進(jìn)入新時(shí)期，“革命話語(yǔ)”成為眾矢之的，不斷遭遇著拆解與重構(gòu)。如何使“革命敘述”脫離其圣潔性，融入“后革命氛圍”，是八十年代以降作家共同的思考。
情色交織著人類的原始欲望，是文藝的重要母題之一。左翼文學(xué)傳統(tǒng)一直重復(fù)著“革命+戀愛(ài)”的敘事策略，因而，重述革命繞離不開(kāi)情色敘事。情色因其意識(shí)形態(tài)的模糊性釋放出巨大的動(dòng)能，時(shí)而充溢著“解放”的熱情，時(shí)而被視為“破壞性”的力量加以抵制。然則，革命之后，透過(guò)情色，“對(duì)'歷史真相'的還原，對(duì)人性細(xì)節(jié)的渲染，對(duì)私密經(jīng)驗(yàn)的打撈，對(duì)‘婦女解放’
的調(diào)侃，對(duì)崇高化審美指向的戲仿，卻也使革命及其敘事蒙上了虛無(wú)主義的面紗。”一切堅(jiān)固的東西伴隨著革命合法性的喪失仿佛都煙消云散了!
本文刊載于《文藝研究》2017年第6期，文章經(jīng)由作者授權(quán)，感謝趙牧老師對(duì)保馬的大力支持!
革命話語(yǔ)的情色重構(gòu)
——論“新時(shí)期”以來(lái)“革命重述”中的情色敘事
趙牧
情色是文藝的母題之一。所謂“情色”，一方面跟情愛(ài)有關(guān)，但不以兩情相悅為旨?xì)w;另一方面跟欲望有關(guān)，又不以男歡女愛(ài)為目的。很大程度上，無(wú)論情還是色，不過(guò)為一中介，其間更多的是形而上的思考。諸如政治觀念的宣揚(yáng)，理想訴求的表達(dá)，文化傳統(tǒng)的抵抗，乃至敘事成規(guī)的反叛等，都可成為情色背后意味深長(zhǎng)的潛臺(tái)詞。以個(gè)人情欲生活為一端，以政治偉業(yè)為另一端，文藝就在其間玩著平衡游戲。在20世紀(jì)中國(guó)的革命敘事中，蠢蠢欲動(dòng)的生理器官?gòu)囊婚_(kāi)始就與暴風(fēng)驟雨式的革命銜接起來(lái)。為此，南帆不無(wú)揶揄地指出，“荷爾蒙顯現(xiàn)了獨(dú)特的政治功能”[1]。但1949年后，一度被賦予解放功能的情色卻成了破壞性的力量。這情形在“新時(shí)期”以來(lái)再次翻轉(zhuǎn)。原來(lái)占統(tǒng)治地位的革命話語(yǔ)“暴露在不斷加以修正的解釋活動(dòng)”[2]之中，所謂“將日常生活的多樣景觀納入單一的階級(jí)斗爭(zhēng)圖示”[3]，成了左翼革命敘事的典型罪證，而在“還原”被“遮蔽”的“真相”這一訴求下，跟“人性”相關(guān)聯(lián)的“情色”，就當(dāng)仁不讓地充當(dāng)了有力的工具。這樣以來(lái)，遠(yuǎn)大理想成了虛妄，崇高美學(xué)慘遭解構(gòu)，一切都被剝除了神圣的外衣。“紅色共艷情一體，革命與戀愛(ài)齊飛”，那些活躍其中的人物，無(wú)論凡夫子還是偉丈夫，不是醉眼朦朧，便是意亂情迷，然而“真相”終難尋覓，革命卻因此被涂上光怪陸離的色彩。
一、“情色”的展覽與“凝視”的目光
齊澤克曾舉過(guò)一個(gè)好萊塢電影《紅色》的例子，其中，十月革命緊接在一對(duì)戀人的關(guān)系危機(jī)后發(fā)生：正在對(duì)群眾發(fā)表革命演講的男主人公遭遇到了女主人公凝視的目光，這時(shí)，“兩人交換了充滿欲望的眼神，群眾的吼聲成為情人之間重新迸發(fā)激情的隱喻”。[4]像這類好萊塢對(duì)革命的揶揄，在石鐘山的《父親進(jìn)城》中得到回響：解放軍就要進(jìn)城，興高采烈的群眾站在路邊翹首以待，花團(tuán)錦簇的秧歌隊(duì)載歌載舞，而扎兩根大辮子的褚琴正身處其中。歡呼聲中，士兵們從城外魚(yú)貫而入，騎著戰(zhàn)馬的軍官緊隨其后，雄壯的軍樂(lè)與歡快的歌舞混雜在一起，齊心慶祝勝利的狂歡達(dá)到高潮。當(dāng)石光榮在秧歌隊(duì)中發(fā)現(xiàn)褚琴時(shí) “揚(yáng)起馬鞭的右手僵在半空”，而褚琴注意到這火辣的目光時(shí)，“嫣然笑了一下”，便全身心投入到歡慶的舞蹈中，竟渾然不覺(jué)這大時(shí)代的政治抒情跟這長(zhǎng)官的凝視將改變自己的一生[5]。大概只有她還蒙在鼓里，對(duì)我們來(lái)說(shuō)，一切都直截了當(dāng)?shù)匕凳境鰜?lái)了。石光榮和褚琴彼此交換的目光，預(yù)告情色追逐將成為一條敘事主線，而這時(shí)，浪漫愛(ài)情已不能統(tǒng)攝在宏大議題之下，原本蘊(yùn)含解放功能的革命，似乎成了傳遞欲望的工具。
這似有些匪夷所思，但據(jù)此改編的電視連續(xù)劇《激情燃燒的歲月》卻幾乎沒(méi)遭任何非議。這不僅與“新時(shí)期”以來(lái)的“后革命氛圍”密切相關(guān)，而且受此影響的“革命重述”也在其中充當(dāng)了鋪墊。所謂“新時(shí)期”，在共和國(guó)的歷史敘述中，大抵指“改革開(kāi)放”的最初十年，但它不僅是一個(gè)時(shí)間概念，而更多地被視為革命敘事結(jié)束和改革敘事興起的一個(gè)象征。以此作為“觀察歷史和現(xiàn)實(shí)的透視鏡”，所謂“革命重述”，則或在內(nèi)容上重述革命歷史，或在形式上顛覆革命敘事風(fēng)格，或在觀念上對(duì)階級(jí)、集體、革命者、群眾及革命的目的、主體、對(duì)象、方式、理想等核心概念提出質(zhì)疑。積極發(fā)掘“革命的陰暗面”，密集呈現(xiàn)革命“釋放的過(guò)剩能量”，幾乎成了共同的前提，而將情色與革命勾連起來(lái)，或用以解釋動(dòng)機(jī)，或用以揭批真相，或用以顛覆左翼革命敘事的崇高美學(xué)，則更成為拿手好戲。此間，“主旋律文藝”也從市場(chǎng)和消費(fèi)的角度征用了“革命重述”的欲望法則。《激情燃燒的歲月》就是一個(gè)成功范例。其核心仍像革命敘事一樣，將情節(jié)集中在“泥腿子將軍”石光榮赫赫戰(zhàn)功層面，殺伐決斷，雷厲風(fēng)行，構(gòu)成他最主要特征，而土匪搶老婆的行徑，不過(guò)家庭生活的一個(gè)插曲，此后則又重新回到對(duì)革命戰(zhàn)爭(zhēng)的癡迷之中。
