一、修辭的觀念
演說家宣示一件嚴肅的事物，駕馭之際，仿佛只是玩觀念的游戲，以便聽眾樂而忘倦。
羅馬的基礎演說家通常是強有力的政黨領袖，而希臘的演說家則在同好的私人聚會上講談。
現代人對修辭學的定義不精確，正確定義在整個中古時期，一直是哲學家和演說家的爭論焦點。
說服：效力不是事物的本質，況且說服之效甚至在最好的演說家身上也不會總是發生。
當為說服、論辨的技巧或藝術。
可能性這個概念也成為演說論述的基本立足點和出發點。
一篇演說應當有引言、說明、申論與結論四個部分。
論辨演說實起源于公堂訴訟，說服是它的主要目的。
可能性這個概念也是修辭產生的原因和基礎，是演說之所以別于邏輯的主要特征。換句話說，如果邏輯是建立在真（或必然性）的原則之上的論述，修辭則明白地是以可能性為其論說的原則和出發點。這一點尤其是修辭的中心概念，是修辭語言與邏輯、科學語言的區分所在，兩者的對立也成為西方思想史里最基本的爭論，也是為什么所謂求真的傳統必定要多方打擊修辭的基本原因。
柏拉圖：修辭是一種技術，某種具有外在魅惑力的訣竅，措辭或聲調中含具的快感，貶入迎合，與詭辯術比肩。
演說家要通曉如何煽動起聽眾激情的手段，如何以此手段駕馭他們。最后，他必須具有人類靈魂的正確知識，并了解能搖撼人類心靈的所有話語形態。故真正的言說藝術的形成，即以受極廣的教育為先決條件。職業演說家的任務是借可能之物的協助說服聽眾，這一假定因受教育的先決條件而有所移易。
柏拉圖的修辭：對話中的神話成分是修辭式的，神話就其內容來說有著可能性，因而不是講授的對象，而是旨在聽眾中激發某種意見，以此取得說服之效。
片刻之間，毋需入規合矩地講解，此際，神話和修辭的成分便活躍起來。訴諸見證，是種模擬的修辭手段，柏拉圖式的神話同樣也經由訴諸見證來引入。
他認為神話在邏輯上是真實的，他不是就說謊指責荷馬及赫西俄德，而是指責他們沒有以正確的方式說謊。
他同樣明確地說，說謊在特定情況下對人類是有用的，必須允可統治者為了其城邦公民的利益使用謊言。
他并不回避當修辭手段用的謊言。
他指責修辭學，有時候直指普通修辭學的不純正目的，有時候直指修辭學者所受的訓練全然粗糙而不充分，缺乏哲學的準備。他認為修辭學筑基于哲學教育之上，并用于善好的目的，亦即哲學的目的，若然，方是正當的。
我們只有兩部專論修辭學的著作：《亞歷山大修辭學》（此書與亞里士多德毫無關系，可能是阿那克西美尼的著作），第二部是純粹的哲學著作，即亞里士多德的《修辭學》。
《修辭學》：修辭術是就每一事物覓出所有可能的說服方式的技能。“它們都是合乎情理地可能，且令人信服。
如此，修辭學并不是科學意義上的知識，也不是藝術，而是技能，然而這種技能可以上升到某種藝術。
此后，所有的界定都明確地認為這種說服取決于一切有效的手段。就每一事物涵括殆遍，適用于一切準則，是極重要的。修辭學完全是種合乎規范的藝術。最后，覓出是重要的：亞里士多德在此只抓住選題，（發現、選擇素材和論題）以此獲得題材的源泉，而不涉及表達風格、布局、記憶、發表。
修辭學足以知曉所有可能的說服方式，明白所知曉者亦須以某種方式呈現出來，以及所知曉者已被包含在適當的說服之內了。
這就是發表的每個修飾手段都同樣圍繞著這種說服轉的原因。甚至言說也不是根本之物。
