘主義許會在一個新名字之下羞怯地企圖鞏固其地位。這不是教條性的說法，而是一個不可克服的心理學方面的事實。我們這時代不能有一種羞怯的與手提的神秘主義，像一只玩狗似的讓人隨同「其它對象」一起攜帶。我們這時代揮舞著一把利斧。我們的生活是殘酷的，狂暴的與徹底擾攘不安的，所以它說道：「我一定要有一個愛情專一的藝術家。你應用什么方法來把握我，你選取了藝術發(fā)展中創(chuàng)造出來的哪一些工具，我不管，一任你的氣質和天才去自由發(fā)揮好了。不過你一定要如實地了解目前的我，一定要能看到能變成將來的我，而且除了我之外你一定不可關切別的任何人。」
這里指的是人生哲學意義中的一種現(xiàn)實主義的一元論，不是文學派別傳統(tǒng)武庫中所貯放的那個「現(xiàn)實主義」。新的藝術家反而需要以往演變完成了的一切方法，并且還需要一些補充的方法，以便把握新的生活。我們如此主張并非要提倡藝術的折中論，因為藝術的整體是由積極的世界態(tài)度與積極的人生態(tài)度創(chuàng)造成功的。
當一九一八與一九一九年間，在前線通常可以遇到這樣一個部隊，騎兵開道，一批運貨馬車殿后，車上載著男女演員，舞臺布景與其它舞臺道具。一般說，藝術地位總是在歷史前進隊伍的末尾。因為我們戰(zhàn)線經(jīng)常變動，裝載演員與舞臺道具的馬車時常會陷入困境，不知上哪兒去好。有時他們落入于白軍之手。目前，全部藝術的處境，因為受了歷史戰(zhàn)線激烈轉變的襲擊，陷于同樣困難中了。
特別是戲劇陷入困境，因為它絕對不知道往哪里去好與該演出些什么。而最有趣的是，在戲劇界中，即在這一門也許是最保守的藝術形式中，卻出了最激進的一批理論家。誰都知道，在蘇聯(lián)境內最革命的一群人是戲劇批評家們。只要西歐或東方一出現(xiàn)了革命的象征，把他們組織成一支「左翼劇評家」的特別軍隊，將是一件好事吧。當我們的戲院演出「安高太太之女」，「塔連金之死」，「杜蘭道」，「戴綠頭巾的人」的時候，我們那高貴的左翼劇評家們試著忍耐。但當劇場要想演出馬丁奈的劇本時，這些劇評家差不多全體站起來（抗議）了（那時甚至梅耶荷爾特都還不曾上演他那「站在后腿上的世界」呢）。劇本是愛國主義的。馬丁奈是一個和平主義者呀！其中一位批評家甚至還以如此方式表示自己的意見：「這對我們說是過時的東西，因此沒有興趣。」但是所有這些「左派見解」都是可怕的俗子之見，它后面沒有絲毫的革命主義。如果我們要從政治觀點開始觀察問題，那末當我們眼前那些極左派代表尚未嗅到左派福禮的氣味時，馬丁奈早已是一個革命家與國際主義者了。何況，說馬丁奈的劇本已屬過時是什么意思呢？難道法蘭西已經(jīng)實行過社會革命嗎？它已經(jīng)勝利了嗎？或者我們不將視法國革命為一出獨立的歷史劇，而只當作我們這里發(fā)生過的革命的一種不精彩的重復？這個左派名義掩蓋著不少東西，而其中之一則是最普通的民族狹隘性。馬丁奈的劇本在某些地方太冗長，其文學性超過了戲劇性（著者簡直不曾期望過劇本真會演出），這都是無疑的。但若戲院上演此劇時能取其民族的與歷史的單純性，即是說，若能將它看成法蘭西無產(chǎn)階級在其偉大進軍的某一點上的一種戲劇，而不視之為站立在后腿上的那個世界的素描，那末劇本的這些缺點是不會暴露出來的。將某一特定的歷史環(huán)境中的行動送進到一幅抽象的構成派（Constructivism）的圖畫中去，即此便已離開了革命，離開了那個現(xiàn)實的與真正的革命——它固執(zhí)地發(fā)展著，從一個國家轉移到另一個國家，因此在一些假革命家看來，這種真革命不過是一種不精彩的重復吧了。