相比之下，在北村的小說(shuō)《長(zhǎng)征》中，陶紅將軍更天生一股匪性。他之所以向紅軍投誠(chéng)，不過(guò)想借“打土豪分田地”的機(jī)會(huì)懲戒跟他戀人相好的地主。陶紅將軍的確取得了勝利，他不僅用槍打碎了地主吳清風(fēng)的下體，而且強(qiáng)迫那對(duì)“狗男女”裸體游街示眾。但在眾人凝視中，他的戀人“吳清德臉上卻沒(méi)有一絲受屈辱的痕跡”，相反，倒“似乎還有一種喜悅”。其中不無(wú)對(duì)革命暴力的蔑視，而同時(shí)，則又在受辱的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)了被壓抑的情欲。那一夜“驚艷”之后，吳清德“就像一朵花一樣很快凋謝了”，成了“一個(gè)平凡無(wú)奇的紅軍家屬”。“這騷娘們的心算是被吳清風(fēng)勾走了”，游街的晚上許多人就搖頭感嘆，但他們無(wú)法預(yù)料，幾十年后吳清德竟在臨死前讓人從“長(zhǎng)征時(shí)穿過(guò)的棉襖”(這棉襖顯然被賦予了革命的象征)夾層里取出了吳清風(fēng)的照片[6]。比起石光榮對(duì)褚琴的成功改造(石光榮大病將死前，褚琴又像當(dāng)年一樣扭起秧歌，種種記憶的喚起不僅將兩人的關(guān)系浪漫化了，而且確證了革命的力量，但其中也不無(wú)諷刺，因?yàn)檫@力量，也如同齊澤克所闡釋的好萊塢電影《紅字》一樣，同時(shí)也充當(dāng)了情欲喚起的工具)，陶紅將軍由此落得一個(gè)完敗的下場(chǎng)：欲望既是他革命的動(dòng)因，但革命盡管能將“反動(dòng)階級(jí)”打翻在地，卻不能阻擋老婆對(duì)之刻骨銘心的愛(ài)情。
這其中我們不難發(fā)現(xiàn)弗洛伊德主義的在場(chǎng)。而事實(shí)上，自“新時(shí)期”以來(lái)從精神分析的維度探究革命者的情色欲望，確也是作家們趨之若鶩的選擇。在傳統(tǒng)革命敘事中大致有三條革命路徑：其一是覺(jué)醒了卻無(wú)路可走的“五四”式知識(shí)分子自覺(jué)地投身革命;其二是貧困交加的農(nóng)民徹底失去生存條件，揭竿而起，并逐漸匯攏到共產(chǎn)黨人周圍;其三是青年學(xué)生中間秘密傳閱的革命書(shū)籍使很多人放棄小資產(chǎn)階級(jí)幻覺(jué)而融入革命集體[7]。但這些路徑卻在“新時(shí)期”以來(lái)的革命重述對(duì)潛意識(shí)的挖掘中徹底改寫(xiě)了。如在格非的《人面桃花》中，秀米之所以一心在普濟(jì)打造一個(gè)革命的烏托邦，就與她閱讀張季元日記時(shí)被激發(fā)的情欲聯(lián)系在一起。作為革命黨的張季元不僅在日記中詳盡記錄了與秀米母親的床笫之歡，而且屢次將秀米作為欲望對(duì)象。這一革命與情色的雙重啟蒙，最終在與馬弁的性事中完成：在這個(gè)過(guò)程中，一邊是馬弁講述自己被小驢子引誘(“要是我真當(dāng)上總攬把，這女子是不是歸我了?小驢子就說(shuō)：當(dāng)然了，她當(dāng)然歸你，你就是一天日她十八次，一天到晚都在家里摟著她睡覺(jué)，也沒(méi)人敢管你”[8])而殺盡花家舍當(dāng)家人投奔革命的經(jīng)歷;一邊是秀米一遍遍回憶張季元日記里的內(nèi)容，它的情欲喚起功能不斷得到強(qiáng)調(diào)，結(jié)果，革命啟迪和情色滿足糾結(jié)在一起，階級(jí)話語(yǔ)和大同理想?yún)s成了形跡可疑的東西。
像這樣將情色與革命對(duì)接起來(lái)，并非“革命重述”的專利。“五四”文學(xué)的反封建吁求，就令情色承擔(dān)了挑戰(zhàn)禮教束縛的功能。倫理革命的介入，更讓性苦悶、性幻想、性饑渴贏得了新的美學(xué)意義。以情欲困境影射國(guó)族命運(yùn)也成為常見(jiàn)的敘事模式。郁達(dá)夫的《沉淪》所敘不過(guò)一個(gè)異鄉(xiāng)游子的性苦悶，但他投海自盡時(shí)竟發(fā)出這樣的呼吁：“祖國(guó)呀，祖國(guó)!我的死是你害我的!你快富起來(lái)!強(qiáng)起來(lái)罷!你還有許多兒女在那里受苦呢!”[9]。接二連三的感嘆號(hào)不無(wú)濫情嫌疑，但卻給性苦悶嵌入感時(shí)憂國(guó)的情懷。丁玲的《莎菲女士的日記》更明目張膽地將女性欲望跟走投無(wú)路的處境聯(lián)系起來(lái)。像這樣的聯(lián)系，在蔣光慈等一批革命文學(xué)的倡導(dǎo)者那里，更演化成“革命加戀愛(ài)”的公式。茅盾對(duì)此曾有概括：男女主人公是既革命又戀愛(ài)的，但有時(shí)“戀愛(ài)”妨礙了“革命”，主人公便來(lái)現(xiàn)身說(shuō)法，宣揚(yáng)“為革命而犧牲戀愛(ài)”的宗旨。這公式有時(shí)修正為“革命產(chǎn)生了戀愛(ài)”，有時(shí)修正“革命決定了戀愛(ài)”，但無(wú)論怎么修正，總有一方做出犧牲，成為另一方的依據(jù)和理由[10]。茅盾盡管批判這類作品，但他筆下的“時(shí)代女性”卻也復(fù)合運(yùn)用這“革命加戀愛(ài)”的公式，在革命的激流中經(jīng)歷一系列追求、動(dòng)搖和幻滅后，沉溺于“肉欲的享樂(lè)和新奇的性欲的刺激”。她們的放浪形骸既是對(duì)舊道德的“革命”，卻也可能危害“革命”本身，而正是這樣一種悖論，構(gòu)成了“激烈的革命與縱欲氣息的混合而形成的奇特景觀”[11]。
這樣的景觀卻在1949年以后很長(zhǎng)一段時(shí)間里幾近絕跡。文學(xué)里的戀愛(ài)當(dāng)然依舊存在，但情欲必須在革命和建設(shè)的規(guī)范之下進(jìn)行。黃子平曾引用王瑤的文學(xué)史教材，指出這一時(shí)期長(zhǎng)篇革命歷史敘事多源于茅盾開(kāi)創(chuàng)的“史詩(shī)性”傳統(tǒng)，但奇怪的是，卻全然沒(méi)有了他當(dāng)年對(duì)于乳房的狂熱，而變得無(wú)比圣潔和純真[12]。革命者幾乎都變成了“無(wú)性的身體”。《青春之歌》的林道靜與余永澤的戀愛(ài)太過(guò)羅曼蒂克而引起一些讀者的不滿，結(jié)果就被增加了一段下鄉(xiāng)經(jīng)歷，湊足了與江華交往的戲份，令男女感情更像革命同志之間的情誼。倒是有些深受民間文化影響的創(chuàng)作間或溢出常規(guī)，無(wú)意識(shí)泄露了種種被壓抑的欲望。李楊就曾在曲波的《林海雪原》里發(fā)現(xiàn)，少劍波不但像古典說(shuō)部中的才子一樣會(huì)寫(xiě)香軟情詩(shī)，還在偷窺“小白鴿”睡覺(jué)時(shí)，特別留心到她“兩只白凈如棉的細(xì)膩小腳伸在炕沿上”，以至“腦子里的思欲頓時(shí)被這一個(gè)美麗的小女兵所占領(lǐng)”[13]。但這樣的才子情調(diào)和欲望想象，卻在后來(lái)的樣板戲改編中被刪削殆盡。將“性”幾乎縮小為零，在黃子平看來(lái)，或許“擔(dān)負(fù)著將革命先輩圣賢化的使命”[14]，但更主要的，則可能跟教條的階級(jí)論純化革命隊(duì)伍的要求有關(guān)。按其要求，工農(nóng)大眾天然具有革命性，小資產(chǎn)階級(jí)出身的知識(shí)分子，也理應(yīng)擺脫內(nèi)心的“復(fù)雜”，而據(jù)此不斷在革命與反革命之間做出區(qū)分，則成了革命敘事的艱巨任務(wù)。