論辨術幾乎是擴張了的詭辯術，雖則詭辯術這概念過于狹窄。論辨術似乎是修辭學的亞種，《修辭學》一開首說“修辭學是論辨術的對應物”人們不妨反對。
昆提利安《演說術原理》將選題和表達風格做為最重要的因素結合起來：人們認為修辭學的目標在于正確地理解和表達。魯孚思添了個布局：將正確而說服性的科學知識與論證結合起來。
發現、評判和以恰如其分的優雅方式表達的藝術。（尼采自擬：發現、批評和以恰當的修飾方式解釋的藝術）
最后，在昆提利安那里，五種要素都遇見了：修辭學是正確的概念、安排、陳述、配以強固的記憶、莊重的演講風格之類的科學。
《致赫瑞尼翁》成書于公元前90年左右的希臘，綜合了傳統，將之系統化、很有條理并全面地處理演說的各種問題。長期以來，一直是最通行的教科書。對演說修辭學的五部分（五項技能）的分法，后來成為西方修辭學的基本范式。修辭的基本——可能是真的觀念——在這里清楚地定義為：如果可以說得上是常見的、意料之中的、并且是自然的，即可能是真。
西塞羅認為他暮年寫的《論演說家》就形式和內容來講是極重要的。
尼采評：《布盧圖斯》是西塞羅享有盛譽的羅馬演說家的個性化描繪，為無價之作。 二、修辭學和雄辯術的門類
雄辯術依據內容而構成三種目的樣式：法庭類、議事類、夸示類。
訴訟演說意在指控或辯護；議事演說旨在就某件事進行說服或勸阻，夸示性演說則在頌揚或指責。
隨著說服、爭辯的引入，雄辯術又分為兩種：一為商談方式的實務類，一為炫耀姿態的夸示類。
再細致劃分，有些總數可達三十個屬。
哲學家將[散文要素]分為論題和前題。前者以極一般的術語思考問題本身，后者作為根據呈現于特定情景。確定一般之物，是哲學家的任務，處理特殊之物，則落到修辭學家肩上。
哲學家將三個屬系隸于前提，斯多噶派把夸示置于論題之下，因為它引致極大困難，而且它一般的應用是相當令人不適的。
他們做出如下區分：
純理論的言辭——論題——贊頌和指摘
實際應用的言辭——前提——議事和法庭
這些是言辭的屬。
在所有這些類型當中，演說家迄今為止無法不施展五個部分的活動：
（1） 選題 （2）布局 （3）表達風格 （4）記憶 （5）發表
斯多噶派：理解、選題、布局。
關于修辭的著作分為“修辭學著作”和“修辭藝術著作”。
昆提利安：我們必須理解它是論題還是前提。倘若我們把它理解為前提，也就是理解為論辯，則理解它是否擁有重要地位，它是哪一種類，何種形態，狀況，最后，是什么辭格，將是必要的。
如此，修辭性推論和修辭性歸納（例證）就歸入選題。布局和安排就歸到合成（聯綴，結撰）里。
一柄二枝式的分法：
選題、表達風格，言語、運用效果，形式、內容（后者多半是給定的），切合實用自成體統的特性、獨具風格的言說技能、展顯對事實真相的細究、獨具風格的言說功效，籌劃、布局，辭語的擇取（相當于漢語修辭中的煉字）、辭語的連綴（《文心雕龍•練字篇》：因字而生句，心既托聲于言，言亦寄形于字，諷誦則績在宮商，臨文則能歸字形矣。是以綴字屬篇，必須練擇）。
如此，每種境況的第二層級劃分，統統涉及言語的布局和聯綴，此劃分是至關重要的。
奏總攬言語五要素之效者，有三途：一為天賦技能，一為理論授受，一為付諸實踐。 三、修辭和語言的親緣關系
我們察及某位作者、某本書或某種文體刻意使用言說的種種藝術手段，就稱其為“含具修辭性的”，這通常隱含著委婉的指摘之意。