我不知道目前舞臺是否需要一種生物機械學，這意思是說，這門學問是否有歷史的必要性。不過我完全相信——如果我可以說說我個人觀點的話——我們的戲院非常需要一些新的現(xiàn)實主義的革命劇目，首先，需要有蘇維埃的喜劇。我們應該有我們的「小人物」，我們自己的「聰明禍」，我們自己的「欽差大臣」。我們這樣說，并非要把那三出老喜劇重新演出之意，也不是說要把它們像狂歡節(jié)上的打諢詩一樣，拿來照蘇維埃方式改編一下——雖然這樣的喜劇也許比我們現(xiàn)有的百分之九十九的劇目會更有生氣；我們說的不是這個意思，我們簡單地需要一種關于蘇維埃生活形態(tài)的喜劇；令人發(fā)笑與令人憤怒的喜劇。我故意應用了舊時文學教科書上的名詞，我毫不害怕人家會因此責備我開倒車。新的階級、新的生活、新的缺德與新的蠢事要求人家把它們從沉默中解放出來，而此事如果一發(fā)生，我們便會有一種新的戲劇藝術，因為沒有新的方法是不可能將新的蠢事在藝術中再創(chuàng)造的。我們這里有多少小人物正在顫抖著，等待人家將他們搬上舞臺？有多少苦惱是由于太聰明，或由于假裝得太聰明？如果有一個舞臺上的「欽差大臣」反映出我們的蘇維埃生活那有多好？請別把事情往戲劇檢查身上推吧，因為這是不確實的。當然，如果你的喜劇企圖這樣說：「瞧，我們給弄到了什么地步：讓我們回到舊日美好的貴族之窠吧！」——那當然，檢查處會來審查你的喜劇，而審查是會遵照正當手續(xù)來進行的。但若你的喜劇是說：「我們如今在建設新生活、可是我們周圍有著多少舊有的與新生的貪污、庸俗與無賴呀；讓我們將它們一掃清吧！」那末當然，檢查處就不會干涉，如果什么地方發(fā)生了這種干涉，那是干涉得非常愚蠢的，我們大家都要反對這種檢查。
每當我有機會——這種機會是很少有的——去看舞臺劇的時候，為了不得罪人，總是有禮貌地隱藏了我的呵欠，卻印象極深地看出了這樣一個事實，即群眾對于目前生活的每一個諷示，即使是最不重要的，也都感得很大熱忱。這方面的一個有趣的表現(xiàn)可見于藝術劇場重新排演的那幾出小歌劇中，那些戲里膽怯地放進了一些大小不等的刺（凡是玫瑰都有刺的！）。這在那時使我想起了：如果我們今天還不曾成長到可以有喜劇，那末至少，我們該演出一出時事諷刺小戲！
當然，無疑，不用說，在未來，劇場將沖出它的四垜墻，將和群眾生活打成一片，將絕對遵從生物機械學的節(jié)奏，以及諸如此類。但終究這是「未來主義」呀，即是說，是遙遠將來的音樂呀。在那劇參憑以滋養(yǎng)的過去與那頗為遙遠的未來之間，有著我們所生活的現(xiàn)在。在「過去派」與「未來派」之間，理應讓「現(xiàn)在派」也在舞臺上獲得一獻身手的機會。讓我們投現(xiàn)在派的票吧！一出好的蘇維埃喜劇會使劇場在未來的幾年中保持其覺醒，然后，我們也許會有悲劇了，悲劇在文學中確實算是最高形式的。
但是，某些神秘派會問我們，難道從我們這不信神的時代里能創(chuàng)造出偉大的藝術來嗎？這批神秘派是愿意接受革命的，如果革命能保證他們永生的話。悲劇是一種偉大的與豐碑式的文學形式。古代悲劇乃是從古代的神話演變而生的。所有的古代悲劇都浸透著一種對命運的深刻信仰；命運賦與了生命以意義。基督教的神話統(tǒng)一了中世紀的藝術偉構，它不但看重廟堂與神跡，而且給人類的一切關系都賦與了意義。宗教對人生所持的觀點與對人生的積極參加兩相結合，使得那些時期有產(chǎn)生偉大藝術的可能。如果有誰把宗教信仰除去，（不是除去那在我們現(xiàn)代知識分子靈魂中嗡嗡作響的空洞的與神秘的聲音，而要除去那真實的宗教，即擁有上帝、天國法律與教會中諸級僧侶的那個宗教，）那末赤裸裸的生活便顯現(xiàn)出來，其中容不得什么英雄與命運之間，罪孽與贖罪之間的最高沖突了。著名的神秘主義者斯德本（stepun）在其「論悲劇與現(xiàn)代生活」一文中，便是從這個觀點去看藝術的。