就在對(duì)異己成分的不斷清除中，革命敘事獲得了怪異的推動(dòng)力。它不斷刪削著英雄人物身上的世俗成分，直至演變成高大威武、大公無(wú)私和不怕?tīng)奚墓饷骷象w。但這些革命英雄只能存在于大同世界的想象中，而在現(xiàn)實(shí)中，它只是一個(gè)不含任何元素的空集。所有人都站在它的集合之外，革命敘事自然也就無(wú)可奈何地走到了山窮水盡的地步。從這里，我們不難理解，何以這時(shí)期的革命敘事會(huì)給予反動(dòng)分子更多性特權(quán)。受壓抑的欲望總想方設(shè)法尋找替代性滿足，這一弗洛伊德普及最廣的觀點(diǎn)或給此提供了解釋：既然只能專注于無(wú)性無(wú)欲的英雄，作家原本可以通過(guò)書(shū)寫(xiě)而釋放的欲望就受到壓抑，但此間受壓抑的欲望，就以變形的方式落實(shí)在脫離意識(shí)形態(tài)監(jiān)管的反面人物身上。因此，當(dāng)“撥亂反正”、“改革開(kāi)放”等新的時(shí)代主題反思革命及其敘事時(shí)，原來(lái)只能在反面人物身上才能找到的原始沖動(dòng)，則又轉(zhuǎn)移到了革命者身上，其中一個(gè)弗洛伊德式的潛臺(tái)詞就是，既然同樣為人，革命者身上何以會(huì)聚攏那么多神性呢?于是盡情在革命者內(nèi)心深處挖掘情色因素，就因此而具備了解構(gòu)的力量。
二、“婦女解放”及其敘述悖論
張賢亮的《男人的一半是女人》通常被認(rèn)為是“文革”后最先打破情色禁忌的作品，但也正是這部標(biāo)榜“唯物主義啟示錄”的作品，率先舍棄革命敘事中“婦女解放”的議題，而僅將女性身體充當(dāng)男性自我拯救的工具。章永璘是小說(shuō)中被唯一正面刻畫(huà)的男性主人公，他具有知識(shí)分子身份，因一首針砭時(shí)弊的詩(shī)歌而受勞教，被塑造成一個(gè)極“左”政治的受害者。因?yàn)殚L(zhǎng)期性壓抑，章永璘成了性無(wú)能，而致力于他性能力的恢復(fù)過(guò)程，并將之與政治激情的復(fù)蘇聯(lián)系起來(lái)，就構(gòu)成了敘述的重點(diǎn)。對(duì)此，南帆忍不住揶揄道：“洗刷了性無(wú)能的恥辱之后，國(guó)家命運(yùn)立即占據(jù)了章永璘的視域中心，從這個(gè)意義上，女性如同挑起他政治欲望的春藥”[15]。這似乎暗示了性的巨大能量，而從這里出發(fā)，章永璘竟最后踏上了“紅地毯”，得到了共商國(guó)是的機(jī)會(huì)。在這種情況下，他不過(guò)將與黃香久的肉體接觸作為自我拯救的契機(jī)，所以，為提醒她作為一個(gè)農(nóng)婦而與自己的距離，他煞有介事地搬出馬克思，在性活動(dòng)的間隙一遍遍研讀《資本論》，貌似求索著國(guó)家政治經(jīng)濟(jì)生活“撥亂反正”的密碼，但實(shí)質(zhì)卻不過(guò)是給日后的離棄尋找借口罷了。如此，革命話語(yǔ)雖仍貌似巨大的存在，但章永璘作為男性知識(shí)分子的優(yōu)越感，不但顛覆了革命的階級(jí)論，而且將關(guān)于“婦女解放”的論述放逐了。
“婦女解放”當(dāng)然并非只情色一端，但在啟蒙或革命的主題下，情色卻常被賦予“婦女解放”的內(nèi)涵。然而“新時(shí)期”的張賢亮，卻發(fā)出“女人永遠(yuǎn)得不到她所創(chuàng)造的男人”[16]的聲音。這其中不無(wú)歷史的吊詭。要知道，新啟蒙抑或個(gè)性解放，被很多人認(rèn)為是“新時(shí)期”的最強(qiáng)音，但眾多女性，卻也像張賢亮所宣告的那樣，在充當(dāng)男性解放者的同時(shí)將自己囚禁起來(lái)了。沉沒(méi)于男權(quán)的包圍，似乎成了無(wú)以擺脫的宿命。在《愛(ài)，是不能忘記的》這篇小說(shuō)中，張潔表達(dá)了對(duì)男性的渴慕，但在《祖母綠》中卻發(fā)現(xiàn)男性的猥瑣，結(jié)果她就在《方舟》中完全推開(kāi)男性而沉溺于女性的烏托邦，最后卻只得到一個(gè)分崩離析的結(jié)局[17]。這是否意味著女性并不能自我解放自己?但此后，從宏大的社會(huì)議題中抽身而一味地退回到女性自我的私密空間，卻成了90年代以來(lái)最為強(qiáng)大的敘事倫理。結(jié)果陳染林白們陷入“一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)”，王安憶筆下的阿三則在國(guó)際飯店做起外國(guó)人的皮肉生意，世紀(jì)之交的“上海寶貝”，更是在摩天大樓里驚嘆于德國(guó)男友陰莖的碩大無(wú)比。將目光從中國(guó)男性的猥瑣而轉(zhuǎn)入外國(guó)男性的雄奇，這在很大程度上成為女性主體喪失的象征。包括“婦女解放”在內(nèi)的社會(huì)革命，經(jīng)歷百年的奮斗后，似乎又回到了原點(diǎn)。晚清時(shí)的妓女傅彩云也曾跟八國(guó)聯(lián)軍統(tǒng)帥有過(guò)一番淫亂，但她的淫逸作態(tài)不僅暗示了帝國(guó)政治的崩潰，還在曾樸那里被賦予拯救亂世黎民的目的，而就在為國(guó)捐軀之前，她還與俄國(guó)女虛無(wú)黨人暢談革命理想，然而“上海寶貝”們既沒(méi)有宏大政治寄托，也不承擔(dān)社會(huì)控訴功能，卻只獻(xiàn)身國(guó)際資本和消費(fèi)主義，不知家國(guó)情懷為何物了。