古代文學之所以顯得精致、潤飾，是因其真純地道的散文，是當眾演說的回聲，筑基于自身體統之上，而我們的散文，總是另外從寫作上得到闡明，我們的呈現為某種形態的風格，則經由閱讀而感知。此為閱讀，彼為傾聽，想望著完全不同的呈現形式。
古希臘和古羅馬人發現，訴諸傾聽使演說之韻律感迷力四射。人們就韻律感進行了非同尋常的開發，經歷了規模龐大、持續不懈的實踐。我們熟悉書面的詩歌，希臘人則擁有不經書籍中介的真正的詩歌。我們太蒼白黯淡，粗陳梗概了。
漓辭抒藻：其作為刻意而為的藝術的手段，在語言中起著無意而為的藝術的手段之用。
人們能夠與之一拍即合的語言，顯然不復有清水出芙蓉的“自然性”；語言本身全然是修辭藝術的產物。力能抉發涉及每事每物之作功與效用，并使之運轉，此力亞里士多德稱為修辭術，同時即是語言的本質。語言的本質依據著事物的本質，正有點像修辭學依據著真實之物。
語言并不想望著傳道授業，卻一意要將主體之沖動及其可接受處輸送給他人。構造語言的人，并不感知事物或事件，而是體察飄忽而至的欲愿：他不溝通感覺，卻僅僅是端呈感覺的摹本，與人共享。
此為首要方面：語言是修辭，因為它欲要傳達的僅為意見，而不是系統知識。
比喻，這非字面的意指活動，被看作是修辭的最具巧藝的手段。然就其意義而論，一切詞語本身從來就都是比喻。
語言絕不會完整地表示某物，只是展呈某類它覺得突出的特征。
倘若修辭學者說“帆”而不說“船”，講“波濤”而不講“海洋”，則“舉隅法”，“一種包納”就出現了。
比喻的第二種形式是隱喻，它并不產生新的詞語，卻讓詞語帶上新的意義。譬如說到山，隱喻提及絕頂、麓、脊、峽谷、脈。
隱喻也出現在性的界定中；性，就語法意義而言，是語言和純粹隱喻的樂趣所在。
第三個辭格是換喻。因和果的換置。譬如以“汗水”代替“工作”，“口舌”以代替“語言”。呈現與亮光、照耀的關系，覆蓋和隱瞞的關系，都可以回溯到換喻。
比喻不僅僅為偶然地添附到詞語上去，而是形成了詞語幾乎全部固有特性。它使得抬出“專有意義”不再有效，專有意義只在特殊情形下繼續存在于另外一些事物中。
就如指稱真實的詞語和比喻之間幾乎沒有區別一樣，直截了當的言語和施用修辭手段之間也沒什么界線。通常稱為語言的，其實都是種比喻表達法。
只有極少數的個人表出修辭手法，其功效則在成為眾人的引導。
一謬誤之物被某些慣用的手法接納，就成為一修辭手法。因聲音的和諧而覺快樂，對修辭學家們也有價值。
置換法、替換法及贅述都已在語言的形成過程中、命題中活動著了。整套語法就是這類可名為繁沉的修辭手法的產物。
四、表達風格之純正、明凈、得體
語言的純正性是在一個語言觀念高度發達的民族——特別是在貴族階層和素有教養者中間，確立起來的。
“純正”確確實實是社會上素有教養者的慣常用度，社會經由慣用法而接受其約束力，“駁雜”則是惹人注意的另類之物。如此“不顯眼”就是純正的。也有言語自身純正和駁雜兩不相具者。
純正感怎樣形成呢，顯然是依照無意識的律則及類比而行事：實現了穩定純一的表達，與上層社會相副的“純正”且具約束力的風格，所循的路子，全與和特定群落相應的方言風格的形成類同。
純正、明凈，作為一項籠罩全局的必要條件，不僅含具語法的正確，而且涉及對詞語的適當選擇。