他從藝術本身的需要開始，用一種新的藝術上的大成就來引誘我們，將悲劇久后會復活的遠景指給我們看，然后，在結論中，他以藝術的名義，要求我們屈服和服從上天的權力。斯德本的議論中具有引人入勝的邏輯。文章作者事實上并不關心悲劇，因為悲劇的法則比起天上法律來，對他是微不足道的。他不過想用悲劇美學的那個小指頭勾住我們這個時代，藉使時代落入他整個手中吧了。這是一種純粹耶穌會派的手法[182]。不過從辯證法的觀點看來，斯德本的論證是形式主義的與淺薄的。他昧于古代戲劇與哥特式藝術憑以成長的那個唯物主義的與歷史的基礎，新藝術一定要從這上面成長出來的那個基礎。
信仰不可避免的命運，透露出思想上明徹但技術上貧乏的古人被囿于怎樣狹隘的范圍中。他還不能以今天我們所從事的那樣規(guī)模去征服自然，自然好像命運似的籠罩在他的頭上。命運即是技術手段的限制與停滯，是血、病、死、一切給人以限制的事物，以及一切使他無法「傲慢」的事物的聲音。悲劇的根源在于業(yè)已覺醒的心界和那停滯、有限的技術工具之間的矛盾。神話不曾創(chuàng)造了悲劇，他只是用了人類孩提時代的言語表現(xiàn)了悲劇。
中世紀那種精神贖罪的賄賂，以及一般的，那種關于天上與人間的整套復式簿記，（這套辦法是從宗教的二元論，特別從那歷史的與積極的基督教的二元論，產(chǎn)生出來的，）并不造成人生的矛盾，他只是反映了這些矛盾，并虛偽地解決了它們。中世紀社會將那張期票移轉給了「神之子」，藉以克服那繼長增高的矛盾；統(tǒng)治階級簽發(fā)了這張期票，教會的僧侶等級加上了背書，然后讓被壓迫的群眾拿了到另一世界去貼現(xiàn)兌取。
資產(chǎn)階級將人的關系打碎成為原子，讓這些關系具有空前的伸縮性與活動性。成為不朽的宗教藝術之基礎的那個人類意識的原始單一性消失了，隨之而消失的是原始的經(jīng)濟關系。宗教改革的一個結果，宗教變成了個人主義的。藝術的宗教象征被割斷了那條垂自諸天的紐帶，跌落在人們的頭上，于是在個人意識的不明確的神秘主義中尋找支持。
如果沒有宗教改革，莎士比亞的一些悲劇就絕對無從產(chǎn)生。在這些悲劇中，古代人的命運與中世紀基督徒的熱情被個別的人的情欲——例如愛、妒、復仇的貪婪與精神沖突——所擠走了。不過在莎士比亞的每一個戲劇中，個人的情欲被發(fā)揮到如此高度的緊張，以致他超越了個人，成為超人的，因而轉變成了某一種類的命運。奧賽羅[183]的妒忌，麥克白的野心，夏洛克的貪婪，羅蜜歐與朱麗葉的情愛，考里奧蘭納斯的傲慢，哈姆雷特的精神動搖，全部都屬于這一種類的命運。莎士比亞的悲劇是個人主義的，所以在這個意義上說，他沒有俄狄浦斯王[184]那種普遍的意義，后者表示出了整個民族的意識。雖然如此，莎士比亞之于埃斯庫羅斯[185]，仍代表了前進的而非后退的一大步。莎士比亞的藝術是更加屬于人類的。無論如何，我們不會接受一個關于上帝發(fā)令而人屈從的悲劇了。況且，將來也不會有人去寫這樣一個悲劇。
資產(chǎn)階級社會在其上升時期，將人的關系碎成原子以后，懷有一個為己的偉大目的。他的名字叫做人格解放。莎士比亞的戲劇與歌德的「浮士德」便是由此產(chǎn)生的。人既然將自己置于宇宙的中心，因此也要置于藝術的中心。這個主題夠用幾個世紀了。實質上，一切近代文學都不過是這個主題的擴大。
但是這個原來目的，即個人的解放與個人資格的確立，卻按照了資產(chǎn)階級社會因其自身不能忍受的矛盾而暴露的內部破產(chǎn)的程度，逐漸消失了，越來越退入一種新的神話范圍中去了，這個神話里是既無靈魂，又無精靈的。