當(dāng)然，作為妓女的傅彩云完全可以置革命理想而不顧，法國(guó)大革命時(shí)期妓女瑪麗昂便是如此。瑪麗昂是丹東的情婦，丹東作為羅伯斯庇爾的戰(zhàn)友而擔(dān)任過(guò)十人委員會(huì)主席，簽署過(guò)不少斬殺貴族的手令，但最后卻被自己建立的革命法庭處死。何以如此呢?劉小楓在解讀畢希納的《丹東之死》時(shí)發(fā)現(xiàn)，這竟跟妓女瑪麗昂密切相關(guān)，并由此引發(fā)“人民公意”與“個(gè)體偏好”孰是孰非的思考。按“人民公意”的邏輯，作了妓女的瑪麗昂固然道德敗壞，但賣(mài)淫是貴族老爺逼的，只有消滅不平等的財(cái)富分配制度，才能杜絕不道德的賣(mài)淫行為。然而遵從“個(gè)體偏好”的瑪麗昂母女卻不這么認(rèn)為。瑪麗昂母親為女兒辯護(hù)：“我們干活時(shí)身體四肢什么不得用，為什么就不許用這個(gè)?”作母親的還只是強(qiáng)調(diào)妓女的職業(yè)性，瑪麗昂的說(shuō)法更有詩(shī)意：“人們愛(ài)從哪里尋求快樂(lè)就從哪里尋找，這又有什么高低雅俗的分別呢?肉體也好，圣像也好，玩具也好，感覺(jué)都是一樣的。”按此，人們有權(quán)根據(jù)“個(gè)體偏好”決定尋歡作樂(lè)的方式，賣(mài)淫不過(guò)諸多方式中的一種。丹東也恰從這個(gè)角度質(zhì)疑“人民公意”對(duì)“個(gè)體偏好”的壓迫，竟至宣稱“沒(méi)有任何道德比每天夜間我和老婆的情誼更為牢靠的了”。羅伯斯庇爾聞聽(tīng)此言感到這戰(zhàn)友對(duì)革命事業(yè)太過(guò)于危險(xiǎn)了，于是，就把丹東送上了專門(mén)懲戒反革命分子的斷頭臺(tái)[18]。
劉小楓這么熱心法國(guó)大革命中的一樁公案顯然別有寄托。因?yàn)橐恢币詠?lái)，他就是在中國(guó)思想界“反思革命”的主推者，而在中國(guó)革命史中，也確實(shí)發(fā)生過(guò)以革命方式改造妓女的事件。但相比這種含沙射影，蘇童在《紅粉》中對(duì)“妓女改造”的揶揄卻是明白無(wú)誤的。妓女秋儀面對(duì)即將到來(lái)的“新生活”感到的不是跳出火坑的喜悅，而是一種無(wú)所適從的驚悸與敵意。她放棄改良的機(jī)會(huì)，跳下駛向社會(huì)主義金光大道的卡車逃跑了。秋儀不把自己視為“舊社會(huì)”的受害者，而革命的成功及隨后而來(lái)的取締妓女，不過(guò)是打亂了她原本寧?kù)o安逸的生活罷了。我們知道，陸文夫曾在《小巷深處》中積極肯定“妓女改造”的政治意義，其中的妓女徐文霞既因?yàn)榕c“階級(jí)”、“革命”等話語(yǔ)關(guān)聯(lián)而承擔(dān)了控訴“舊社會(huì)”的功能，又因?yàn)榕c“翻身”、“解放”等話語(yǔ)關(guān)聯(lián)而成為“社會(huì)主義新人”的象征。大革命時(shí)期的法國(guó)革命黨人借“人民公意”而對(duì)妓女瑪麗昂的評(píng)判與陸文夫共享了革命邏輯，但蘇童顯然更傾向于認(rèn)同妓女瑪麗昂，認(rèn)為從“個(gè)人偏好”出發(fā)，秋儀有權(quán)選擇她的生活方式，無(wú)論將身體作為掙錢(qián)的工具還是尋歡的方式都無(wú)可厚非，而妄圖對(duì)她進(jìn)行改造，則未免有些多管閑事了。
而楊爭(zhēng)光在《從兩個(gè)蛋開(kāi)始》中對(duì)妓女故事的講述，既不同于陸文夫的“人民公意”邏輯，也不同于蘇童的“個(gè)人偏好”邏輯，而更多訴諸于欲望話語(yǔ)。故事發(fā)生在符馱村，而這里的妓女是在“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”之后出現(xiàn)的。楊爭(zhēng)光分別描寫(xiě)了三個(gè)妓女，雖不同程度地強(qiáng)調(diào)了其中的經(jīng)濟(jì)因素，但卻沒(méi)有賦予她們社會(huì)控訴功能。比如“第一個(gè)把皮肉生意市場(chǎng)化”的馬鋒媳婦，她年紀(jì)輕輕死了丈夫自有種種難處，但欠債難還只是提供了一個(gè)契機(jī)：債主寶陽(yáng)既不同于革命敘事中的惡霸地主，也不同于革命重述中的土改干部，他雖對(duì)她想入非非，卻并無(wú)多少過(guò)分舉動(dòng)，而她卻禁不住回想起當(dāng)初鬧洞房的情景：那時(shí)候?qū)氷?yáng)用手指頭在她胸脯那里按了一下，惹來(lái)了一陣哄笑，而這會(huì)兒她竟控制不住地心驚肉跳。因此，她想到了用身體還債的方法，而她的賣(mài)淫也就不能僅從經(jīng)濟(jì)角度加以解釋了。有意思的是符馱村人的反應(yīng)，“過(guò)來(lái)人時(shí)常會(huì)憶起縣城解放后人民政府掃蕩煙館妓院的情景，也時(shí)常講給年輕人聽(tīng)，他們覺(jué)得現(xiàn)在應(yīng)該再來(lái)一次，讓那些女人脖子上掛一雙鞋排隊(duì)游街。年輕人覺(jué)得他們很可笑，吃不了葡萄說(shuō)酸是可以理解的，要把葡萄捏碎不讓別人吃就心術(shù)不正了”[19]。在兩種對(duì)立的話語(yǔ)中，前者是對(duì)革命記憶的征用，但“妓女改造”在他們那里完全失去了“婦女解放”的內(nèi)涵，而僅被當(dāng)成對(duì)傷風(fēng)敗俗行為的懲戒;后者因?yàn)闆](méi)有革命記憶的負(fù)擔(dān)，則直截了當(dāng)?shù)貜挠壿嫵霭l(fā)，給鄉(xiāng)村倫理支撐下的懲戒話語(yǔ)扣上了猥瑣的帽子。
很大程度上，莫言在《豐乳肥臀》中就與這些符馱村的年輕人共享了這樣的欲望邏輯。在符馱村的年輕人看來(lái)，那些“過(guò)來(lái)人”之所以念叨著“再來(lái)一次”，就是因?yàn)橐?ldquo;改造”之名而對(duì)妓女實(shí)施的懲戒，想象性地滿足了他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中難以實(shí)現(xiàn)的欲望。而在《豐乳肥臀》中，做過(guò)妓女的四姐之所以被拉去參加階級(jí)教育展，也是因?yàn)楣绺刹亢蜕鐔T群眾，希望從她的“扭腰弄胯、搔首弄姿”中體驗(yàn)到一種滿足：久慣風(fēng)月的四姐即興發(fā)揮的身體語(yǔ)言，公社干部和社員群眾也跟著“擠眉弄眼、丑態(tài)百出”，將原本嚴(yán)肅的階級(jí)教育展變得烏煙瘴氣。很大程度上，楊爭(zhēng)光筆下那些符馱村的年輕人，就是如此想象那些“過(guò)來(lái)人”的。而像莫言這樣以戲謔的方式呈現(xiàn)階級(jí)教育展，不僅遠(yuǎn)離了革命敘事賦予“妓女改造”運(yùn)動(dòng)的“婦女解放”內(nèi)涵，而且消解了那些所謂的“過(guò)來(lái)人”種種懲戒話語(yǔ)的顛覆意義。