謬說革命樣板戲
龔武
聽樣板戲《紅燈記》和《杜鵑山》選段時(shí)，突然萌生八卦之想，想寫一篇文章，歪說謬評(píng)一下革命樣板戲。
文學(xué)藝術(shù)的“寓言”說，也就是美學(xué)的政治取向，其實(shí)在任何時(shí)代都是可以成立的。無論是西馬的法蘭克福派別，比如寫作《審美之維》的阿爾杜塞，還是東馬的蘇聯(lián)和毛*澤*東時(shí)代的中國文化部門都非常提倡。甚至今天的電視電影的主流文化，都還是實(shí)踐地強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)的，盡管理論上好像不那么張揚(yáng)了。
三十年過去了，被稱為紅色經(jīng)典的革命樣板戲它們的意義是什么呢？我個(gè)人認(rèn)為她們存在很豐富的人文內(nèi)涵，今天拉開了距離，反而覺得更有一番深意。
一，《紅燈記》?，F(xiàn)代京劇。紅燈記的成功在于該劇闡述了兩大深刻主題：革命的人道主義和革命的繼承問題。毋庸諱言，過去談革命者的人道主義，是一個(gè)敏感的理論話題，盡管毛*主席說過：“救死扶傷實(shí)行革命的人道主義”。但是由于語境針對的是醫(yī)生或醫(yī)療衛(wèi)生工作，所以由此引申革命的人道主義的更具體豐富的含義是不可能的。但是藝術(shù)的功能在現(xiàn)實(shí)感性的表征——即李玉和一家三口，并不是自然的組合，而是革命者劫后余生的相濡以沫。
正如李玉和被捕后，李奶奶對鐵梅說的：“我姓李，你姓陳，你爹他姓張”。因?yàn)轸[工潮，李鐵梅的親爹娘和張玉和的師傅遇害身亡，張玉和僥幸逃命，救出鐵梅，與師傅的老伴李奶奶共同組成一個(gè)家，并改名李玉和，陳鐵梅改名為李鐵梅。假使沒有革命者的情懷，和作家現(xiàn)實(shí)主義的精神，換到今天的情境和寫手，面對這么奇特的人物關(guān)系，肯定大有賣點(diǎn)。弄不好就是一部《兩個(gè)女人和一個(gè)男人》賀歲電影或電視連續(xù)劇之類的。
現(xiàn)代京劇《紅燈記》是根據(jù)電影《自有后來人》改編的。電影的主題很直白：就是革命的繼承問題。中國的革命歷來具有優(yōu)良的繼承傳統(tǒng)。孫中山先生的名言是：革命尚未成功，同志仍須努力；夏明翰烈士詩曰：砍頭不要緊，只要主義真。殺了夏明翰，自有后來人(電影的取名的出處即依據(jù)夏詩的末句)；革命接班人問題實(shí)際上是不可回避的話題(當(dāng)然，倘若不革命了，就另當(dāng)別論了)。改為《紅燈記》后，顯然在藝術(shù)性的提高和主題的深化都取得了很大的成功。
二，《沙家浜》?，F(xiàn)代京劇?？谷諔?zhàn)爭背景下中國社會(huì)各種力量的較量。阿慶嫂、沙奶奶代表覺悟的人民群眾；胡傳魁刁德一代表漢奸；郭建光代表正義的抵抗力量。侵略者日本鬼子并沒有出場。
漢奸的存在是合乎規(guī)律的中國特色。因?yàn)闅v來統(tǒng)治中國人的哲學(xué)有兩種：一種是官方的中庸哲學(xué)，一種是世俗的養(yǎng)生哲學(xué)。這兩種哲學(xué)共同的優(yōu)點(diǎn)是便于和平時(shí)期的統(tǒng)治和管理；共同的缺點(diǎn)是，戰(zhàn)亂時(shí)期的茍且偷生和叛變投敵。歷來的統(tǒng)治階級(jí)總有一個(gè)無法解決的死疙瘩：小官小民被調(diào)教的好管理了，但是戰(zhàn)亂時(shí)節(jié)卻不能保家衛(wèi)國。誰愿意嘗試一下使用斗爭哲學(xué)和喚起民眾的方法嗎？那就是毛*澤*東。就此一點(diǎn)毛*澤*東那是很難企及的歷史上的大偉人。
本劇證明了一個(gè)素樸的真理：真正的銅墻鐵壁是人民群眾。阿慶嫂當(dāng)初為什么水缸里面藏匿胡傳魁？因?yàn)槟菚r(shí)的胡傳魁還是抗日的。后來胡搞什么“曲線救國”，實(shí)際上是漢奸一伙了，所以阿慶嫂沙奶奶就與他勢不兩立了。今天如果你愿意聽聽真話的話，遺憾的是一些下崗工人和農(nóng)民可能會(huì)發(fā)恨說，如果“皇軍再來，他們愿意帶路”去找“郭建光”先生的接班人。
