[摘要：尼采的顛覆在哲學上打破了市民―基督教世界的歷史主義神話，但在文化政治意義上，卻給現代西方的自我意識和主體性打了一劑強心針，讓各種意識形態立
場――包括頹廢主義和虛無主義的立場――都重新振作起來，逼迫它們“起而自衛”，積極地肯定自己、肯定自己的“存在”、“生命”和“意志”，同自己的外部及內部的對立面和“否定”傾向作斗爭。在這個意義上，尼采的“存在的形而上學”同黑格爾“主體就是整體”的觀察形成一種互補關系，通過強化主體而客觀上加強了整體，即市民―
基督教世界的存在和它的“權力意志”。如果當代中國的學術思想無法在這種更高的層面上參與到后一種意義上的“西學”中去，把它作為自己的問題，就是說，在這種 “在存在中確立下來的現象的變”的辯證法中不斷地去重新反思自己的本原性和整體性問題，我們就不可能形成一個真正有力量的主體概念，我們對前面那種較低層次
的西方中心主義的批判也不會有什么真正的意義。但真正的問題卻是，我們能否在對自己文化和歷史的具體的、實質性的思考上達到甚至超過現代西方的水準。這不是簡單的精神科學領域“生產力”的競爭，而是由對自己的生活世界和存在之最基本的正當性的肯定沖動所驅動，為的是把自己的存在方式及其“最高價值”，在歷史世界的變和偶然性中不斷地作為“不變”和“普遍性”重新確立起來。]
盧卡契把尼采的神話和尼采為現代西方發明的神話都還原到歷史，特別是階級斗爭的歷史，但我們在討論了這種分析之后，在贊同它的精辟之處的基礎上，不妨策略性地作一個“逆向思維”的實驗，即把“沒有幻想它就無法維持自己的統治”不但看作是“資產階級思想的本質”，而且看作是任何統治階級思想的本質，更進一步地說，
把它看成是每一個生活世界自我辯護、自我確證、自己為自己找合法性或正當性根據的自然行為。這就是說，我們可以假定，每一個生活世界――無論以文化為單位， 比如“中國文化”、印度文化、“西方文明”，還是以階級為單位，比如當今全球劃時 代的“國際中產階級生活”、或在前蘇聯和毛澤東時代出現過的建設 “無產階級文化”和“共產主義新人”的社會實驗――在作主動進攻或被迫自衛的時候，都要借助于自然和神話的力量，都要把自己的文化和價值觀作為源頭性的、本原性的東西“回憶”或“發明”出來，都不得不訴諸于一個想象的、不斷更新和再生的“起源”。即便在一切都非神秘化、“祛魅化”（disenchanted)、只認“經濟理性”的當今世界，各
民族、文化、階級、種族之間的競爭，很大程度上――歸根到底――也是集體神話之間的競爭，即自信心、正當性、道德理想、文化性格、民族精神、生命力、對民族前途的信念等等既抽象又具體、既感性又概念化的東西之間的競爭。在《悲劇的誕生》
里面，尼采把神話的必要性講得十分透徹： “沒有神話，一切文化都會喪失其健康的天然的創造力。唯有一種用神話調整的視
野，才把全部文化運動規束為統一體。一切想象力和日神的夢幻力，唯有憑借神話，才得免于漫無邊際的游蕩。神話的形象必是不可察覺卻又無處不在的守護神， 年輕的心靈在它的庇護下成長，成年的男子用它的象征解說自己的生活和斗爭。甚至國家也承認沒有比神話基礎更有力的不成文法，它擔保國家與宗教的聯系，擔保
國家從神話觀念中生長出來。”（《悲劇的誕生》，中譯本，100頁）
聯系到上一講講到的尼采對希臘文化的敬仰，我們可以看到，尼采在顛覆“市民―基督教世界”道德秩序的同時，要為這個世界重建一個文化和價值的基礎。對于現代西方――特別使它的統治者或精英階層――來說，這是一個擴大了的基礎，一個更為深入、根本性的、更需要激情和想象力，更需要自我的信念和“堅持”的基礎。在尼采
看來，被康德和黑格爾視為神圣的“法”――私有財產、所有權、契約、民法,憲法和國際法――還不夠堅實，不夠神圣。這就是說，同那種個人和集體的“不成文法”（意志和神話等等）相比，市民階級的成文法不過是隨生隨滅的第二性的東西。它是確定的、書面的東西，所以就是更不確定的、死的東西。與此相反，那種“不成文”的
東西，比如神話、生命的意志，自我的信念等等，正因為是不確定的、想象性的、 “隱喻性的”，所以它們就又是最確定、最牢固、最生生不息的東西。迷信“法”、 “道德”、“進步”和“永久和平”，被這些人工的東西絆住手腳，到頭來只會使真正的生命力和創造力萎縮，使人變得頹廢和虛無。
尼采所鼓吹的神話世界并沒有到來，但它的弱化的自由主義和個人主義的變體卻成為當代西方生活世界意識形態的基本內容――比如對創造性、想象力、文化上的 “顛覆”和“另類”的推崇和“寬容”；比如在政治自我意識統攝下的文化多元主義；比如美國式的“自我的無限主權”和“他人的有限主權”理論和國際事物上的 “單邊主義”；比如對“自由”、“民主”、“市場”、“利潤”、“身體”這些尼采咒罵的東西的尼
采式的、神話般的信念和崇拜。縱觀二十世紀尼采在西方的命運，不難看出，納粹德國對尼采的“據為己有”是很生硬、很笨拙的（尼采并沒有在任何具體的社會意義上鼓吹種族主義，也不是一個排猶分子），它只是曇花一現，并沒有什么重大的文化后果。但自由主義、個人主義、歷史主義等等“市民―基督教世界”價值系統對尼