此外，蘇童的《紅粉》除了提供了一個(gè)妓女拒絕改造的文本，他還將那些參與“妓女改造”的革命軍人從救苦救難的“解放者”變成了兇神惡煞的“懲罰者”：他們大聲地叫囂，粗暴地打罵，惡毒地詛咒，也構(gòu)成了秋儀拒絕改造的原因。之所以如此，是因?yàn)樗麄儚募伺砩峡吹降牟粌H是苦難還是罪惡。無(wú)論《從兩個(gè)蛋開(kāi)始》中符馱村的“過(guò)來(lái)人”，還是《紅粉》中的革命軍人，都統(tǒng)一將妓女作為懲戒的對(duì)象，傳統(tǒng)倫理加諸于妓女這一職業(yè)的“罪感文化”，顯然在其中發(fā)揮了重要作用。像這樣從倫理角度而不是從階級(jí)立場(chǎng)看待“妓女改造”，本已撕下解放話語(yǔ)的溫情面紗，而欲望話語(yǔ)的滲入，則不僅給“婦女解放”議題涂抹上了強(qiáng)烈的情欲色彩，連一度被賦予進(jìn)步意義的革命，也幾乎墮落為喚起欲望的工具。
于是，在欲望邏輯下進(jìn)行性權(quán)力再分配，就成為解構(gòu)革命的利器。那些高密東北鄉(xiāng)的社員群眾或只能在想象中將四姐當(dāng)作妓女玩弄一番，但蘇童的《罌粟之家》中的陳茂、陳村的《故事》中的張三、劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》中的趙刺猬等人，卻顯然借革命的機(jī)會(huì)，將作為斗爭(zhēng)對(duì)象的地主小姐或資本家姨太太騎到胯下了。而在楊爭(zhēng)光的《從兩個(gè)蛋開(kāi)始》中，北存也在統(tǒng)治符馱村長(zhǎng)達(dá)二十多年的時(shí)間里，盡享了與村中婆娘睡覺(jué)的權(quán)力。然而頗具諷刺意味的是，當(dāng)他不再擔(dān)任村支書(shū)時(shí)，就再?zèng)]有婆娘愿為他獻(xiàn)身了。就在他卸任村支書(shū)之后不久，村中出現(xiàn)了妓女，他自個(gè)掏錢(qián)去了一次，卻沒(méi)獲得成功[20]。在這里，妓女似乎成了革命的晴雨表：革命之初，妓女被鼓動(dòng)起來(lái)反對(duì)使她們淪為妓女的“舊社會(huì)”，革命之后，妓院雖被停業(yè)，但她們卻在男權(quán)主導(dǎo)下繼續(xù)被蹂躪的命運(yùn)，而如今因?yàn)楦锩藞?chǎng)，妓女則又可重操舊業(yè)了。所以，比起《豐乳肥臀》中充滿笑謔意味的階級(jí)教育展，《從兩個(gè)蛋開(kāi)始》中北存在妓女身上的無(wú)能為力，幾乎顛覆了革命及其敘事的一切正當(dāng)與神圣，其間又因?qū)τ捳Z(yǔ)和市場(chǎng)法則的雙重肯定，而給自身銘刻上了消費(fèi)主義審美趣味的印記。
三、“崇高”的解構(gòu)與“還原”的迷誤
這些欲望話語(yǔ)和消費(fèi)邏輯主導(dǎo)下的情色渲染，還伴隨著對(duì)革命浪漫主義及其崇高美學(xué)的解構(gòu)。比如莫言的《革命浪漫主義》，就不但借助老山前線被炸飛“半邊屁股”的小戰(zhàn)士的性苦悶顛覆了革命書(shū)寫(xiě)的崇高幻象，而且經(jīng)由革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代被打掉“傳宗接代工具”的老紅軍的講述解構(gòu)了長(zhǎng)征的神圣敘事。我們知道，作為歷史的長(zhǎng)征在“革命浪漫主義”的敘述中已上升為傳奇，那些“爬雪山”、“過(guò)草地”以及渡江涉水的事件，也被推舉為崇高的神話。但老紅軍卻在戲謔化的講述中，將搶渡阿壩河的過(guò)程與口腹之欲緊密聯(lián)系在一起：連水性最好的連長(zhǎng)都淹死了，這昔日的紅小鬼覺(jué)得過(guò)不了河，就一次性吃掉所有青稞麥，卻不料水位退下而一架橋浮現(xiàn)出來(lái)。結(jié)果河是順利過(guò)去了，饑餓卻成了最大問(wèn)題。他可憐巴巴地湊到在磨青稞面的衛(wèi)生隊(duì)長(zhǎng)跟前，而正聽(tīng)得津津有味的小戰(zhàn)士禁不住頭腦中喚起革命電影的畫(huà)面。小戰(zhàn)士以為他應(yīng)會(huì)象革命電影中那樣，得到革命同志的無(wú)私幫助，但衛(wèi)生隊(duì)長(zhǎng)卻拍著他的肩頭說(shuō)：“同志哥，不是我小氣，你知道，有這把炒面，我也許就過(guò)了草地;沒(méi)有這把炒面，我也許就過(guò)不了草地”。這讓小戰(zhàn)士感到詫異，而在這詫異背后，顯而易見(jiàn)的是莫言對(duì)“革命浪漫主義”的解構(gòu)。故事講述者老紅軍被賦予了“還原”歷史的意識(shí)形態(tài)功能，而先是依照革命電影形塑的方式想象長(zhǎng)征，最后卻將老紅軍的敘述作為“真相”接受下來(lái)的小戰(zhàn)士，則無(wú)疑被放在了見(jiàn)證者的位置上。
然而據(jù)此而將“革命浪漫主義”歸入虛假還為時(shí)尚早，在這里，小戰(zhàn)士就適時(shí)插入了自己負(fù)傷后的情欲困境。在帶著“千瘡百孔的多半個(gè)屁股”來(lái)到這溫泉療養(yǎng)院之前，小戰(zhàn)士還埋怨自己沒(méi)能成為英雄或者烈士，但老紅軍的長(zhǎng)征故事讓他“心里竟像冰一樣涼”，不由得想起因?yàn)?ldquo;丟掉屁股”而“丟掉的尊嚴(yán)”：姐姐介紹的對(duì)象在他面前“瘋狂地跳瘋狂的迪斯科”，他則禁不住在眼前浮現(xiàn)一個(gè)畫(huà)面，“我們隊(duì)長(zhǎng)飛向太陽(yáng)，他的羽毛上金光燦燦”，試圖用犧牲的幻覺(jué)戰(zhàn)勝“丟掉屁股”的難堪。在這些不愉快的回憶后，他又似夢(mèng)似醒地幻覺(jué)到向小護(hù)士求愛(ài)被拒而“難過(guò)地哭了”。現(xiàn)實(shí)的情欲受挫才是老紅軍的故事觸動(dòng)他的原因：原來(lái)對(duì)“革命的浪漫主義”想象破滅了，附著在“屁股”上的象征被剝除，現(xiàn)實(shí)的“羞辱”才被真切地意識(shí)到了。經(jīng)這么一番現(xiàn)身說(shuō)法，小戰(zhàn)士煞有介事地在“革命浪漫主義”和“虛假革命浪漫主義”之間作了區(qū)分：“前者把人當(dāng)人看，后者把人當(dāng)神看;前者描畫(huà)了初生的嬰兒，不忘嬰兒身上的血污和母親破裂的生殖器，后者描畫(huà)洗得干干凈凈的嬰兒躺在母親溫暖的懷抱里，母與子臉上都沐浴著天國(guó)的光輝”[21]。
