在民間的立場(chǎng)思考民族情緒
——木頭與話劇《死于一九四二》
陶子
木頭是這幾年來(lái)從北京的民間戲劇活動(dòng)中涌現(xiàn)出來(lái)的優(yōu)秀的編劇兼導(dǎo)演。他并非戲劇專業(yè)人士，卻對(duì)舞臺(tái)表現(xiàn)饒有興趣。2002年，他給自己投資，自任導(dǎo)演，與幾位戲曲演員合作，演出了小劇場(chǎng)話劇《天上人間》。3 年來(lái)，這部戲已經(jīng)演出了50場(chǎng)?；蛟S是《天上人間》的成功給了木頭一定的信心，木頭也就有了把這部規(guī)模龐大的作品《死于一九四二》搬上舞臺(tái)的想法。
《死于一九四二》的主人公常大愣子是東北人。據(jù)說(shuō)這部戲劇取材于真人真事。故事的原型是一個(gè)靖安軍士兵，因?yàn)椴豢叭淌荜P(guān)東軍的種種虐待，最后殺死了前來(lái)視察的某關(guān)東軍日本將領(lǐng)（有報(bào)道說(shuō)這是在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中被消滅的日方最高長(zhǎng)官）。這部戲基本上圍繞著常大愣子這一段傳奇展開。
許多看了這部戲聯(lián)排的人把它比作戲劇版的《肖申克的救贖》，認(rèn)為它講述的是一部個(gè)人的復(fù)仇史。但不同的是常大愣子的屈辱并不是只指向個(gè)人，而是與這個(gè)國(guó)家與民族某一階段的歷史緊密纏繞在一起。常大愣子的成長(zhǎng)期，是日本人在東北勢(shì)力逐漸擴(kuò)張并逐漸穩(wěn)固的時(shí)期?！按髺|亞共榮圈”的理念，除了給龍?zhí)端麓宓拇迕駛儙?lái)從沒吃過(guò)的糖果以外，還把他們的家庭從原來(lái)富饒的土地上遷徙走，還要用“天照大神”取消他們敬拜的與日常生活息息相關(guān)的各路神仙……在殖民者的逼迫下，龍?zhí)端碌拇迕駛兇蠖嘣谄埱业貪M足了基本生存需求后，安順服從。可常大愣子不是這樣的人。常大愣子是聽皮影段子長(zhǎng)大的，而且最愛聽英雄殺敵的段子。文化這種東西實(shí)在奇妙。皮影，它本來(lái)只是人們?cè)谔镆暗仡^的休閑娛樂，卻潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲，讓某個(gè)人在心底里不自覺地就認(rèn)同了它再現(xiàn)的那些英雄——現(xiàn)代社會(huì)恐怕要給他制定心理治療方案——但在那個(gè)時(shí)代，在屈辱、忍耐帶來(lái)的不僅是心理的壓力，而且直接造成生存的緊迫時(shí)，這種認(rèn)同在常大愣子這里，就轉(zhuǎn)化出一股強(qiáng)烈的能量：他要復(fù)仇。
與主流的抗日題材略有不同的是，整部戲一直在一種壓抑的調(diào)子里推進(jìn)。在選擇常大愣子與龍?zhí)端碌拇迕駛兊脑庥龅臅r(shí)候，木頭并沒有把壓迫與反抗處理成自然的辯證關(guān)系，反而是強(qiáng)調(diào)壓迫與認(rèn)同壓迫是一定階段的生存選擇。在舞臺(tái)上，皮影里英雄殺敵的慷慨激昂與村民們被剝削、靖安軍被關(guān)東軍毆打、馴化直至槍殺同胞的事實(shí)等等構(gòu)成了強(qiáng)烈反差。顯然，《死于一九四二》在講述一個(gè)復(fù)仇故事的同時(shí)，還試圖深入東北——這個(gè)殖民者與被殖民者、關(guān)東軍與靖安軍，東北人與日本人，中國(guó)皇帝與日本將領(lǐng)——種種矛盾的，對(duì)立的因素一起并存了許多年的偽滿洲國(guó)的歷史復(fù)雜性中。
在那些極為壓抑的強(qiáng)烈的反差中，既隱藏著“國(guó)破家亡”的民族情緒，也隱藏著對(duì)民族情緒冷靜旁觀的態(tài)度。因此，在我所見的關(guān)于抗日題材的作品中，這部作品的民族主義的渲染是非?？酥频?。這不僅因?yàn)槌４筱蹲硬粫?huì)講大道理，也不會(huì)喊口號(hào)，還因?yàn)槟绢^從根底上對(duì)簡(jiǎn)單的“復(fù)仇”情緒就有著距離感。
但饒是如此，經(jīng)過(guò)冷靜省察的民族情緒，也足以構(gòu)成行為的動(dòng)力。這種情緒含而不露：在龍?zhí)端碌娜藗儽粍儕Z、被凌辱的時(shí)刻，它可能只需要一個(gè)音樂節(jié)點(diǎn)與觀眾碰撞，它就能被輕輕喚起，就可以幫助觀眾的情緒切入。因此，這部作品雖然并不張揚(yáng)地宣揚(yáng)民族情緒，但那底色卻是鮮亮。這種東西，本來(lái)光明正大，卻在這個(gè)歷史與現(xiàn)實(shí)的微妙關(guān)頭，反而變得躲閃起來(lái)。