采的吸收和“內在化”卻是很微妙、很落到實處、很有長遠意義的，因為它加強或強化了當代西方價值和文化上的自我意識和自我認同，使得西方世界能在“變”（經濟、技術、社會生活）中把握一種“不變”（信仰、神話）。尼采本人在生前似乎就預料到自己的命運，所以他才一再告誡讀者不要忽視虛無主義的力量和創造性。事
實上，他曾舉猶太人的例子說明，一個為生存而斗爭的民族（比如喪失了家園的猶太人）是不擇手段的，因而它在行動上可以完完全全是虛無主義的，但這種極端的虛無主義因為擺脫了一切道德的羈絆，卻可以比其他人更具有想象力和創造性，在
知識、思想、形式、風格方面都更占上風，以至于反對虛無主義的力量完全不是它的對手。這并不是針對猶太人的種族主義觀察，而是針對現代性和現代知識分子的批判性觀察。
尼采如果能投胎轉世，通過“永恒的輪回”來到今天，一百個不會喜歡這個美國化了的世界。但他會注意到，至少在文化領域，當代西方的主流畢竟在中產階級傳統的內部翻出了一些花樣，開拓了一些新資源，大致確定了一個新的“主體”和“自我”形
象，維持甚至發展了其統治形式和文化優勢。在政治和世界權力領域，西方的霸權
不是縮小了，而是擴大了、滲透到價值、文化和無意識領域，更有以美國的武力為后盾的一系列國家的和超國家的體制、手段和控制方式。在日常生活領域，新的國際大都會生活式樣似乎是保守的資產階級價值觀和“自由”甚至有時候是激進的“波西米亞”生活方式的結合，比如美國的“波波族”（Bobos，即 bohemian
bourgeoisie――波西米亞的布爾喬亞）這樣的“新階級”，就號稱不但在經濟上超越了老派的、刻版的資產階級――如今穿牛仔褲開越野車上班或干脆在家里辦公的硅谷的電腦大王和曼哈頓的時尚設計師可以比穿西裝打領帶上班的傳統制造業或零售業老板更有錢，而且更在“活力”、“想象力”和“創造性”上 “克服”了保守拘謹的清教
徒式的資產階級，因為新的“波波式”的上流社會不但不反對“六十年代”――反主流、
反父權、女性主義、環境保護主義、多元文化、性解放、大麻，等等――而且把“六
十年代”吸收了、內在化了（當然，同時也非政治化了）。毫無疑問，這些當代變
化不是“市民―基督教世界”的“尼采化”，而是它對尼采的吸收和消化，是對尼采的
“據為己有”，是對尼采的克服的克服、超越的超越。但從盧卡契的分析邏輯看，尼
采的哲學的戰斗精神和政治目的并沒有完全落空，甚至可以說，尼采哲學被中產階
級主流回收是其隱含的階級立場的注定的結果，因為目前在世界范圍里，這個階級
就是統治階級，就是把它自己有關價值和意義的意識形態規定為“神話”和“永恒”的
階級。
值得注意的是，尼采在反對世俗化、工商社會、大眾社會和現代性的時候并沒有籠
統地反對國家，反對等級制或階級統治。相反，神話的必要性恰恰在于為國家找到
更深、更牢固的合法性基礎，使國家的成文法建立在文化、價值、生命意志和自然
的不成文法的母體之內，使國家與宗教的紐帶不至于中斷。尼采反對基督教，他所
說的宗教是對偉大的生命意志和文化人格的信念。正是這種東西在國家之上為生活
世界提供最終的意義和確定性：“年輕的心靈在它的庇護下成長，成年的男子用它
的象征解說自己的生活和斗爭”，偉大而牢固的政體（國家），也必須植根于這種
無形的力量之中。
在尼采看來，現代社會或現代“虛無主義”的問題就在于缺乏神話的指引。緊接著上
面那段話，尼采寫道：
“人們不妨設想一下沒有神話指引的抽象的人，抽象的教育，抽象的風俗，抽象的
權利，抽象的國家；設想一下藝術想象力不受本地神話約束而胡亂游蕩；設想一下
一種沒有堅實而神圣的發祥地的文化，它注定要耗盡一切可能性，發育不良地從其
他一切文化吸取營養，――這就是現代，就是旨在毀滅神話的蘇格拉底主義的惡果。
如今，這里站立著失去神話的人，他永遠饑腸轆轆，向過去一切世代挖掘著，翻尋
著，尋找自己的根，哪怕必須向最遙遠的古代挖掘。貪得無厭的現代文化的巨大歷
史興趣，對無數其他文化的搜集匯攏，竭澤而漁的求知欲，這一切倘若不是證明失
去了神話，失去了神話的家園、神話的母懷，又證明了什么呢？人們不妨自問，這
種文化的如此狂熱不安的亢奮，倘若不是饑饉者的急不可耐，饑不擇食，又是什
么？這樣一種文化，他吞食的一切都不能使他饜足，最強壯滋補的食物經它接觸往
往化為‘歷史和批評’，誰還愿意對它有所貢獻呢？”（100）
從這段話可以看出，在尼采眼里，現代虛無主義的問題不是一般意義上的空虛、無
所事事、缺乏內容，而是當人從價值、文化和信仰的本原中“抽象”和游離出來后的
那種“注定要耗盡一切”和“吞食一切都不能使他饜足”的歷史狀態。換句話說，現代
人的虛無和無從著落正是現代人所追求的自由、理性、流動性、不確定性和變化的
結果。尼采否定現代性的立場是明顯的，但它并不可能是鼓吹簡單地退回到傳統社
會的固定、封閉和等級制度，而是在尋找一種超越導致虛無主義的“變”與僵化的、
沒有活力的“不變”的一種 “純粹的變”，一種時間之上的生命力的流動和自我實
現，一種人的最高理想的生生不息、循環往復――它的“永恒的復歸”。
因此尼采的希臘理想就不僅僅是一種審美理想，而且也是一種政治理想，這兩個方
面構成了尼采的“偉大的個人”和真正的文化。在下面這段話里，尼采借希臘文化來
談“永恒”與“歷史”的對立，他批判的指向，自然是現代社會：