盡管不能對(duì)這種區(qū)分鄭重以待，但是若從接受美的學(xué)角度來(lái)看，“革命浪漫主義”作為一種美學(xué)形式，為了喚起人們虔敬、膜拜和崇高等情感，“溫暖的懷抱”和“天國(guó)的光輝”是必不可少的。此外，還應(yīng)將“嬰兒身上的血污”和“破裂的生殖器”屏蔽在外，不然將兩者并置，則必會(huì)降低人們的神圣感。所以，莫言對(duì)于“革命浪漫主義”及其崇高美學(xué)的解構(gòu)是顯而易見(jiàn)的。問(wèn)題是，正視革命中的暴力、血污，就一定是對(duì)歷史真相的還原嗎?“新時(shí)期”以來(lái)，還原被宏大敘事所遮蔽的真實(shí)歷史之類的說(shuō)法越來(lái)越受青睞，但原生態(tài)的歷史從來(lái)都是隨風(fēng)而逝，而人們總是基于當(dāng)下處境而產(chǎn)生敘述和想象的沖動(dòng)。據(jù)杜贊奇介紹，瑪瑞安·赫布森曾將歷史比喻成打給我們的電話，“我們?cè)鯓踊仉娫挘从吵鑫覀儸F(xiàn)在的處境與創(chuàng)造性”[22]。小戰(zhàn)士之所以與老紅軍產(chǎn)生共鳴，原因就在于他當(dāng)下的情色困境。正因此，他的興奮點(diǎn)與老紅軍極為不同：老紅軍講述饑餓故事時(shí)，他插入一個(gè)別處聽(tīng)來(lái)的長(zhǎng)征軼事，說(shuō)是某團(tuán)政委曾摸進(jìn)女戰(zhàn)士的宿舍，為此他問(wèn)老紅軍，“長(zhǎng)征路上，你摸過(guò)‘夜老四’嗎?”老紅軍說(shuō)：“摸你媽的鬼喲，人都快餓死嘍，誰(shuí)還顧得上去摸‘夜老四’!”小戰(zhàn)士因現(xiàn)實(shí)中欲望受挫，就期待老紅軍講述的情色細(xì)節(jié)，而老紅軍因“被打掉了生殖器”，所以，他一方面難以理解小戰(zhàn)士何以如此“性致勃勃”，一方面將注意力轉(zhuǎn)移到口腹層面，仿佛親歷過(guò)的長(zhǎng)征，唯有吃這一檔子事了。因現(xiàn)實(shí)處境不同，即便同樣服從于欲望法則，歷史敘述和想象的重點(diǎn)也大有不同，而如此一來(lái)，“革命浪漫主義”雖被拆解得一塌糊涂，但所謂“歷史真相”，卻在光怪陸離的敘述中，只留下一個(gè)讓人捉摸不定的背影。
從老紅軍饑餓敘述與小戰(zhàn)士情色想象的相互消解中，或不難發(fā)現(xiàn)1986年的莫言對(duì)欲望法則下的“解構(gòu)崇高”有所保留，但閻連科2004年的一篇同題小說(shuō)卻對(duì)“革命浪漫主義”極盡調(diào)侃之能事。小說(shuō)寫(xiě)的是一個(gè)騙婚故事：某部隊(duì)軍功赫赫的三連長(zhǎng)“始終沒(méi)有找到好對(duì)象”，這成了“營(yíng)首長(zhǎng)的心頭之患，團(tuán)首長(zhǎng)的帶血傷疤”，師長(zhǎng)為此還將筷子扔到桌上。介紹對(duì)象被當(dāng)成政治任務(wù)，這無(wú)疑是荒誕的，更荒誕的是隨后的騙婚過(guò)程：三連指導(dǎo)員以“革命浪漫主義”修辭給革命老區(qū)縣的一個(gè)新聞女干事寫(xiě)了多封熱情洋溢的信，并附上自己立功授獎(jiǎng)的照片，而這位“革命老區(qū)”姑娘“懷著美好的革命浪漫主義情懷來(lái)到部隊(duì)”，卻進(jìn)入一個(gè)設(shè)計(jì)好的圈套。她震驚于三連長(zhǎng)的丑陋而決意要回，但五百多個(gè)官兵齊刷刷跪在面前，“求你嫁給我們連長(zhǎng)吧，嫁給三連長(zhǎng)我們都會(huì)對(duì)你好的呀”。她被這愛(ài)的烏托邦打動(dòng)，仿佛要嫁的不是三連長(zhǎng)而是跪在面前的全體戰(zhàn)士，渾然不覺(jué)這仍是“革命浪漫主義”伎倆的一部分。而一旦留下來(lái)，她的故事就退到幕后，緊跟著的是“團(tuán)長(zhǎng)、政委陪著師長(zhǎng)來(lái)喝了秋天的喜酒，回去給三連指導(dǎo)員記了三等功，給營(yíng)長(zhǎng)、教導(dǎo)員提前晉了職，給一營(yíng)各連，都發(fā)了一頭豬，讓大家會(huì)了餐，都吃了一頓紅燒肉”[23]，“革命浪漫主義”的信仰者成為可憐的獻(xiàn)祭，而參與演戲的都論功行賞了。
在這里，閻連科給我們描畫(huà)了三類“革命浪漫主義”的接受者。其中，“革命老區(qū)”來(lái)的姑娘是天真的憧憬者，三連長(zhǎng)是虔敬的實(shí)踐者，而三連指導(dǎo)員，則是一個(gè)不折不扣的機(jī)會(huì)主義者。小說(shuō)顯然將更多同情與憐憫給了“革命老區(qū)”來(lái)的姑娘，而被動(dòng)參與騙局的三連長(zhǎng)，則始終被安置在一個(gè)由“獎(jiǎng)狀和喜報(bào)”所構(gòu)筑的“革命浪漫主義”幻覺(jué)里。從首長(zhǎng)對(duì)三連長(zhǎng)“英雄業(yè)績(jī)”的強(qiáng)調(diào)中，我們不難猜想他的丑陋可能與這些“獎(jiǎng)狀和喜報(bào)”有關(guān)。果若如此，三連長(zhǎng)與莫言筆下丟掉“半邊屁股”的小戰(zhàn)士就有了很大相似性，但不同的是，小戰(zhàn)士欲望受挫后只能在老紅軍的故事中尋找安慰，而他則在組織關(guān)懷下娶到了老婆。這或進(jìn)一步增強(qiáng)他對(duì)“革命浪漫主義”的確信，但在小說(shuō)皆大歡喜的結(jié)局后，五味雜陳的生活還在繼續(xù)，無(wú)論被記“三等功”的指導(dǎo)員和“吃了紅燒肉”的戰(zhàn)士是否履行諾言，情況似乎都有些不妙。在這個(gè)意義上，三連長(zhǎng)或跟“革命老區(qū)”來(lái)的姑娘一樣，都算是“革命浪漫主義”的受害者。問(wèn)題是，如果“革命浪漫主義”只制造受害者，它的生產(chǎn)機(jī)制必然受到阻礙，所以，除卻權(quán)力這一原動(dòng)力，像三連指導(dǎo)員這等機(jī)會(huì)主義者，應(yīng)在此間發(fā)揮了重要作用。在大家一籌莫展的時(shí)候，正是三連指導(dǎo)員宣布了“三連長(zhǎng)未婚妻”要來(lái)的消息，而此前那些“革命浪漫主義”風(fēng)格的信也由他擅自代寫(xiě)。因?yàn)樯碓?ldquo;革命老區(qū)”，這姑娘與別處的人們相比，應(yīng)更多受到革命傳統(tǒng)的影響，而熟知“革命浪漫主義”套路的三連指導(dǎo)員以她作為騙婚對(duì)象，就在很大程度上免除了無(wú)的放矢的風(fēng)險(xiǎn)。像這樣不僅知道怎樣代寫(xiě)求愛(ài)信，而且清楚這樣的信寄給誰(shuí)才能發(fā)揮最大效力，就給“革命浪漫主義”涂上了一層市儈的釉彩，而以反諷方式構(gòu)置一個(gè)騙婚的故事，閻連科也給“革命浪漫主義”貼上了一個(gè)虛假和欺騙的標(biāo)簽。