三，《智取威虎山》。現(xiàn)代京劇。上海京劇團(tuán)編演。一部革命救世和革命英雄主義的頌歌。他的寶貴在于充分肯定了革命斗爭過程中個(gè)人的獨(dú)特作用。然而，也許他的另方面的意義，在于對東北解放戰(zhàn)爭的頌揚(yáng)。
實(shí)際上東北解放戰(zhàn)爭確實(shí)打得出色，為全國的解放立下了頭功。這涉及兩個(gè)重要的歷史人物，一個(gè)是高*崗，一個(gè)是林*彪。如果不“建立鞏固的東北根據(jù)地”，中國的解放即使不是不可能的，也要大大地推遲。反過來說蔣家王朝的覆滅也不會(huì)來得那么快。
奇怪在于，后來大陸的革命干部們和臺(tái)灣的政客們一樣憎恨這兩個(gè)人。毛*澤*東曾經(jīng)后悔沒能保護(hù)住高*崗的性命，說“高*崗不死仍然可以當(dāng)中央委員”。林*彪當(dāng)然是自己摔死的。關(guān)鍵不是這兩個(gè)人后來是否犯了錯(cuò)誤和罪過，而在于社會(huì)和人心對于這樣的人物從來缺乏客觀歷史的態(tài)度。
《智取威虎山》是一個(gè)藝術(shù)的象征——說明東北顯赫的革命歷史始終是存在的。如果高*崗、林*彪掌權(quán)的話，按照不可逆轉(zhuǎn)的政治規(guī)律，《林海雪原》和《智取威虎山》都可能會(huì)更加走紅和喧囂。不過它也因此而失去具有悲劇色彩的審美意義，而不會(huì)引起人的良知的真正關(guān)注了。
四，《紅色娘子軍》。芭蕾舞劇。中央芭蕾舞團(tuán)根據(jù)同名電影改編編出。音樂和舞蹈語言極其輝煌和成功?！都t色娘子軍》的主題其實(shí)比較平庸，是一出階級(jí)壓迫和復(fù)仇的老套故事。
紅劇的意義在于：一是美的形式上的巨大突破——芭蕾舞是外國舞臺(tái)藝術(shù)的主要品種，中國沒有本土的經(jīng)典。紅劇基本達(dá)到了預(yù)期目標(biāo)：紅劇成為“紅色經(jīng)典”之代表作品。
二是劇名本身女權(quán)凸出的象征意義。革命理想主義關(guān)于婦女解放的理念，需要感性藝術(shù)的支持。光有《花木蘭》和《劉胡蘭》還不夠，還需要《江姐》和《趙一曼》，還需要《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》和《紅色娘子軍》。我們看到以后樣板戲里的主角大都是女人。這恐怕不是光是藝術(shù)形式方面的原因了。
值得注意的是，《紅色娘子軍》還是唯一一部后來又改編成現(xiàn)代京劇的劇目。女主角啟用了著名的梅派青衣杜近芳扮演。由于該劇的跨劇種的改編，使革命樣板戲的統(tǒng)計(jì)出現(xiàn)了“測不準(zhǔn)”的現(xiàn)象。
五，《白毛女》。芭蕾舞劇。上海舞蹈學(xué)院編排演出。白劇是一出家喻戶曉的故事。背景發(fā)生在解放區(qū)，延安時(shí)代就是一出著名的歌劇。故事主要情節(jié)是貧苦農(nóng)民楊伯老欠下了地主黃世仁的租子，被強(qiáng)迫賣女兒喜兒抵債。喜兒不能忍受凌辱，逃進(jìn)深山老林，白了頭發(fā)，每天夜晚到山神廟里偷東西充饑，被人們以為是鬼。后來被男友大春率領(lǐng)的八路軍救出，獲得解放。
白劇難能可貴之處在于喜兒作為女性的存在得到了表現(xiàn)：一是黃世仁的企圖非禮(電影是強(qiáng)奸)喜兒；二是喜兒有未婚夫大春的出場。庶幾乎填補(bǔ)了樣板戲的一項(xiàng)空白。
過去一般認(rèn)為本劇的主題是：舊社會(huì)把人變鬼，新社會(huì)把鬼變?nèi)恕１緞』疽彩歉锩仁篮碗A級(jí)壓迫復(fù)仇的故事。具有諷刺意味的是文本解釋有了最新版本：黃世仁作為“先富起來的農(nóng)民”追討租子的行為，是合法的，而楊伯老抗租行為則缺乏法律依據(jù)。喜兒到黃家打工抵債，也是勞務(wù)經(jīng)濟(jì)的體現(xiàn)。至于黃世仁強(qiáng)奸喜兒，主要一是喜兒缺乏自我保護(hù)和法律意識(shí)；二是事后應(yīng)該對簿公堂，而不應(yīng)該逃到深山老林，自討苦吃；三是后來聚眾造反就是制造社會(huì)動(dòng)亂犯罪了。再說打官司要有證據(jù)。并且當(dāng)事人要自己舉證。如果沒有當(dāng)場留下精斑遺跡，那就需要把孩子生下來做親子鑒定。否則黃世仁就要被人民法院宣判無罪釋放再說呢。