“希臘人本能地要把一切經歷立即同他們的神話聯系起來，甚至僅僅通過這種聯系
來理解[他們的經歷]。在他們看來，當前的時刻借此也必定立即歸入永恒范疇
（sub specie aeterni），在某種意義上稱為超時間的。國家以及藝術都沉浸在這
超時間之流中，以求免除片刻的負擔和渴望而得安寧。一個民族（以及一個人）的
價值，僅僅取決于它能在多大程度上給自己的經歷打上永恒的印記，因為借此它才
超凡脫俗，顯示了它對時間的相對性，對生命的真正意義即形而上意義的無意識的
內在信念。”（102）
所以尼采對希臘文化的推崇首先在于它的“形而上的意義的沖動”，即在“永恒”的范
疇里把握個人和城邦生活的瞬間。尼采認為，希臘藝術，特別是希臘神話“阻止了
神話的毀滅”，而神話則是希臘人的生活世界周圍的“屏障”，保證希臘人不至于象
現代人一樣“脫離故土、毫無羈絆地生活在思想、風俗和行為的荒原上。” （102）
希臘世界最終是滅亡了，但尼采看到的卻是希臘藝術和希臘神話之間深刻的互相依
存、互相保護的關系，“以至于必須把它們一起毀掉”才能有希臘世界的毀滅。
尼采對希臘的描述雖然以提出一種超歷史、超時間的理想為目的，但它本身卻是一
種歷史之中的文化沖動和價值判斷。尼采的神話理論的歷史性就表現在，他對希臘
文化的考察既是放在希臘文化的歷史發展和內在矛盾之中進行的，也是放在希臘之
后的歐洲歷史的全部發展過程中進行的。在后一個方面，尼采批判了基督教“奴隸
道德”和近代世俗社會的興起。我們隨后在討論《道德的譜系》這本尼采主要著作時
馬上要講到。在前一個方面，尼采指出，即便在希臘文化內部，也有悲劇精神和
“蘇格拉底主義”的沖突。
所謂“蘇格拉底主義”，是指哲學或“科學”變成了人生的最高目的和唯一使命，從而
導致了知識的泛濫和極端化，“求知欲”導致了整個世界被籠罩在“一張普遍的思想
之網”里面。（64）這種蘇格拉底式的“認識的快樂”是基于一種“編織牢不可破的知
識之網”的欲望（65）。但是這種“希臘式的樂天”一旦同現代科學主義的意識形態
相遇，就會退化為一種“毫不停留地奔赴[知識]的界限”的妄想，最后在知識的有限
性中，面對無限的未知而陷入迷茫（65）。同時，這種純粹的求知欲也不可能逃脫
資本主義和國家的征用，結果就是“這些力量的總和被耗竭于另一種世界趨勢，并
非用來為認識服務，而是用來為個人和民族的實踐目的即利己目的服務。”（64）
尼采對藝術，特別是對悲劇和悲劇精神的推崇，實在是由他自己對“世界趨勢”的悲
觀得近乎絕望的看法打底的，也就是說，對藝術的需要和對一切美的、崇高的事物
的需要本身就是一種道德。在《瓦格納在拜羅伊特》（《不合時宜的觀察》的最后一
篇）中他針對現代人對幸福、正義、平等、理性――即現代性的“進步觀” ――的盲目
信仰寫道：
“個人所遭受了的巨大的痛苦，人類認識的不一致，最終認識的不可靠，能力的不
平等，這一切使個人需要藝術。只要我們周圍的一切都在忍受和制造苦難，我們就
不可能幸福。只要人類事物的進程取決于暴力、欺詐和非正義，我們就不可能高
尚。只要全人類沒有開展智慧的競賽，以最聰明的方式引導個人生活和求知，我們
就不可能聰明。一個人在這三個方面如何能夠忍受那種欠缺感，倘若他在他的斗
爭、努力和毀滅中不復能夠看出某種崇高的、有意義的東西，不向悲劇學習培養對
于巨大激情的節奏和巨大激情的犧牲的樂趣？”（126）
尼采說藝術并非人生的戰斗本身，而是“戰斗前和戰斗中的休息”；是當我們疲倦時
翩然而至、幫我們恢復精神和勇氣的夢。他寫道：
藝術當然不是直接行動方面的教師和教育家；藝術家絕非智力意義上的教育家和顧
問；悲劇英雄所爭取的東西，并非一開始就自在地值得爭取。正像在夢中，只要我
們感覺到強烈的藝術魅力，事物的價值就發生了變化一樣，當悲劇英雄寧愿選擇死
亡而不愿偷生時，我們與他發生了同感，便會覺得這種境界是如此值得爭取――可是
在現實生活中，這種境界卻罕有同樣的價值和力量。所以，藝術正是休息者的活
動。藝術所顯示的斗爭，是人生的現實斗爭的簡化；藝術的問題是人類行為和醫院
的明細賬目的縮寫。但是，藝術的偉大和必不可少正是在于，它喚起了一個較為單
純的世界、人生之謎的一個較為簡明的解答的外觀。每個飽嘗人生痛苦的人都不能
沒有這種外觀，就象每個人都不能不睡覺一樣。人生的規律愈是難以認識，我們就
愈是熱烈地渴望那種簡化的外觀，哪怕只是為了一瞬間；事物的普遍認識與個人的
靈性和精神能力之間的緊張關系也就愈是嚴重。但是弦并未因此而繃斷，因為我們
有藝術。”（126-127）
從這段話里面我們不但了解到尼采對悲劇、藝術和人的“價值和力量”的“超歷史
的”、循環往復的看法，也可以看到這些概念的“戰斗精神”下面的悲觀主義底色。
尼采的第一本書《悲劇的誕生》1886年再版的時候就以“或”字為間隔，加上了一個并
列的標題：“希臘文化與悲觀主義”（Griechenthum und Pessimismus）。但這種悲
劇意識卻正是尼采哲學與價值和“永恒”的精神紐帶，是他的“樂觀主義”的實質性內
容。
《悲劇的誕生》1872年第一版的標題在“Die Geburt der Tragodie”后面還有“aus