不過，人事與超人事之間的沖突，不僅能在宗教范圍內，而且能在人類情欲（這是較大于個人的）范圍內發(fā)生。超人格的因素首先乃是社會的因素。只要人還不曾能主宰他的社會組織，社會組織總會籠罩在他頭上，好像是他的命運一樣。社會是否與此同時投射出了一個宗教的影子，那是次要的事，這是要視人的無助狀態(tài)的程度而定的。巴貝夫[186]在一個尚未能接納共產(chǎn)主義的社會中為共產(chǎn)主義而斗爭，乃是古典式的英雄和他的命運所作的斗爭。巴貝夫的命運具有真正悲劇的一切特征，正好像革拉古斯兄弟[187]的命運所具有的一樣——巴貝夫曾經(jīng)取了他們的姓名來作筆名的。
以單獨的與個人的激情為基礎的悲劇，對我們這時代說是太無生氣了。為什么？因為我們生活于社會化激情的時代。我們這時代的悲劇（根源）在于個人與集體之間的沖突。或在于同一個人心中兩個敵對性集體之間的沖突。我們這時代是一個追求偉大目的的時代。這一點在時代上已蓋下了記印。不過這些目的的所以崇高偉大，乃在于人之努力想把自己從神秘與其它各式各樣的智慧空洞中解脫出來，又在于他努力想按照自己的計劃去改造社會與改造自己。這自然比適宜于人類孩提時期的古代人的兒戲要大得多，比中世紀僧侶們的譫語，或比（近代）個人主義的傲慢都要大得多；這個個人主義將個別的人格從集體性中撕裂出來，然后使之徹底耗竭，推之入于悲觀主義的深淵，或使之五體投地的拜倒在再度裝備的阿比斯公牛[188]之前。
悲劇是文學的高級表現(xiàn)，因為它的意義中含有那種堅苦卓絕精神，關于人的諸般努力，關于無限的目的，關于沖突與苦難諸方面的英雄式的堅毅。在此意義中，斯德本給我們的「前夜」藝術（這是他的稱呼），即給那發(fā)生于戰(zhàn)爭及革命之前期的藝術估定價值時，認為微不足道，倒是說得對的。
資產(chǎn)階級社會，個人主義，宗教改革，莎士比亞的戲劇，法國大革命，——所有這些已使得那從外而來的人生目的中的悲劇意義成為不可能；偉大目的一定要存活在一個民族的意識中，或存活于領導全民的一個階級的意識中；只有這樣的目的才能昂揚英雄氣概，或給那足以激發(fā)悲劇的偉大情緒創(chuàng)造基礎。沙皇的戰(zhàn)爭，因其目的并不深透人們的意識，所以只產(chǎn)生了一些廉價的韻文，旁邊點滴著某些個人的詩篇，不能提高到客觀性的存在，不能構成一種偉大的藝術。
如果我們把藝術當成一種社會形態(tài)，從藝術的發(fā)展觀點來觀察頹廢派、象征派以及他們的支派，那末這些派別便顯得只是筆的試涂，手藝的操練，樂器的校正音調。藝術上處于「前夜」的時期是沒有目的的。那些懷有目的的人則尚無時間從事于藝術。目前我們一定要通過藝術手段來表達偉大的目的。我們不能說究竟革命藝術能否產(chǎn)生「高度」的革命悲劇。但社會主義藝術將要復活悲劇。當然是沒有上帝的。新藝術將是無神論的。他亦將復活喜劇，因為未來的新人將要歡笑。他將賦與小說以新生命。他將賦與抒情詩以一切存在的權利，因為新時代人將比舊時代人用更好和更強烈的方式去戀愛，而且他要思考生與死的種種問題。新藝術將復活一切興起于創(chuàng)造精神發(fā)展過程中的古舊形式。這些形式的解體與衰落并非絕對的，這即是說，過去的解體與衰落并非意味著這些形式與新時代的精神絕對不能相容。新時代詩人所需要的一切乃是用新方式重新思考人類的思想，以及用新方式重新感覺人類的感情。
近幾年來，建筑方面遭受了最大苦難，這不僅以我國為限：舊建筑被毀壞了，新建筑卻不曾造起來。遍及世界的住宅危機便由此而生。大戰(zhàn)后，工作重新開始，此時人們把自己的精力首先用之于最必要的消費品生產(chǎn)，其次才去重建基本的都巿與房屋。終究說來，戰(zhàn)爭和革命的破壞將給建筑術以有力的推動，正好像一八一二年的大火有助于美化莫斯科一樣，在俄國，可被毀壞的文化物資比他國為少，所受破壞則比他國為大，而重建工作則比他國無可比擬地較為艱難。然則，對于這門一切藝術中最宏偉者之一的建筑術，我們尚無時間從事，那是不足為奇的。