與此同時(shí)，如果說(shuō)這種鮮亮的民族情緒在這個(gè)現(xiàn)實(shí)關(guān)頭讓人為難，還有一種與此不同的情緒，更讓人為難：那是一種對(duì)民族情緒的省察，一種超越簡(jiǎn)單情緒化反應(yīng)的、對(duì)被殖民歷史的深思。比如說(shuō)，在舞臺(tái)呈現(xiàn)上，木頭刻意地讓飾演日本兵的演員個(gè)頭矮小，東北大漢個(gè)頭高大，但偏偏是那矮小的在凌辱高大的——視覺對(duì)比構(gòu)成了強(qiáng)烈的沖擊，而它也明顯地包含著一種追問(wèn)：為什么這高大的卻會(huì)被那矮小的凌辱？這種追問(wèn)，它明確地指向中國(guó)自身：尤其是當(dāng)舞臺(tái)上靖安軍的槍指向觀眾的剎那——在情節(jié)的邏輯里那是指向了修工事的中國(guó)民工——木頭要以冒犯觀眾的方式，促使觀眾的思考：為什么會(huì)這樣？
這兩種看似相反的方向，似乎哪一方都有道理，又似乎哪一方都暗藏殺機(jī)：一方面，在民族情緒高漲的時(shí)候，這類反省的表達(dá)似乎不合時(shí)宜；另一方面，在民族情緒需要恰當(dāng)“引導(dǎo)”的時(shí)機(jī)，這部作品又顯得斗志昂揚(yáng)。
顯然，《死于一九四二》已經(jīng)超越了我們常見的單一的仇恨模式。它在表達(dá)反抗的同時(shí)，也在提醒我們要加深對(duì)反抗對(duì)象的了解。因此，它不是一部簡(jiǎn)單的渲染情緒的作品，而是力圖把反抗歷史化，把情緒復(fù)雜化。長(zhǎng)遠(yuǎn)地看，這樣的作品，蕩漾著雖然不張揚(yáng)但卻澎湃的民族激情，而又對(duì)這種民族情緒做著客觀反省——它的確可以引導(dǎo)民族情緒，深化對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知。木頭在反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利60周年之際，推出這部作品，也算是恰當(dāng)?？墒遣磺捎龅搅酥腥贞P(guān)系的極度敏感期。在反日游行愈演愈烈的情況下，除了統(tǒng)一口徑后的絕對(duì)的政治正確，主流媒體都躲著關(guān)于日本的題材，誰(shuí)也不敢冒這個(gè)險(xiǎn)。因此，這樣一部因?yàn)樵诠矆?chǎng)所演出、而必然具備公共性的戲劇作品，必然變得分外敏感起來(lái)。這敏感沒讓它占著便宜，而是讓事先約定好的投資方都躲閃走了。木頭還算幸運(yùn)，后來(lái)又陸續(xù)找到了中演、中視的投資，雖然微薄，但好歹付清了在海淀劇院演出十場(chǎng)的場(chǎng)租。不過(guò)，其他的制作費(fèi)用，恐怕還得他自謀出路。如今，由于現(xiàn)實(shí)原因，投資變得稀缺，但木頭反而坦然：他說(shuō)這是他自己選擇的事，誰(shuí)都可以退，唯有他沒有退的可能。所以，那就繼續(xù)知難而進(jìn)吧。
（本文將載于新近一期的《鳳凰周刊》）
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木頭的《死于1942》原來(lái)是電影劇本，電影沒拍成，又改成舞臺(tái)劇。前后修改了大概不下十稿。這是他的第二部戲劇作品，第一部《天上人間》一共改了十三遍。對(duì)勞動(dòng)——自己的勞動(dòng)以及他人勞動(dòng)——這種近乎虔敬的態(tài)度，讓人想起很久很久以前的手藝人。
中國(guó)的文藝市場(chǎng)，包括戲劇市場(chǎng)，比其他部門慢著一步半步，如今尚未走出打砸搶階段。藝術(shù)流氓、奸商、娛記以及正“改制”的官員組成了近乎黑社會(huì)的利益共同體，李鬼一樣戳在十里長(zhǎng)街大刀闊斧剪徑。種瓜澆瓜者寡，夸瓜贊瓜者眾，坑蒙詐騙蔚然成風(fēng)，已經(jīng)到了撒泡尿就當(dāng)扎啤天花亂墜兜售的地步。
普通商品市場(chǎng)經(jīng)過(guò)不斷的抓、罰、殺，歪風(fēng)邪氣已有所收斂，正派的生產(chǎn)者靠誠(chéng)實(shí)勞動(dòng)發(fā)家致富的機(jī)會(huì)，比頭些年多了一些。文藝戲劇市場(chǎng)雖然劣幣的氣焰十分囂張，但只要良幣還存在，消費(fèi)者就有比較有鑒別，市場(chǎng)也就有可能自我糾錯(cuò)，棄惡從善?！端烙?942》在這方面的意義，似也值得一說(shuō)。 黃紀(jì)蘇附筆
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