所以《白毛女》基本是一過時(shí)的故事了。當(dāng)然，本劇的音樂和舞蹈語言也不錯(cuò)，很是撼人心魄。然而比《紅色娘子軍》還是稍遜一籌。
六，《杜鵑山》，與《紅燈記》、《沙家浜》和《智取威虎山》一樣是現(xiàn)代京劇。劇情、唱腔和表演設(shè)計(jì)非常成功，幾乎與紅色娘子軍舞劇一樣的完美無缺。本劇情節(jié)的設(shè)計(jì)似乎有意于演繹井岡山斗爭的故事。從過于挑剔的眼光來看，杜劇唯一的落套之處在于，柯湘又是一個(gè)女主角。本劇的最大殺傷力是宣揚(yáng)一個(gè)驚世駭俗的真理，就是柯湘唱的：“黨指揮槍，黨指揮槍”。
真正的偉大人物敢于蔑視一切最神圣的東西，并且敢于顛覆它。毛*澤*東就呼吁：天不要怕，地不要怕，神不要怕，鬼不要怕?！吧岬靡簧韯幐野鸦实劾埋R”。造反有理。在這種意義上也僅僅在這種意義上，鄧*小*平默默實(shí)踐地成為一代梟雄。毛*澤*東時(shí)代的許多權(quán)威的東西，只要不合用遲早都會(huì)被顛覆掉。誰總有一日會(huì)鼓足勇氣，重新公演這一出紅色經(jīng)典嗎？這恐怕比有朝一日布什總統(tǒng)訪華時(shí)，請他觀看《奇襲白虎團(tuán)》還需要勇氣。
七，《海港》?，F(xiàn)代京劇。上海的產(chǎn)品。革命之后，中國大陸藝術(shù)的內(nèi)容大變化了。原先的舊內(nèi)容移植到了港、臺(tái)、新加坡和馬來西亞，被他們承繼了，直到八十年代以后才“似曾相識(shí)燕歸來”。某些形式方面的東西，比如，中國文化藝術(shù)的格局并沒有變化。“京派”“海派”雙峰對峙的傳統(tǒng)沒有改變。所以不知出于什么考慮，樣板戲居然也采取北京一個(gè)上海一個(gè)的模式。
這是一出描寫大躍進(jìn)時(shí)代海港碼頭工人和平勞動(dòng)的作品。但是“樹欲動(dòng)而風(fēng)不止”。與天奮斗中，也有與人奮斗的內(nèi)容。其中膾炙人口的名句是劇中人物唐小強(qiáng)說的“八小時(shí)之外是我的自由”。作為落后工人的警言妙語，今天看來一點(diǎn)錯(cuò)都沒有。今天的“唐小強(qiáng)”或許徹底的“自由”了。自由得一無所有，除非那點(diǎn)城市貧困人口所最低生活保證金。所以，在社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)里，該劇的主題思想徹底地失去了根據(jù)，它絕對是過時(shí)了。
八，《奇襲白虎團(tuán)》?，F(xiàn)代京劇。本劇的特殊之處在于：第一，是樣板戲里的唯一的國際題材的作品；第二，是根據(jù)抗美援朝志愿軍英雄楊玉才真人真事編演的故事；第三，是該劇宣傳中國軍人戰(zhàn)勝美國軍隊(duì)的英雄事跡；第四，是該戲是唯一除北京上海以外的劇團(tuán)山東京劇團(tuán)編演的，而且改來改去的好像挺費(fèi)周章的。所有這些也許內(nèi)里有些不為外人所知的彎彎繞的事情。
但是，無論如何第三點(diǎn)最有意義。因?yàn)闊o論什么時(shí)候美國對于中國人來說總會(huì)是一個(gè)重量級(jí)話題。美國，一般人可以憎惡它；敬服它；戲弄它；崇拜它；害怕它；嫉妒他；就是不能不重視它。歷史上除了毛*澤*東稱過“美國帝國主義是紙老虎”以外，還沒有誰敢于這么浪漫過。不過毛*澤*東確實(shí)氣概非凡。朝鮮戰(zhàn)場就是巨人用鐵與火對話的擂臺(tái)?？陀^事實(shí)作了結(jié)論：美國不可戰(zhàn)勝確實(shí)的神話，至少在毛*澤*東時(shí)代的軍民面前是不存在的。
