民眾世界的戲劇與生活
陶子
一、“Asian Madang”民眾戲劇節
前些天去韓國光州參加了一個名為Asian Madang 的民眾戲劇節。對我這一代30歲上下人來說，“民眾戲劇”這個詞已經漸行漸遠，早就從經驗中褪去了。因此，重新面對“民眾戲劇”這樣一個概念，是來自鐘喬先生（臺灣差事劇團團長）所著的一本書。在這本名叫《亞洲的吶喊》的書里，他記載了大約是在90年代初期，在韓國、菲律賓、馬來西亞、印尼以及中國臺灣等地的一些戲劇活動。這些戲劇活動與我們在都市里看到的戲劇完全不一樣。那些戲劇人，深入到鄉村田舍，深入到漁民碼頭，在臺灣他們幫助村民反對政府丟棄核廢料，在菲律賓他們關心被現代捕魚業擠壓得毫無生存能力的漁民們。這樣的戲劇被稱作“民眾戲劇”。今年5月，韓國光州舉辦了名為“Asian Madang”的民眾戲劇節，把散落在東亞各地的“民眾戲劇”匯集在一起。Madang在韓語里接近“廣場”的意思。在80年代，韓國曾掀起過轟轟烈烈的反抗軍政府的社會運動，那時，許多戲劇人就在廣場上演戲，直接反應當時的社會運動，就有了“Madang劇”這樣的說法。同時，Madang劇還有一層美學上的意味：即這樣的演出，與傳統的表演方式（尤其是傳統巫術、祭祀舞蹈）有著密切的聯系。
這樣的戲劇節，無論是它所關心的主題、采取的方式對我們來說都是很陌生的了。戲劇，在我們這個社會里，早已經被供奉成“高雅藝術”；戲劇人，自然也是我們這個社會里高高在上的“藝術家”，而“做戲劇”，卻不太合邏輯地簡化成了“名利場”里的觥籌交錯，你來我往。在這樣的狀況下，戲劇節，自然就成了各方人士撈取資本，順帶免費旅游以及出國購物的渠道。因此，對于我來說，參加這樣的戲劇節，除去新鮮之外，更多的還是懷疑——這里是不是以“民眾”為旗號，做著名利的勾當？或者以民眾為借口，集合了一幫神神鬼鬼的藝術家，做著誰也不懂的玩意？
但是，身在韓國光州，身在戲劇節活動的“解放廣場”，我不得不說，在北京的經驗實在是狹隘，很容易被我們這個社會追名逐利的現實限制住了視線。于是，如果不親歷，我們是無法理解發生在這戲劇節內外的演出與現實。
二、在底層
來自韓國與日本的演出團體，讓我對“民眾戲劇”建立了新的感知。
韓國的民眾戲劇至今仍保留著廣場演劇的良好方式。他們在戶外簡單圍一塊場地，支一間換裝用的小帳篷，搭上形狀各異的鼓架子，鼓聲一響，表演就開始了。這樣的戲劇，劇情簡單，以歌舞為主體，演員與觀眾之間有著親密的互動。有賴于韓國民族的歌舞傳統，他們的戲劇自然地從傳統舞蹈中變化出具有極強現代感的場面。我至今仍忘不了的是在一部名為《起義者》的戲劇中，有一場類似于祭祀的歌舞。一個飾演女駝背的演員，在舞蹈中突然一點點地把背上用來裝扮駝背用的一塊布從身體里抽出來。那動作似舞蹈又不似舞蹈，而那抽取的動作異常有震撼力地傳達著苦難的疏解過程。日本的野戰之月劇團，從反對“美日安保條約”以來，在20多年的發展過程中，已經形成了一種比較成熟的“帳篷劇場”。帳篷僅是由鋼管、帆布等簡單器材搭建而成，它可以在任何一塊空地上憑空而起，可以深入到工廠、鄉間，可以直接來到最需要它鼓舞的地方。
這樣的演出形式是與它的內容和對象相關的?！懊癖姂騽 碑a生自社會運動，也自然就包含著鼓舞被壓迫者的斗爭、反映社會問題和人民苦楚的意味。在上個世紀70年代各個地區社會運動高漲時，民眾戲劇比較活躍。雖然后來社會運動在整個世界范圍內日趨低谷，但民眾戲劇作為一個戲劇方式在東亞和東南亞的許多國家里延續著。在這里，“民眾”仍然有特定含義：它一直指那些被主流社會遺忘、拒絕的弱勢群體?！懊癖姂騽 本褪且鏇]有聲音的人發出聲音。因此，民眾在哪里，民眾戲劇就會在哪里。