dem Geiste der Musik”（從音樂的精神里），所以尼采第一本書最初的完整標題
是《悲劇從音樂精神里的誕生》。為什么悲劇是從音樂精神里誕生的呢？這當然和尼
采對音樂的看法有關系。事實上，尼采的音樂概念是我們了解他的神話、本原、意
志、生命諸概念的一個門徑。尼采寫道：
“音樂不同于其他一切藝術，它不是現象的摹本，或者更確切地說，不是意志的相
應客體化，而是意志本身的直接寫照，所以它體現的不是世界的任何物理性質而是
其形而上性質，不是任何現象而是自在之物。因此，可以把世界稱作具體化的音
樂，正如[可以把世界]稱作具體化的意志一樣。……概念只包含了原來從直觀中抽象
出來的形式，猶如從事物剝下的外殼，因而確實是一種抽象；相反，音樂卻提供了
先于一切形象的至深內核，或者說，事物的心靈。這一關系用經院哲學家的術語來
表達恰到好處，即所謂：概念是后于事物的普遍性（universalia post rem），音
樂提供先于事物的普遍性（universalia ante rem）”，而現實則是事物之中的普
遍性（universalia in re）。（68-69）
叔本華把世界視為“意志的表象”，尼采在音樂中體會到世界的“自在的”、“形而上
的”的存在方式――即那種拒絕抽象、但又“先于形象”的事物的“內核”和 “心靈”。所
以尼采說音樂和所有造型藝術和語言藝術不同，因為和聲、旋律和節奏讓人直觀到
的“純粹的、無質料的普遍性”（68），讓人的心靈直抵世界的最隱秘、最動人的靈
魂。顯然，音樂在這里不是藝術哲學考察的對象，而是一種力圖“克服”道德世界和
歷史主義的文化理論和價值理論的象征。
尼采用音樂精神來說明悲劇精神的起源，再用悲劇精神把現代德國文化引回到希臘
世界，引回到一種能夠超越虛無主義的對人的最高價值的創造性肯定，但他所依據
的具體的音樂卻恰恰是近代市民生活世界的藝術成就。黑格爾就把音樂看成是“浪
漫型藝術的中心”（黑格爾《美學》，第一卷，111頁），因為音樂處在繪畫對自然所
作的自由的、二維空間里的“再現”和“詩”的觀念性、符號化的純粹精神表現方式之
間。黑格爾也看到，音樂把世界的觀念性從空間解脫出來，變成了時間的觀念性，
因而音樂形式上的“運動和震動”同時也就表現了“心靈中本身還沒有確定的內在性
和心靈性”（111）。與尼采不同的是，黑格爾處理藝術問題時表現出一種“巨大的
歷史感”（恩格斯）。他在《美學》里的結論大家都應該很熟悉，這就是：詩藝術
（包括詩歌、戲劇和小說）是心靈的普遍的藝術，是藝術的最高階段，但在此“藝
術又超越了自己，由表現想象的詩變成表現思想的散文了。”（113）這就是黑格爾
著名的，讓歷代美學家、文藝理論家和藝術史家爭論個沒完的“藝術的終結”論和在
現代性討論中常常被人提到的“散文氣的世界”論。從這種眼光看，西方古典音樂的
興起是同世俗化、個性化等等近代社會發展同步的。
尼采用音樂來指示出一種超越社會歷史的具體性和特殊性的內在體驗，由此來論證
“最高價值”的領域的超越時間的存在。但實際上尼采談論的音樂只是西方音樂，嚴
格說只是從巴哈到瓦格納的德國古典音樂。很難想象尼采會把非西方音樂――印度音
樂、中國音樂、阿拉伯音樂、非洲音樂――包括在他的“音樂”范疇里；也很難設想尼
采能接受自無調性音樂以來的當代音樂試驗――如勛伯格，梅西安、施托克豪森、扎
納吉斯等等。但事實上，音樂和所有藝術形式和審美形態一樣，都處在歷史性的變
化當中，我們雖然在個人口味上可以喜歡和推崇某一類型的音樂，但卻無法在理論
上確定這類音樂的絕對性和永恒性。但尼采恰恰是把一種特殊的音樂形式（西方古
典音樂）中的特殊形態（浪漫派標題音樂，特別是瓦格納的歌劇）視為絕對的、最
高的、總體性的藝術，然后再從這種已經預先形而上化和永恒化的藝術里“看出來”
某種形而上的、永恒的生活和價值（希臘式的悲劇精神）。這在理論上只是一種自
我指涉的循環論證。我們這里關心的是這種循環論證的文化政治內容，而不是它的
美學內容，因為它在美學上是站不住腳的。我們后面課上會講到，韋伯在論述“新
教倫理”與“資本主義精神”的內在關系，論證“西方文化”的獨一無二性和優越性的
時候，也把“西方音樂”作為這種“獨一無二性”的鐵證，和“科學”、“法”和“資本主
義理性化的勞動組織”并列。韋伯在西方音樂――奏鳴曲形式、弦樂四重奏和交響
樂、記譜法、和聲學和管弦樂隊配器學等等――里看到不是希臘精神，而是近代理性
化勞動組織的對應物或對等物。韋伯認為西方音樂的獨特性和優越性，正好印證了
西方宗教倫理和資本主義理性化勞動組織的優越性。從韋伯的“文化斗爭”反觀尼
采，我們就不難看到，尼采的“最高價值”和“最高貴的人”等“永恒的概念”本身不可
避免地同一種具體的生活世界和文化傳統聯系在一起，同樣是這種“特殊性”的“普
遍主義表述”。
有意思的是，西方主體性理論在哲學上的黃金時代，似乎正好跟西方古典音樂的興
衰同步。康德很少談藝術，在談審美問題時候舉的例子大多是自然美的例子，但從
黑格爾到尼采再到韋伯，西方市民―基督教世界自我認識同西方音樂有一種很有意
思的關系。隨著古典音樂的終結，這種主體理論在二十世紀的哲學論述就主要以法