現(xiàn)在我們正著手修整一些道路，重安一些下水道的管子，完成那些舊時遺留給我們的未完成的房屋——但我們這些都還只是一個開頭。我們全用木料蓋了農業(yè)展覽會的房屋。我們還得把一切大規(guī)模的建筑計劃擱在一邊。大工程的有創(chuàng)見的策劃者，例如塔脫林[189]等，不得不投閑置散，只好利用他們的閑暇時間來多多思索，用以修改計劃，且作巨大的再考慮。但是你一定不可以為在行將來到的幾十年中我們都只計劃修復舊路破屋。在這個過程中也正像在所有其它的過程中一樣，是有一個修復時期的，有緩慢的準備與力量的積聚時期，以及迅速發(fā)展時期。一俟生活的最迫切需要獲得滿足而更有剩余之時，蘇維埃國家將要著手解決巨大建筑的問題了，這種大建筑將會適當?shù)乇磉_出我們時代中豐碑似的宏偉精神。塔脫林將民族風格，寓意雕刻，圖案字花，華麗裝飾與講究的瓦椽從他的計劃中刪去，且試圖將整個計劃服從于（已有）材料的正確的建筑用途，這樣做當然是對的。很久以來，我們就是以此一方式建造了機器，橋梁以及上頂?shù)男〔藞龅摹２贿^塔脫林對于一些似是他個人發(fā)明的東西：旋轉的立方體，金字塔式的錐形體以及全用玻璃制成的圓柱，是否應該采用，還有待于證明。不論好壞，環(huán)境是會給他大量時間去尋找有利于他的論據(jù)的。
莫泊桑討厭艾菲爾鐵塔，在這方面，我們不一定要去學他的樣。不過艾菲爾鐵塔予人以如下一個兩方面的印象卻無疑是實在的。你會為他形式上的技藝的純樸性所吸引，同時又會厭惡他的缺乏目的性。這是極度合理地應用了材料，去完成構造一座高聳建筑物的目的。但造成這座高矗的建筑物是為了什么？這不是建筑，而是建筑的練習。目前每個人都知道，艾菲爾鐵塔已被用作無線電臺。這賦與了它一個意義，使它在美學上也更為完整了。但若該塔當初就是當作無線電站來建筑的話，那末它形式上多半會獲致更高度的合理性，因而達到了藝術上更高度的完美性吧。
從這個觀點看，塔脫林為一座紀念堂而草擬的計劃便覺得更不能令人滿意了。大廈的目的是要用玻璃造成一個總部，讓全世界人民委員會，共產(chǎn)國際等等在那里舉行會議。但是支撐玻璃圓柱與錐形體的那些支柱與樁如此笨重，看上去好像是搬不動的絞刑架。人們無法設想這些東西是為了什么。他們說：這些笨重東西是用來支撐那個轉動的圓柱的，各種會議在那里舉行。但是有人會這樣回答：會議不一定要在圓柱式的廳里舉行，圓柱也不一定要轉動的呀。我記得有一次看見一個孩子在一只啤酒瓶里造了一座木制的廟堂。這事情點燃起了我想象之火，但那時我不曾自問，這是為了什么。現(xiàn)在塔脫林則遵循了倒轉過來的方法進行，他要為世界人民委員會制造一只啤酒瓶，讓他坐在螺旋形的三合土廟堂里開會。但此時我卻不由自己地要發(fā)問了：這是為了什么？把意思說得更確切些：如果這個轉動的圓柱能夠和建筑術上的純樸與輕便相結合，即是說，如果那為使轉動的一些安排并不減損轉動的目的，那我們也許可以接受這個圓柱及其轉動計劃的。用以解釋約可勃．李潑雪次（Jacob Lipsitz」雕刻的藝術意義的那些論據(jù)，我們也不能同意。雕刻一定要脫卻其虛假的獨立性，這個獨立性的唯一意思是：把雕刻斥退到生活的后院中，或放在死的博物院里打發(fā)日子。雕刻一定要在某種較高的會合點上再度與建筑相結合。在這一個寬廣的意義中，雕刻得具有實用目的。這些話說得很好。但是如何讓人從這觀點去看李潑雪次的雕刻卻完全沒有說清楚。我有一張照片，照得有幾塊交切著的平面，這據(jù)說是一些線條輪廓，將代表一個坐著的人，他手里拿著一只琴。人家告訴我們說：這作品如果在今天還不實用，但是有「目的性」的。在哪一方面呢？要談目的性，人先得知道那個目的。但當你把這許多交切平面，那些有尖頭的與突出的形體的目的性與可能的用處思索了一會之后，終于你勉強可以得到的結論是：這件雕刻品可以變成一具帽架。如果雕刻家的計劃原本就要做成一具雕刻的帽架，多半他會找到一個更有目的性的形式的吧。無論如何，我們不能奉勸人家把一個雕塑石膏模型做成帽架。