像這種將能指與所指割裂的態(tài)度，顯然偏離了“革命浪漫主義”的初衷而使自己成為革命意識(shí)形態(tài)假面化、裝飾化和虛無(wú)化的表征，并構(gòu)成了“革命浪漫主義”崇高美學(xué)被戲謔化的基礎(chǔ)。在“文革”時(shí)期的芭蕾舞電影《沂蒙頌》中，革命老區(qū)的英嫂為了救護(hù)因受傷而口渴的八路軍戰(zhàn)士，在找不到水的情況下，她躲在石頭后面擠出了自己的乳汁。這本是謳歌革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代軍民魚(yú)水深情的，而這樣的謳歌顯然帶鮮明的“革命浪漫主義”特征，但鐵凝創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代的小說(shuō)《麥秸垛》，卻在嚴(yán)肅的電影鏡頭中發(fā)現(xiàn)了隱秘的情色信息：在一處偏僻的鄉(xiāng)村里，村民和下鄉(xiāng)知青聚攏在一起看電影《沂蒙頌》，他們顯然對(duì)于電影所采用的芭蕾舞形式缺乏欣賞的趣味，負(fù)傷八路軍戰(zhàn)士東倒西歪的掙扎，和英嫂點(diǎn)著腳尖捯碎步的行為，都讓他們覺(jué)得不可思議。這顯然在某種程度上是對(duì)“革命浪漫主義”形式的諷刺。但當(dāng)電影的情節(jié)進(jìn)行到大嫂從石頭后面出來(lái)端碗喂八路軍小戰(zhàn)士時(shí)，先是放映員高聲提醒“那不是水，是乳汁”，使“幾乎沉睡了的觀眾又清醒過(guò)來(lái)”;然后“乳汁”被譯成鄉(xiāng)野俗語(yǔ)“媽媽水”，更激起了黑暗中人們的興致，尤其是端村的那些年輕人，“在黑暗中他們?yōu)?lsquo;乳汁’相互碰撞著東倒西歪”[24]，而無(wú)所事事且又青春萌動(dòng)的下鄉(xiāng)知青如沈小鳳等，也顯然將這一戲謔化解讀當(dāng)作了“情欲挑逗的引子”[25]。
我們知道，作為一種審美符號(hào)，“乳汁”不僅帶有母愛(ài)的含義，而且藏有猥褻的意味，所以，《沂蒙頌》雖按照“革命浪漫主義”的美學(xué)原則，為了喚起崇高的革命情感而將英嫂擠乳汁的過(guò)程隱藏在石頭后面，但恰恰這種隱藏，卻也給形而下的“誤讀”提供了可能。然而，無(wú)論引用福柯對(duì)西方維多利亞時(shí)代以來(lái)“性經(jīng)驗(yàn)史”的研究，論證《麥秸垛》的觀影情節(jié)足以證明“文革”時(shí)期的意識(shí)形態(tài)并未讓“性壓抑”成為現(xiàn)實(shí)，還是從大眾文化傳播的角度，將之作為大眾超越國(guó)家意識(shí)形態(tài)機(jī)器的宰制，在意義建構(gòu)和解碼過(guò)程中擁有強(qiáng)大主體性的例證，都在很大程度上忽視了“故事寫(xiě)作時(shí)間”與“故事發(fā)生時(shí)間”之間的區(qū)別：鐵凝敘述的觀影場(chǎng)景的確發(fā)生在“文革”時(shí)期，但她卻是在“新時(shí)期”反思“文革”的語(yǔ)境中完成相關(guān)敘述的。端村農(nóng)民和下鄉(xiāng)知青觀看《沂蒙頌》時(shí)被喚起何種感受是一回事，鐵凝在《麥秸垛》里如何欲望化敘述又是一回事，其間橫亙的，是不同時(shí)代主題以及由它們所決定的兩種話語(yǔ)的競(jìng)爭(zhēng)，而解構(gòu)革命及其崇高美學(xué)，則無(wú)疑構(gòu)成了背后強(qiáng)勁的原動(dòng)力。在這種情況下，《白毛女》等“紅色經(jīng)典”在不同歷史情境中的接受被拿來(lái)作文章，顯然也與這兩種話語(yǔ)之間的競(jìng)爭(zhēng)有關(guān)：“新時(shí)期”之前，有關(guān)它們的接受大多強(qiáng)調(diào)階級(jí)控訴功能，黃世仁的扮演者于是常被當(dāng)作替罪羊幾至于被臺(tái)下憤怒的群眾打死;而“新時(shí)期”以來(lái)，人們卻熱衷于從中發(fā)現(xiàn)隱匿的權(quán)力與欲望，結(jié)果原本承載苦大仇深之象征意義的喜兒，她的扮演者就成了眾多革命干部垂涎的對(duì)象。在這個(gè)過(guò)程中，“革命浪漫主義”企望的階級(jí)認(rèn)同非但沒(méi)被喚起，歷史真相仍然撲朔迷離，結(jié)果從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代、從落后走向先進(jìn)、從失敗走向勝利、從黑暗走向光明的革命信念被懷疑，而古老的歷史循環(huán)論似又占了上風(fēng)。
結(jié) 語(yǔ)
從以上的論述中，我們不難發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是在左翼革命敘事傳統(tǒng)中，還是在“新時(shí)期”以來(lái)的革命重述中，情色話語(yǔ)無(wú)疑都承載著豐富的意識(shí)形態(tài)信息，但若僅僅從意識(shí)形態(tài)角度理解情色話語(yǔ)，顯然是不能夠解釋它何以被選中充當(dāng)革命話語(yǔ)建構(gòu)或解構(gòu)的工具的。在談及20世紀(jì)30年代前后的革命小說(shuō)時(shí)，錢(qián)杏邨曾經(jīng)直言不諱地說(shuō)：“書(shū)坊老板會(huì)告訴你，頂好的作品，是寫(xiě)戀愛(ài)加上革命，小說(shuō)里必須有女人，有戀愛(ài)”。為此，他認(rèn)為“革命戀愛(ài)小說(shuō)”就是因?yàn)闈M足了市場(chǎng)文化消費(fèi)的需求，才“風(fēng)行一時(shí)，不脛而走的”，而為了達(dá)到借助小說(shuō)宣傳革命的效果，在革命主題中摻雜男歡女愛(ài)的內(nèi)容，似乎就成為了必然的選擇[26]。很大程度上，“新時(shí)期”以來(lái)的革命重述之所以對(duì)情色話語(yǔ)青睞有加，也不能不說(shuō)有著市場(chǎng)消費(fèi)的考量。