哲學和政治哲學的方式進行下去了。阿多諾是最后一個偉大的音樂哲學家，但他只
能談已經成為過去的古典音樂，他對各式各樣的當代音樂（比如爵士樂）是不屑一
顧、充滿蔑視和敵意的。但當代西方的主體理論的統治形式已經不再需要音樂的幫
助，因為它是在法和法權的層面上確立自己的普遍性的。用黑格爾的語言講，這是
實體概念的具體化和明確化，是“世界的散文”的必然結果。用韋伯的語言講，就是
資本主義世界的“祛魅”或“去除魔力”過程的深化和普遍化。但在黑格爾和韋伯之間
如果沒有尼采，這種主體性理論就會變成一種歷史宿命論，“法”的規范性、實證性
和形式主義的普遍，就失去了它所對應的存在和價值的內容。
尼采對“神話”和“悲劇”的思考，其要旨所在，并不是追求一種“為藝術的人生”，而
是要打破“歷史”、“進步”和“變”的符咒，給現代人展示一種“自然”、“永恒”和“不
變”的東西，讓他們看到人的“最高價值”，讓他們對人生的偉大重新產生出自信、
信仰和激情。這是尼采為“市民―基督教世界”的危機，即虛無主義的危機開出的藥
方。世人往往只記得尼采說過“上帝死了”，卻不知道尼采本來對基督教的上帝就不
滿意，對他的死早已等得不耐煩。但尼采卻要面對一個沒有上帝的西方被拋入虛無
主義深淵的問題。尼采把上帝之后的世界理解為一個新的偉大個人的時代，這是一
個歷史的轉折，人可以就此開始尋找一種真正有價值、有生命力的東西，一種本原
性的、源頭性的東西。對于這種東西，不僅現代工商社會和個人主義價值觀是一種
障礙和遮蔽，而且整個基督教千年都是一種背離，一種異化。
尼采對本原或起源概念本身并沒有多著筆墨，他更多地是關心如何保持同這種本源
和源頭的聯系，如何不斷地回到本原性和源頭性，如何不在“變”的過程中迷失。這
些考慮集中地體現在他的“永恒的復歸”的概念里，我們下一節再講。這里我想用本
雅明在《德國悲劇的起源》（Ursprung des deutschen Trauerspiels）里的對起源
或本原（Ursprung/origin）概念的說明，來總結一下尼采“本原性”概念的意義。
本雅明這本書被很多人認為是尼采《悲劇的誕生》之后最重要的德國藝術哲學著作之
一，而且在很多方面可以和《悲劇的誕生》相提并論。要提一句的是，本雅明在這里
研究的不是 “Tragodie”，即我們一般通稱的“悲劇”（古希臘悲劇，法國古典主義
悲劇、莎士比亞的悲劇等等），而是“Trauerspiel”，它是一種德國巴洛克時代的
特殊戲劇形式，內容上一般陰沉、黑暗，籠罩著死亡或悼亡氣息，有強烈的宿命論
色彩。一些西方學者也吃不準到底該怎么翻譯這個德文詞，所以《德國悲劇的起源》
的英譯者建議干脆把“Trauer”(悲痛、哀悼)和“Spiel”（戲）拆開再重組，硬譯為
“哀劇”（英文書名取“tragic drama”這個折衷譯法），免得與“悲劇”相混淆。本雅
明為什么要去研究這個冷僻時代的冷僻劇種，我們有時間的話再談。從下面這段話
里，我們可以看出，本原或起源問題在本雅明這本書里是一個核心概念。本雅明對
這個問題和悲劇問題的思考都深受尼采影響，在他的行文中一直有一種和尼采的隱
秘的對話，這在西方馬克思主義傳統里――除了青年盧卡契以外――可謂絕無僅有。在
《德國悲劇的起源》關鍵的“Erkenntniskritische Vorrede”（認識論批判導言）
里，本雅明寫道：
“Origin [Ursprung], although an entirely historical category, has,
nevertheless, nothing to do with genesis[Entstehung]. The term origin is
not intended to describe the process by which the existent came into
being, but rather to describe that which emerges from the process of
becoming and disappearance. Origin is an eddy in the stream of becoming,
and in its current it swallows the material involved in the process of
genesis. That which is original is never revealed in the naked and
manifest existence of the factual; its rhythm is apparent only to a dual
insight. On the one hand, it needs to be recognized as a process of
restoration and reestablishment, but, on the other hand, and precisely
because of this, as something imperfect and incomplete. There takes