因此我們必須假定，李潑雪次的雕刻和克魯喬內赫的字形一樣，不過是些技術上的練習，有似音階與片斷樂章厎彈奏。他們是未來的言詞音樂與雕刻音樂的練習。但是人不能將練習當作音樂演給人聽。最好不要讓他們走出練琴室之外去表演，也不要讓攝影師拍照留念。
在將來，像建筑花園城市、建筑模范房屋、鐵路與海港那樣的宏偉工程的計劃，不但會使工程師，建筑家與競爭中的參加者感到極大興趣，而且會使廣大群眾也深感興趣。一磚又一磚，一代傳一代，像螞蟻堆那樣地，不知不覺造成功的城市區(qū)域與街道，將讓位于城市——鄉(xiāng)村的大規(guī)模建設，它將依照預先劃好的地圖和羅盤儀的指示來從事了。真正的人民黨派將形成于羅盤儀周圍，這些是為特殊的工藝學與建設學而分成的黨派，他們將熱烈地鼓動，開會與投票。在此斗爭中，建筑藝術將再度充滿群眾感情與群眾情緒的精神，只是在遠較高出的平面上進行吧了；人類將以雕塑的精神來教育自己，它將視世界為一種柔順的黏土，可用以雕塑最完美的生活形式。藝術與工業(yè)之間的那垜墻將要拆去。未來的偉大風格將是造形性的而非裝飾性的。這里，未來派的意見是對了。但若把這種情形看成為藝術的取消，看成為藝術自愿地讓位于技術，那便錯了。
拿鉛筆刀為例吧。藝術和技術的結合可以遵循兩條基本路線進行的；或者是，用藝術裝飾刀子，在刀柄上畫上一只象，一個俘獲的美人，或一座艾菲爾鐵塔；或者是藝術幫助技術去給刀子尋找一個「理想的」形式，即是說，尋找出一種最適合于刀之材料及其目的的形式。誰若以為這個任務能藉純粹技術手段來解決，那是不正確的，因為目的與材料都容許人為刀子作出千變萬化的形式。要想制成一把「理想」小刀，除了要熟知材料的性能與刀的用法之外，人還必須具有想象與風趣。符合于工業(yè)文化的整個傾向，我們以為創(chuàng)造種種物品時候的藝術想象，一定要被引導去制出一件（作為物品的）物品的理想形式，而非引導去制出（作為美學上自我欣賞之用的）物品的裝飾。如果這個看法對鉛筆刀說來是正確的，那末對衣著、家具、戲院與城市說來將更為正確。這里并不意味著要取消「機制」藝術，這即使在遙遠的將來都不會的。事情只是說，藝術與所有部門的技術之間的直接合作，似將有頭等重要的意義。
這意思是否說工業(yè)將吞沒藝術呢？或是說藝術將提高工業(yè)到奧林匹斯山[190]上？這問題可以從兩方面回答，看你是從工業(yè)方面或藝術方面來接觸這個問題。不過在所到達的目的上，兩個回答卻并無區(qū)別。二者都表示出工業(yè)規(guī)模及其藝術性的極大擴展。這里我們所說工業(yè)，乃指人類并無例外的全部的工業(yè)活動而言；機械化與電氣化的農業(yè)亦將成為工業(yè)的一部分。
不但那垜介于藝術與工業(yè)之間的墻，而且藝術與自然之間的墻，亦將被同時推倒。這意思并不是要像魯索所想的：藝術將越來越接近自然狀態(tài)；而是說：自然將越來越是「人工的」。山川田野森林海岸的目前分布情形決不能算是最后的。人在自然地圖上業(yè)已造成的改變，為數(shù)不少，且意義并非不大。不過這些改變若與未來的改變比較之下，那僅僅是小學生的習作而已。宗教只答應給人移山；但絕不信神的工藝學卻真的能鏟平高山，能搬動它們。迄今為止，這些事只為了工業(yè)目的（開礦）或為筑鐵路（打隧道）而做的；今后卻要在無比巨大的規(guī)模中，依照了一般工業(yè)的與藝術的計劃來進行。人將忙于重新調整山川，將熱烈地與一再地去改良自然。最后，人終于會把地球重建——如果不是依照他本人的模樣，至少是符合于他自己的趣味的。我們絲毫不必為此趣味之可能惡劣而憂慮。