就此而言，前引鐵凝的《麥秸垛》中看電影《沂蒙頌》的情節(jié)頗具象征意味。崇高的主題和高雅的藝術(shù)形式，讓端村觀影的群眾昏昏欲睡，放映員不得不用“乳汁”所包含的情色意味喚起他們的興趣;而鐵凝在講述下鄉(xiāng)知青空虛無(wú)聊的生活時(shí)，也不時(shí)將鄉(xiāng)野傳奇中的情色故事穿插其中，這在某種程度上就將自己置于放映員的位置上了，其間的區(qū)別，或不過(guò)是她所面對(duì)的，并非端村的群眾而是想象中欲望化的讀者罷了。所以，即便反思革命的主題壓過(guò)了情色渲染的需要，但在形式的選擇上，卻總還會(huì)有喧賓奪主的情況發(fā)生，而一旦意識(shí)形態(tài)的訴求完全讓位于市場(chǎng)消費(fèi)，那么在情色的無(wú)厘頭狂歡中，革命則成了一個(gè)借題發(fā)揮的由頭，既不能給我們打開(kāi)歷史記憶的閘門(mén)，也不能給我們提供有關(guān)未來(lái)的想象了。
事實(shí)上，自“新時(shí)期”，拒絕或消解“意義”的實(shí)用主義就已潛滋暗長(zhǎng)，而后隨著大眾文化的異軍突起，欲望化征用革命遺產(chǎn)已成為一種普遍現(xiàn)象。曾經(jīng)的革命英雄被拉下“神壇”，曾經(jīng)的革命圣經(jīng)被移作商用，曾經(jīng)被廣為追捧的“紅色經(jīng)典”，則成為文化消費(fèi)的新材料。這樣的征用之所以發(fā)生，一方面是因?yàn)楦锩鳛橐环N合法性的由來(lái)已經(jīng)退出了意識(shí)形態(tài)的核心地帶，另一方面，則是它作為一種集體記憶尚能喚起大眾消費(fèi)的熱情。在這種情況下，消費(fèi)語(yǔ)境中欲望化的革命重述，像明清“艷情小說(shuō)”以道德說(shuō)教作為幌子一樣，也熱衷于一遍遍重復(fù)反思話語(yǔ)下建構(gòu)的有關(guān)于革命的“陳詞濫調(diào)”。所謂“革命的陰暗面”，構(gòu)成了這些重述的主要內(nèi)容，但是這些“陰暗面”，卻都成了嘩眾取寵的噱頭。在《父親進(jìn)城》中，群眾狂歡的場(chǎng)面原應(yīng)被賦予解放的修辭功能，但來(lái)自男女主人公的“凝視”，使它成了情欲喚起的隱喻，而據(jù)其改編的電視劇《激情燃燒的歲月》，石光榮挎著盒子槍去褚琴父母那里求親，理應(yīng)被視作土匪搶老婆的行徑，但卻被處理成夸張這位“泥腿子將軍”莽撞彪悍性格的橋段。文本的深度意義被拒絕，極盡可能地將革命遺產(chǎn)資源化、消費(fèi)化、娛樂(lè)化，成為了最為主流的選擇。所以，盡管它們不能提供有關(guān)革命的別樣解釋，但所給予左翼革命敘事傳統(tǒng)的顛覆卻可能是致命的。
注釋
[1] 南帆：《文學(xué)、革命與性》，載《文藝爭(zhēng)鳴》2000年第5期。
[2] 特雷西(D.Tracy)：《詮釋學(xué)·宗教·希望——多元性與含混性》，馮川譯，上海三聯(lián)書(shū)店1998年版，第18頁(yè)。
[3] 劉再?gòu)?fù)、林崗：《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的政治式寫(xiě)作》，《再解讀：大眾文化與意識(shí)形態(tài)》，唐小兵編，北京大學(xué)出版社2007 年版，第34頁(yè)。
[4] 齊澤克：《幻想的瘟疫》，胡雨譚、葉肖譯，江蘇人民出版社2006年版，第225頁(yè)。
[5] 石鐘山：《父親進(jìn)城》，群眾出版社2001年版，第1頁(yè)。
[6] 北村：《長(zhǎng)征》，載《收獲》1999年第4期。
[7] 趙牧：《復(fù)線的歷史：遮蔽抑或還原》，載《理論與創(chuàng)作》2011年第3期。
[8] 格非：《人面桃花》，春風(fēng)文藝出版社2004年版，第139頁(yè)。
[9] 郁達(dá)夫：《沉淪》，河南大學(xué)出版社2004年版，第36頁(yè)。
[10] 茅盾：《革命加戀愛(ài)的公式》，《茅盾全集》第20卷，人民文學(xué)出版社1984年版，第337頁(yè)。
[11] 南帆：《文學(xué)、革命與性》，載《文藝爭(zhēng)鳴》2000年第5期。
[12] 黃子平：《革命·性·長(zhǎng)篇小說(shuō)——以茅盾的創(chuàng)作為例》，載《文藝?yán)碚撗芯俊?996年第3期。
[13] 曲波：《林海雪原》，作家出版社1957年版，第308頁(yè)。
[14] 黃子平：《革命·性·長(zhǎng)篇小說(shuō)——以茅盾的創(chuàng)作為例》，載《文藝?yán)碚撗芯俊?996年第3期。
[15] 南帆：《文學(xué)、革命與性》，載《文藝爭(zhēng)鳴》2000年第5期。
[16] 張賢亮：《男人的一半是女人》，《張賢亮選集3》，百花文藝出版社1995年版，第618頁(yè)。
[17] 南帆：《文學(xué)、革命與性》，載《文藝爭(zhēng)鳴》2000年第5期。
[18] 劉小楓：《丹東與妓女》，《沉重的肉身》，華夏出版社2004年版，第39頁(yè)。
[19] 楊爭(zhēng)光：《從兩個(gè)蛋開(kāi)始》，人民文學(xué)出版社2003年版，第340頁(yè)。
[20] 楊爭(zhēng)光：《從兩個(gè)蛋開(kāi)始》，人民文學(xué)出版社2003年版，第354頁(yè)。
[21] 莫言：《革命浪漫主義》，《白狗秋千架》，上海文藝出版社2005年版，第276—288頁(yè)。
[22] 杜贊奇：《從民族國(guó)家拯救歷史：民族主義與中國(guó)現(xiàn)代史研究》，王憲明譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2003年版，第63頁(yè)。
[23] 閻連科：《革命浪漫主義》，載《上海文學(xué)》2004年8期。
[24] 鐵凝：《麥秸垛》，《鐵凝自選集》，海南出版社2008年版，第193頁(yè)。
[25] 胡少卿：《當(dāng)代文學(xué)中的“性”敘事》，安徽教育出版社2008年版，第76頁(yè)。
[26] 錢(qián)杏邨：《地泉·序》，《陽(yáng)翰生研究資料》，潘光武編，知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2009年版，第274頁(yè)。
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