place in every original phenomenon a determination of the form in which
an idea will constantly confront the historical world, until it is
revealed fulfilled, in the totality of its history. ”(The Origin of
German Tragic Drama, 45-46)
這本書已經有從英譯本轉譯的中譯本（《德國悲劇的起源》中譯本，第17頁），不過
因為這段話很重要，英譯本的把握有時候也不是很到位，再移譯到中文就會出現一
些偏差。所以我下面對照德文原文（Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft1955年
版，第28頁）把它重譯一遍：
“起源雖然完全是一個歷史范疇，但卻同創造毫不相干。起源不是要描繪存在物出
現的過程，它指的是在生成和消逝中不斷涌現出來的東西（vielmehr dem Werden
und Vergenhen Entspringendes gemeint）。起源是變化之流中的漩渦，那些被創
造出來的東西都被卷進了它的律動之中（Der Ursprung steht im Fluss des
Werdens als Strudel und reisst in seine Rhythmik das Entstehungsmaterial
hinein）。起源性的東西從來都不能通過赤裸裸的、顯而易見的、事實性的存在物
來認識，它的律動只有在一種雙重的直觀中才能看明白。在一方面，起源性的東西
需要被理解為一個復歸和再確立的過程；在另一方面，而且恰恰由于它是一個復歸
和再確立的過程，起源性的東西也總是一種不完美的、未完成的東西。在每一種起
源性現象里都有一種形式構造（Gestalt），在這種形式構造里，一個理念將會持
續不斷地與歷史世界對抗，直到這個理念完成了自己、圓滿地作為其歷史的整體性
顯現出來(unter welcher immer wieder eine Idee mit der geschichtelichen
Welt sich auseinandersetzt, bis sie in der Totalitat ihrer Geschichter
vollendet daliegt)。”
這簡直就是尼采本人在說話。本雅明對起源或本原的看法和尼采如出一轍，兩人都
強調本源性的理念有一種對抗時間、對抗歷史、對抗“變”的“形式構造”（英譯本為
“形式的決定論”）。兩人都強調，起源性的東西必然周而復始，生生不息，在“變”
的世界歷史潮流中循環運動著。它拒絕消失，拒絕“自我否定”，而是反復出現，在
變的歷史世界之上確立了一種變中的不變，一種深沉的、永恒的“韻律”
（Rhythmik）。它本身并不是一種業已完成的、完美的東西，但它指向自身的沖動
卻在個別事物的出現和消失中恢復著和重建著一種不變的、整體性的、本質性的東
西。這種理念在尼采看來是人的內在的高貴，是生活的“最高價值”；在本雅明眼里
則是人類歷史的最終贖救。一個是希臘理想，一個是希伯來[猶太舊約]理想；一個
是雅典，一個是耶路撒冷。
本雅明和尼采不同的地方在于，他的興趣不在于建立一種價值的形而上學，而是強
調起源性的東西在歷史中的辯證發展，強調把時代放在它同其“先前的歷史”
（Vorgeshchichte）和“此后的歷史”（Nachgeschichte）的關系和連續性構造里來
分析，以便在事物變化的曲折的、“寓言式的” 再現中同時把握矛盾的“獨一性”
（Einmaligkeit/singularity）和“重復性” （Wiederholung/repetition）。這其
實正是本雅明研究“哀劇”（Trauerspiel）而不是“悲劇”的原因，因為實際上本雅
明同意尼采的看法，即悲劇起源于神話，并且最終要回歸神話和命運的力量，但
“哀劇”卻存在于具體的、墮落的歷史環境中，作為它的諷刺和寓言而存在，它擺脫
了歷史的“有機整體”的束縛，作為“碎片”、“廢墟”和“死亡的面具”存在，但卻因此
屬于一種“自然”的力量。這樣把握的歷史超越了歷史主義的“變”和市民階級意識形
態下的“世界歷史的程序”，但并不會走向尼采那樣的神話、象征和個人英雄主義。
相反，這種歷史是豐富實在，而不是空洞同質化的，因為它是集體生活的辯證運動
一個環節，更具有內在張力和可能性，更具有記憶的豐富性和對未來的烏托邦憧
憬。這是本雅明對市民階級“歷史主義”――就是尼采所謂的那種現代人的“歷史病”――
批判的最終著落。他最后一篇主要文章是《歷史哲學論綱》，決不是偶然的。本雅明
把這種超越了資產階級“文明”和“進步”觀念、超越了近代主體的自我中心主義的歷
史叫做“自然歷史”（Naturgeschichte）。這個概念有些近似馬克思針對資本主義
異化勞動而提出的“自然化的人、人化的自然”的理想，但卻有更豐富的哲學含義。