那個妒忌的，愁眉苦臉的克留也夫在和馬雅可夫斯基爭論中宣稱：「詩歌作者不應當為起重機操心」，他又說：「生命的紫金只有在人心的火爐而非其它任何火爐中才能融解」。伊萬諾夫．拉左姆尼克（Ivanov Razumnik），這個民粹派，一度做過左派社會革命黨人的（這一點就講清了全部故事），也在這項爭吵中插了嘴。伊萬諾夫．拉左姆尼克宣稱，以馬雅可夫斯基為代表的鐵錘與機器的詩，乃是一個短暫的插話，而那歌唱「上帝締造的大地」的話卻是「世界永恒的詩」。在這里，大地與機器被對立著，作為詩之永恒的與短暫的源泉。那個超越的唯心主義者、毫無情調的與古怪的半神秘家拉左姆尼克自然喜歡永恒而不喜歡短暫。但實際上那關于大地與機器的兩元論是謬誤的；人不能將一塊落后的農地和一間面粉廠對立，無論在農莊上或社會主義的社會中都是如此。大地的詩不是永恒的，而是可變的；人只當在他和大地之間用上了某些工具之后，才開始唱出有字之歌。那些工具便是首次出現(xiàn)的簡單機器。如果沒有鐮刀或犁頭，也許就不會有柯里佐夫，這可是說：應用鐮刀的大地比應用電掣的大地有更大的永恒價值呢？新的人——目前只開始為自己的實現(xiàn)作出計劃——將不會像克留也夫與拉左姆尼克一樣，把松雞廄舍與捕鳣拖網(wǎng)和起重機與電錘對立起來。在社會主義社會中，人將應用機器來主宰整個自然，包括其松雞與鳣魚在內。他將指定地點來造山與開河。他將令河流改道，將給海洋訂下規(guī)則。唯心主義的胡涂蟲也許會說這么一來做人乏味了，但這正是胡涂蟲之所以為胡涂蟲。當然這不是說整個地球將被劃分成一個個包廂，森林都將被做成公園與花園。多半，密林，松雞與老虎均仍將存在的，但只存在于人指定給它們存在的地方。人的此一工作將會做得如此之好，以致老虎甚至不會看到機器，或感覺到變動，好像它依然生活于洪荒時代一般。機器并不與大地對立。它乃是現(xiàn)代人在其生活的一切部門中的工具。目前樣式的城市是要過去的。但它不會后退，消解于古老的鄉(xiāng)村中。相反，鄉(xiāng)村將在基本點上高升到城市的水平。主要的任務便在此地。城巿是暫時性的，但它指向著未來，指出了道路。目前的鄉(xiāng)村則純然是屬于過去的。因此鄉(xiāng)村的美看起來彷佛是古代的，彷佛它們是取自民俗藝術博物館的。
人類從內戰(zhàn)時期出來，即使沒有發(fā)生在日本的那種大地震，由于可怕的破壞，將比以前窮苦得多。克服貧窮、饑餓、一切匱乏的努力，即征服自然的努力，將成為未來數(shù)十年內的一個主要傾向。好像美國所經(jīng)歷的那種改良機械的熱情，將與每一個新社會主義社會的第一階段隨同到來。對自然的消極欣賞將從藝術中消失。技術將成為藝術作品的更有力的靈感，再過些時，技術與自然之間這個矛盾的本身，將在較高的會合點上獲得解決。
今天的少數(shù)熱心家想把生活弄得更加戲劇化，而且更有節(jié)奏地教育自己，這種個人的夢想將會在這個展望中覓得適當?shù)呐c真實的位置。人一經(jīng)將他的經(jīng)濟制度合理化之后，也就是說，一經(jīng)把意識和計劃性滲透進經(jīng)濟制度之后便不會讓目前那種停滯的與蟲蝕的家庭生活留下任何蹤影。目前像磨子石一樣壓在家庭身上的對于口糧與教育的焦慮，行將成為社會創(chuàng)意力和無窮的集體創(chuàng)造力的主題。婦女終于從半奴隸狀態(tài)中解放出來了。教育，即關于新一代的廣義的心理與物理的鑄型，將連同技術，占據(jù)社會思想的首席地位。有力的「黨派」將會圍繞著教育制度的各個學派而形成。