而在我們這樣一個社會里，那些被剝奪的群體，農民、民工、下崗的工人等等，雖是弱勢，但我一直以為是他們構成了這個時代主流社會生活的一部份——卻是被這個時代的主流文藝所放棄的那一部份。如今，我們的主流媒體也總在引導著文藝要“貼近生活”，在電視也不乏看到“下鄉”的戲劇隊伍，但，如果文藝工作者總是高高在上地凌駕于民眾的生活之上，如果送下鄉的文藝不過是與民眾生活脫節的濃妝艷抹，怎么能貼近生活、走進人民？
當然，我們也用不著一窩蜂地都去關注弱勢。但面對民眾戲劇這樣一個與民眾生活水入交融的戲劇種類，這至少是一個提醒：提醒著戲劇與生活的關聯，提醒著戲劇人與民眾的關聯。
三、“惡地里種樹的人”
在《亞洲的吶喊》那本書里，鐘喬把活躍在東南亞的許多民眾戲劇工作者稱為“在惡地里種樹的人”。這么說一點也不夸張。那些活躍在東南亞的民眾戲劇工作者，深入漁村、甘蔗林，與那些最艱苦的勞動者共同勞作。當然，不同的社會對戲劇工作者有不同的要求，用不著大家都去苦行。但我總覺得，“惡地里種樹”至少應該是個形象的比喻，說明戲劇是一項艱苦的事業。
身在光州，在與來自東亞各地的戲劇工作者的交流中，常常能感受到戲劇工作者如何身體力行地在艱苦的生活中承擔戲劇、提高藝術與人生的修為。在亞洲的戲劇團體中，有一個名叫Ｄan Chummy 的美國人“混跡其中”。DAN在60年代即投身美國的反戰運動。后來從哈佛退學，在世界各地學習戲劇。如今，DAN已經是意大利即興喜劇的專家，但他仍然常年活躍于第三世界國家，他覺得在這里是他得到藝術給養的最佳方式——從他身上，我開始理解達利奧·福是怎么回事。韓國現代化進程比我們要早，生活條件也比我們要好一些，但許多戲劇人卻經?；氐胶喡⒉环奖愕泥l村生活中，以艱苦的生活來豐富自己。這種事情，會發生在我們這里么？
如今，我們的戲劇水平不見得怎么高，可人們對“戲劇藝術家”卻越來越尊敬有加：做戲劇不如拍電視劇掙的多，人家放下電視劇的報酬來做戲就已經是很給面子了！在這種情況下，能對戲劇人提出太高要求么？
這么說是沒什么錯。但我總在想戲劇不是低三下四的行業，它本應該是艱苦的事業。舞臺就是一個需要涂涂抹抹、需要付出更多心血、精力的地方。對于戲劇人來說，你選擇了戲劇，就要認識到那些艱苦，要承擔那些艱苦——它的回報是你在藝術上的進步。誠然，經濟上的快速發展，消費社會已經把享樂定格為整個社會的最終旨趣。在這個環境里做個戲劇藝術家，的確難以有心思去真正了解“艱苦”兩個字的意味。但是，如果一個戲劇人放棄了艱苦的藝術追求，那也就只能等待著被消費社會淘空心靈。而當一個戲劇人的心靈被享樂淘空的時候，他也除了搞笑就只能搞笑了——他再想嚴肅，也已經沒有內在的資源供他嚴肅了。
當下我們的戲劇環境并不容樂觀：一邊是搞笑的蒸蒸日上，一邊是嚴肅戲劇怎么都難以吸引人的目光。我想我們除了抱怨觀眾不買帳之外，是不是應該首先檢討自己：是不是已經掌握了讓人驚嘆的技藝？有沒有更豐富的思想與智慧傳達給觀眾……
在這時節，我們能不能更好地理解那些在“惡地里種樹的人”呢？
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