使言語擺脫文理不通，句法錯誤，不合規范，詞形變化的暴力。
自注：不合規范：口語化的問題，過度的白話，類似網絡語言。文理不通，邏輯及思路錯誤等。不確的習語，同義詞研究的背離。
不確的習語是相對于明凈來說的主要過失，它將辭語的得體忽視了。談及得體，從修辭學意義上說，人們以為那表達方式最為周全地意指著客體，是意指作用發揮到頂點的辭語的運用。總是以照平常用法確立起來的恰當而普通的辭語來表達觀念，避而不用比喻，依舊賦予論題美觀、飽滿、堂皇之象。
隱晦的形成，源于運用古意盎然的辭語和表述。
演說家不光光需著意于人們能夠理解他的地方，還要傾力于人們必須理解他的地方。
叔本華：晦澀和含混總是且首先是個不良的標記。因為它八九不離十源于思想的模糊，依次追溯上去，模糊本身幾乎總是出自其基礎的不充足扎實，不連貫有序，乃至于虛妄。
他們構織的言語，難解，晦澀，繞著彎子，含含糊糊，幾可斷定他們并不知道自己想要說什么，而只是對自身思想的掙扎有模糊的意識而已：他們實際上沒有說什么東西，這點，他們也總是想對自己及他人隱瞞住。
每種過度都引致某類后果，此后果通常適與意愿相反，同樣，詞語的確用于使思想讓人領會，然而惟有恰到好處方可。詞語堆積起來，超出了這個限度，就使得交流著的思想愈趨晦澀．．．每個多余的詞語都與其意圖南轅北轍：一如伏爾泰所言，“形容詞是名詞的敵人”，“讓人厭煩的秘訣是上天入地任扯一氣”。“簡省佳言，總比絮（耳舌）無謂之辭要好”。“凡漫無邊際之言，皆生反效果”。
表達的第三個必要條件是呈現方式的得體，是可以接受的語言，無過，無不及，恰居正確之地的言語；亞里士多德認為，風格必須是天造地設。
避免如下不當之處：
1． 粗俗、淫穢。淫穢借諧音等表露出來。
2． 降低的風格，謙恭的風格。事物之嚴重或尊貴將由此蒙受減損，峭壁頂端邊沿贅生瘤樣巖石。不能稱兇殺者為無賴，也不能把與交際花有私情的人稱作流氓。
3． 縮略的稱謂（昵稱或篾稱）：某種詞在此就相互搭配而論，是不當的。
4． 同義反復：同樣的詞語或觀念的重復。
5． 同義詞并用：將已說過者用別的表述方式重復一遍。
6． 風格的千篇一律：缺少變化；單一。
7． 沉長的言語，使用不必要的詞語。
8． 贅述，此際我們的風格滿是附贅懸疣的語辭。
9． 雕琢過甚。
10．使用讓人不自在的做作風格，一種與常情相悖的傾向；風格顯得“矯揉造作”（我們稱之為“漓辭抒藻”或詩體散文）它源于使文體鋪飾得過分綺麗的癖好；運用詩體的構詞法，浮華的表達方式，過量的修飾語，太牽強的隱喻；呆板的風格亦屬此列。
11．不作結撰，拙劣的結構。
12．散亂無狀，不事排布，修辭手段的貧薄。
13．不擅編排，拙于安置。
為了得體地言說，不僅須關注何者有效，切亦須留意何者適切。
在一切創造者那里，直覺都是創造和肯定的力量，而知覺則起著批判和勸阻的作用；在蘇格拉底，卻是知覺從事批判，知覺從事創造。
柏拉圖的對話通過混合一切既有風格和形式而產生，游移在敘事、抒情與戲劇之間，散文與詩歌之間，從而也打破了統一語言形式的嚴格的古老法則。
他必須用理由和反駁為其行為辯護，常常因此而有喪失我們的悲劇的同情的危險。因為誰能無視辯證法本質中的樂觀因素呢？
觀察何人，于何人中間觀察，人們言說，在何時，居何地，為何因，乃是要務。