《奇襲白虎團(tuán)》的寓言意義在于：在自信、聰明、智慧、勇敢的中國人面前，無論什么強(qiáng)敵都是可以戰(zhàn)而勝之的。該劇的特色之一是武戲功夫了得。止戈為武嘛。當(dāng)然唱腔也還差強(qiáng)人意。
九，《龍江頌》。上海編演的，跟《海港》一樣是當(dāng)代題材的現(xiàn)代京劇。不同的是農(nóng)村題材。實(shí)際上更加難能可貴。
中國革命是農(nóng)民革命的勝利。但是勝利之后的農(nóng)民怎么辦？第一代領(lǐng)導(dǎo)人認(rèn)為，農(nóng)民的分散主義和自私自利的小農(nóng)意識(shí)，是農(nóng)民走向現(xiàn)代的主要障礙。甚至還會(huì)“自發(fā)產(chǎn)生資本主義”。嚴(yán)重的問題是教育農(nóng)民。組織起來。合作化。集體化。公社化。機(jī)械化。水利化?；驶６摇跋燃w化后機(jī)械化”。這就是第一代領(lǐng)導(dǎo)集體關(guān)于農(nóng)民問題的答卷上的主要答案。
也許今天中學(xué)的的老師們也可以毫無顧忌的給這些答案一個(gè)不及格的低分。然而不要忘記了，問題是批改作業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)答案由誰制定？
《龍江頌》最主要的是給全國人民一個(gè)“龍江精神”?！褒埥瘛钡囊x是發(fā)揚(yáng)共產(chǎn)主義風(fēng)格，團(tuán)結(jié)治水。水利是農(nóng)業(yè)的命脈。大江大河的治理常常牽涉到局部利益和全局利益的事情，令各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)們頭大腦暈。
據(jù)七十年代過來的農(nóng)村基層干部回憶：“龍江精神”是那時(shí)各級(jí)干部經(jīng)常掛在嘴上的的時(shí)髦用語，其重要的程度，比90年代的“張家港精神”有過之而無不及。人民公社時(shí)期的水利興修成果是十分顯著的。那時(shí)農(nóng)民物質(zhì)條件非常艱苦。但是大家都一樣苦，所以并沒有窮富的概念。搞起農(nóng)水工程來，比今天容易號(hào)召得多。一部戲就可以引起如此轟動(dòng)的效應(yīng)，今天看來那好像是一個(gè)奇跡。
附帶說說，文*革以后，批評(píng)樣板戲的主要罪狀是這么幾個(gè)：一是樣板戲是某某搞的，某某是壞人，戲自然就是壞東西；二是樣板戲是“幫戲”；三是樣板戲的某主演某某是某某的親信；四是現(xiàn)代京劇樣板戲糟蹋了京劇國粹，是唱“京劇歌”；五是樣板戲里沒有愛情故事，男女主角都是“孤男寡女”。
龍劇算是又一個(gè)“孤男寡女戲”的標(biāo)本。女主角江水英，家門口只掛一塊“軍屬光榮”的牌子，說明她是軍嫂一個(gè)。阿慶嫂的丈夫阿慶則跑單幫去了?？孪婧头胶Ｕ溆袥]有結(jié)婚也不清楚。吳瓊花和洪常青之間也沒發(fā)生什么事。小常寶還小。唯一具有無限發(fā)展可能性的《紅燈記》吧，可惜也沒有寫出趣味來。真是缺乏想象力啊。
不錯(cuò)。樣板戲的愛情缺位，是一個(gè)極端傾向。一個(gè)傾向掩蓋一個(gè)傾向吧。才短短三十年，所謂三十年河?xùn)|三十年河西。現(xiàn)在搞藝術(shù)還談愛情簡直是小兒科了。中國自從《金瓶梅》一出，歷代文人墨客寫起男歡女愛來，那是得手應(yīng)心。愛情幾乎不算什么了?，F(xiàn)在都美女經(jīng)濟(jì)了。都木子美時(shí)代了。時(shí)代發(fā)展進(jìn)步得真叫個(gè)快！
今天誰本事，還弄一部舞臺(tái)樣板戲，讓三十年后的人評(píng)說一番怎么樣？
(附注：革命樣板戲知多少——是常說的八個(gè)？還是本文收羅的九個(gè)？或者是十三個(gè)(即本篇的九個(gè)，另加舞劇《沂蒙頌》、《草原英雄小姐妹》和京劇《平原作戰(zhàn)》、《紅色娘子軍》)？終于不得其權(quán)威的定評(píng)也。)
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