社會教育的種種實驗與不同方法的競賽，將在以前未曾夢想到的程度中進行。共產(chǎn)主義的生活不會像珊瑚礁那樣盲目形成，而將有意識地建設，將經(jīng)受思想的考驗，將被指導著進行并不斷加以改正。生活將不再是原始性的，因此將不再是停滯的。人將學會如何去移山倒海，如何在阿爾卑斯山的頂峰與大西洋的水底建筑各民族的宮殿。人將使自己的生活中不但增加富麗與熱烈，而且要添加最大限度的變化和光彩。將來生活的硬殼多半在未有充分時間結成之前，卻已在新技術與新文化的發(fā)明和成就的壓力下炸破了。將來的生活是不會單調的。
還不止此哩。到那時，人將開始認真地使自己和諧化了。他將使自己的四肢在工作、散步與游戲中活動得最準確，最有目的性與最經(jīng)濟，以此獲得一種美。他將試行把自己機體中半意識的與下意識的一些過程，例如呼吸、血液循環(huán)、消化、新陳代謝、先后加以精通，然后在必要的限度內，試行使這些過程受著理性和意志的控制。即使是純粹屬于生理范圍的生活也將成為集體實驗的題材。業(yè)已凝結成功的人類（Homo Sapiens）將再度進入激劇變化狀態(tài)，而且人將親手使自己成為人為淘汰與心物理（Psycho-Physical）鍛煉的一些最復雜方法的對象。這是完全符合于進化的。人首先應用科學技術來代替野蠻的陳規(guī)，用科學代替宗教，以此將黑暗的因素逐出于工業(yè)和意識形態(tài)之外。然后，他應用民主與唯理主義的議會制，稍后又應用坦白公開的蘇維埃獨裁來推翻了君主專制與階級，以此將無意識的因素逐出于政治之外。盲目的因素在經(jīng)濟關系中植根最深，但是人采用了經(jīng)濟生活的社會主義組織方法，把盲目因素從那個范圍里也正在驅逐出去。這使人有可能根本改造傳統(tǒng)的家庭生活。最后，人的本性是隱藏在無意識的、原始性的、底層土壤的最深最黑暗的角落里。人將以最勤奮的研究和創(chuàng)意應用于此一方面，難道不是自明之理嗎？人類既然不再匍匐于上帝、君主與資本之前，當然也不會屈服于黑暗的遺傳力與盲目的性淘汰！解放了的人將要使他的機體工作得更加平衡，他的組織發(fā)展得更合比例，更有耐力，藉使那對死亡的恐懼能減少成一個有機體對于危險所引起的合理反應。人在結構上與生理上的極端不和諧，即各個機體與各項組織的成長與耗損上的極端不合比例，無疑給了生命的本能以一種困窘的、病態(tài)的與歇斯底里的對于死亡的恐懼，這種恐懼使理智蒙上陰影，培養(yǎng)出對于死后生命的那些愚蠢與屈辱的幻想。
人將以如下情形的到達為其目的：主宰自己的情感，把本能提升到意識的高度，使種種本能通靈透澈，將意志的電線連接到心之隱處，以此把自己提拔到一個新的平面，創(chuàng)造出一種更高的社會性的生物型態(tài)，或者，如果你愿意，即可說創(chuàng)造出一種超人。
我們難于預言未來的人可能達到怎樣的自主程度，同樣也不能預言人的技術將發(fā)達到怎樣的高峰。社會建設與人的心物理的自我教育，將是那同一過程的兩個方面。所有的藝術——文學、戲劇、繪畫、音樂與建筑，將予此一過程以美的形式。更正確些說，共產(chǎn)主義人（譯者按，即生息于共產(chǎn)主義社會中的人）在一只外殼之內進行文化建設與自我教育，而那只外殼，將會把現(xiàn)代藝術的一切有生命的因素發(fā)展至于最高點。人將變成無可比擬地更強、更聰敏與精妙；他的體格將更為和諧，他的動作將更有節(jié)奏，他的聲音將更帶音樂味。他的生活形式將帶有機動的、戲劇的性質。人的平均類型將高升到亞里士多德，歌德或馬克思的高度。而在此一山脊上將有新的高峰矗拔出來。
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