在本雅明看來，“自然歷史”不是一種“實用性的真理”（pragmatisch wirklich），
而是“建立在同本質性存在的關系之上”的真理的全體；是“這種本質性存在的過去
和未來”；是這種本質性存在的“柏拉圖式的獲救” （platonische Rettung）；是
“確立在存在中的現象之變”（das Werden der Phanomene festzustellen in
ihrem Sein）。（德文版，29）這最后一句――“確立在存在中的現象之變”聽上去特
別得尼采的真傳。盡管本雅明仍然堅持對“存在”和“本質”作歷史唯物論的理解，表
現出他的馬克思主義立場，但本雅明的左翼激進派的“贖救”歷史觀卻成功地融合和
吸收了很多尼采的激進右翼的存在哲學和價值形而上學。在尖銳的意識形態斗爭之
外，二十世紀西方文化中的這種“左”與“右”的傳統實際上一直處在我中有你，你中
有我的狀態，它們像兩條延綿不斷的生命編碼，一道組成了當代西方文化主體意識
的最有活力的內核。
尼采強調神話、起源和“存在”，但卻并沒有把神話和起源看作自然意義或形而上學
意義上的“實在”或“本質”。恰恰相反，尼采承認起源是空洞的綜合。在《道德的譜
系》里尼采就講過，起源是一種沒有本質的，從異己的形式中，一點一點建構出來
的東西。但尼采在這一點上講得比較隱諱，因為如果承認起源本身并沒有確定的、
一成不變的內容，那么他所鼓吹的價值形而上學不就變成了一種捉摸不定的、被當
代人虛構和“發明”出來的東西了嗎？這一點我們要在后面討論尼采的“真理”及它同
價值、意志和生活世界的關系時再展開講。本雅明把這層意思發揮出來，說本原的
內容是被它之前和之后的諸多事件決定的，是由所有起伏跌宕、種種意外和一切并
不牢靠的勝利和難以承受的失敗組成的記憶的整體，所以它必然被蘊含在一種集體
行動的政治綱領里面。這是用歷史哲學來“落實”尼采的價值形而上學（另一方面也
是用猶太政治神學來把馬克思主義“形而上學化”）。到了福柯，對尼采起源概念的
理解就變為一種反本質主義、反起源、反中心、反等級制的對絕對自由和“純粹的
變”的狂歡。他們兩人都是要“超越現代性”，都是在回答洛維特提出的“在尼采前面
還有沒有路”的問題，不過一個選擇了共產主義大眾革命的方向，一個選擇了激進
自由主義和個人主義的方向。第三個繼承尼采的方向是右翼革命，回到種族神話和
“意志的勝利”，它在思想上是一出低級的鬧劇，但在現實中卻帶來了慘重的后果，
這就是納粹德國的法西斯主義。但尼采的作品里還有一些關鍵內容還沒有被上述這
三種方向所吸收和窮盡，這就是“權力意志”、“永恒的復歸”和“肯定性”的思想。這
部分內容經過法國當代哲學家德勒茲的闡發，在二十世紀末成為西方繼承尼采遺產
的一條主線。
“本原”就是“主體”，而主體就是“整體”，這個作為整體的主體就是“實體”，這種具
有主體意義的實體一定是本原性的東西，而本原性的東西一定作為一種決定性的東
西存在在生成和變化的整體中，否則它就談不上有什么主體性或實體性。最早點破
這一層關系的不是本雅明，也不是尼采，而是老黑格爾。在《邏輯學》里面黑格爾不
厭其煩地在抽象概念的層面上講述這一點，那些章節被認為是黑格爾作品乃至整個
西方哲學史上最難懂，最不容易把握的文字，以至于阿多諾斷定不是讀者的問題，
而是作者本人在寫作時缺乏確定性。但如果我們換一個角度，從《法哲學》和《美學》
去看，意思就再清楚不過。在《美學》里，黑格爾在處理藝術史和藝術類型的大量材
料的同時，最關注的問題其實一直是西方世界的“精神性”或“主體性”如何經受住近
代世界不可阻擋的個性化、世俗化、民主化、多元化、自由化傾向而保持其生活世
界“意義”的完整性和統一性。在“理性與感性的統一”的藝術理想下，黑格爾要維護
的正是那種“市民―基督教世界”的內在價值和形式外觀的統一。他對以倫勃朗為代
表的荷蘭風俗畫派大加贊賞，因為在那些生動的形象里，黑格爾看到的是荷蘭市民
階級敢于在經濟生產和宗教政治領域里立法，捍衛自己的權利、享受自己創造的生
活的道德勇氣，所以即便是婦人去酒館抓丈夫回家，或一家人坐在桌前準備吃晚飯
等日常情景，也無不畫得生氣勃勃，喜氣洋洋，透露出市民階級對自己日子的滿意
甚至驕傲。黑格爾在描述歐洲藝術從“古典型”（理想型）向“浪漫型”過渡時，一直
或隱或顯地用基督教在歐洲的傳播作為其歷史背景，并把基督教教義――道成肉身――
作為“絕對的精神性”、“普遍性”、“內在性”和“個體性”等“浪漫型”藝術概念的實質
內容。在這樣做的時候他已經是在非常有意識處理西方藝術史各階段之間的關系和
過渡，從中發揮出變與不變的辯證法，以便把雜多的現象――用本雅明談“自然歷史”
時說的話――“同時視為獨一性與重復性”，視為“確立在存在中的現象的變”。所以行
將解體的、前基督教的希臘藝術，可以為以后的“更高階段”的西方藝術提供永恒的
理想，因為它已經這樣被理解為、“發明為”一種本原了。黑格爾講：
“必須有本原的概念（der Ursprunglische Begriff/original concept），先把適
合具體心靈性的形象發明出來，然后主體的概念――在這里就是藝術的精神――只須把
那形象找到，使這種具有自然形狀的客觀存在（即上述形象）能符合自由的個別的
心靈性。這種形象就是理念――作為心靈性東西，亦即作為個別的確定的心靈性――在
顯現為有時間性的現象時即須具有的形象，也就是人的形象。”（《美學》，第一
卷，第97-98頁。著重號為原文所有）
這段話談的當然是本原概念和主體概念如何處理自我的歷史內部的連續性和非連續
性。而當這個自我面對外部世界時――黑格爾哲學的偉大之處就在于它總是把自我意
識的“內部問題”與“外部問題”作為同一個問題的不同方面和不同環節來處理――黑格
爾就把它放在“藝術對有限現實的關系”這個范疇里來考察。對于這個本原/主體的
外在化和客觀化，黑格爾是這樣講的：
“……在它本身，按照它的概念，主體就是整體，不只是內在的，而且要在外在的之
中，并且通過外在的，來實現這內在的。如果主體片面地以一種形式而存在，他就
會馬上陷入這個矛盾：按照它的概念，它是整體，而按照它的存在情況，它卻只是
一方面。”（124）
從這段話里我們看到，黑格爾和尼采雖然處在市民階級意識史的兩端，被整個（意
識形態意義上的）十九世紀隔開，但他們兩人間的“連續性”卻和“非連續性”一樣重
要。這在思想史或“問題史”的意義上說明了“起源”或“本原”問題的原初性、持久性
和本質性。它是現代西方的“自我意識”或文化政治的“主體性”的核心問題。
尼采的哲學雖然激烈攻擊基督教和現代性，但某種意義上講，仍然可以被看成是
“克服”黑格爾哲學的“片面性”的一種方式，是基督教世界和西方現代性的自我批
判、自我解放和自我肯定的努力，因為黑格爾哲學的整體性和完美性只停留在字面
上，“僅僅是一個思想的成就”（馬克思），而不是一個現實的成就。尼采可以說正
是看到了這種“市民―基督教體系”的虛幻的樂觀主義，才要去揭露它的現實中的片
面性，即啟蒙運動以來現代性有關“先驗的道德主體”（康德）和“世界歷史程序中
的最高階段”（黑格爾）的騙局，從而再一次把西方文化傳統拉回到它與那個真正
的整體，那個本原或起源性的東西的關系的方向上去，以便從這里再出發，去恢復
和重建西方主體的本原性和整體性。無論如何，黑格爾提出的那個矛盾――“按照它
的概念，它是整體，而按照它的存在情況，它卻只是一方面”――是現代西方主體意
識，包括其普遍性自我理解的根本性矛盾。這個矛盾規定了西方主體意識總是要以
自己為標準去界定世界和規范他人，把自己當作普遍的東西，然后對他人的“特殊
的”（落后的）東西指手劃腳，哪怕這種標準就其整體性概念來說，是即便在西方
人自己的現實生活中也沒有達到、沒有實現的――比如實質性民主、自由和平等。同
時，這個矛盾也規定了，這個現代西方的主體意識也會不斷地陷入自我懷疑、自我
批判，自我顛覆、自我克服和自我超越，因為它意識到“按照它的存在情況，它卻
只是一方面”，即自己的片面性、有限性、特殊性。這個矛盾是一條歷史線索，把
從康德黑格爾到當代西方普遍性理論串在了一起。它也說明當代西方無論怎么“后
現代”和“后形而上學”，也仍舊沒有走出康德―黑格爾這個對立統一體的陰影，沒有
走出“市民―基督教世界”的內在矛盾。
尼采的顛覆在哲學上打破了市民―基督教意識形態的神話，讓人們看到了歐洲精神
的更深、更本原性的希臘源頭。但在具體的文化或文化政治意義上，卻好像給現代
西方的自我意識和主體性打了一劑強心針，讓各種意識形態立場――包括頹廢主義和
虛無主義的立場――都重新振作起來，逼迫它們“起而自衛”，積極地肯定自己、肯定
自己的“存在”、“生命”、“激情”和“意志”，同自己的外部及內部的對立面和消極傾
向作斗爭。在黑格爾的陰魂沒有徹底消散前，“主體就是整體” 的觀察仍然是有歷
史根據的。如果這個觀點成立，那么尼采的挑戰就通過增強了主體而客觀上加強了
整體，即市民―基督教世界的存在和它的“權力意志”（der Wille zur Macht/will
to power，又譯為“強力意志”）。這個結果是歷史條件使然，是不以尼采的主觀意
志為轉移的。如果當代中國的學術思想無法在這種更高的層面上參與到后一種意義
上的“西學”中去，把它作為自己的問題，就是說，在這種“在存在中確立下來的現
象的變”的辯證法中不斷地去重新反思自己的本原性和整體性問題，我們就不可能
形成一個真正有力量的主體概念，我們對前面那種較低層次的西方中心主義的批判
也不會有什么真正的意義，充其量不過是“彼可取而代之”（文明沖突）或 “井水不
犯河水”（和而不同）之類的自我安慰。但真正的問題卻是，我們能否在對自己文
化和歷史的具體的、實質性的思考上達到甚至超過現代西方的創造力水準。這不是
簡單的精神科學領域的“唯生產力論”，而是對自己的生活世界和存在有沒有一種最
基本的愛和感激，對它的最基本的正當性有沒有信心，對自己的存在方式及其“最
高價值”是不是真當一回事，有沒有意志力去肯定它、捍衛它、在歷史世界的變和
偶然性中不斷地向它回歸，不斷地把它重新確立起來。
（選自張旭東《全球化時代的文化認同--西方普遍性話語的歷史批判》，北京大學出
版社，2005年5月第一版，第4章，第2節， 161-174頁。）
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