利西阿斯在這方面讓人欽佩，他將言語調整，以適應演說家的身份，同樣也和聽眾及主題相順遂。
有許多事品本身很上檔次，卻不能顯得適切，——在事關生死的審判中，對措辭布藻的風格和藝術付出過大的注意力，是不入情理的。詞藻富贍的演說，要求修飾甚于對論辯的需求。
純正與明凈無處不在；然皆依地點、情景、演說者及聽眾而改易。風格的動情效應，要求著收放有度的表達，近乎音樂之境，彼中同一無變的節奏貫穿于整一首樂曲，然而極細微的變化自是必要的。
他在其中從事著隨物賦形的藝術；語言是已然備就的材料。雄辯家是位模仿藝術家；他言說，一如演員，扮演他不熟悉的角色，或身處陌生的境地；舉手投足，一言以蔽語，都恰到好處地駕馭著他的對象。
也就是說，以特具的風格樣式起著作用，令人折服，入其（翁）中。——這信念在此是根本的。
聽眾恰是據此儀度而將其看作發乎天然，為絲絲入扣的得體，渾然天成，無斧鑿痕。（鬼斧神工）不然，每有偏離自然之處，聽眾就隨之注意到人為造作，對展開的論題內容就起了懷疑之心。雄辯家的藝術絕不能讓人為造作處凸顯出來：如此，具個性的風格終究愈發是最高級的藝術品，恰似優秀演員的“自然態度”。
真正的雄辯家演說，發自籍其展呈的人或事的精神特質：他創制最佳的辯護和論爭（通常來說，唯有自我中心才能發現它們），抉發最能折服人的言辭和舉止。
雄辯家之卓越之處，就在于能夠體察以自我中心方能體察之事物。這需要自我的轉換，與劇作家所特具者一般無二。
《悲劇的誕生》：誰只要感覺到自我變化的沖動，渴望從別的肉體和靈魂向外說話，誰就是戲劇家。
在索福克勒斯劇中，所有知名任務都是最佳雄辯家，因為他們開口言說之際，其理由是最為正當，無懈可擊，人們總獲得這樣的印象。 六、純正的變異
因為詩人憑借其語言的魅力，看來已經獲得這般盛譽，且置其平平常常的思想觀念不論，那么，居于首選的言語就是詩的言語了。甚至到了今日，大多數沒有受過什么教育的人，依舊認為這類演說家的吐屬皆為珠玉。
他以新穎殊特的形式，非同尋常的結構，展示其對語言的運用能力。
古舊廢棄之詞，以純正和簡易聞名的演說家罕有使用。新穎的結構、復合、綜合的結構，也是如此。
隨意亂用僻詞，毫無確定的目的，此際，即暴露了技術訓練的缺乏，風格變得駁雜起來。
借助于古舊法，頗為自覺地尋求莊嚴氣象。
他不逾明凈之矩，在此限度內將新穎及非同尋常所具有的一切魅力盡行裝點其言語。
西塞羅被認為是破毀純正地道的拉丁語的禍首；和諧勻稱遭到憎厭。
一般來說，每個奇詞僻字都要避免。
歸根到底，言辭若需要解釋者，即有缺陷，古體之詞，就其莊重與新穎兼具而論，確是峻拔秀異。
使用此類詞語必須有所節制，不必強行引起我們的注意，因為沒有比矯飾做作更讓人討厭了，尤其是不必從遙遠得記憶不可及的年代引取。
慎用新詞，勿用古語。
兩個當中隨便哪一個都必定是生硬棘口，但經過長期使用，詞語就會軟化。
白銀時代：指公元一世紀的古羅馬拉丁文學時代。
不管怎么樣，倘若我們的每個創造都有點兒大膽，就必須先采用特定的措施，使其免于指摘，可將一些習語冠在前面，譬如“可以說”，“倘若我可以這樣說”，“在某種意義上說”，或“若您允許我使用這般詞語的話”之類。
選擇語言新形式的奇妙過程總是持續不斷的。在原始而未開化的地區，語言經過兩到三代就發生整個面貌的變化。在書面文獻時代，語辭的演變極為緩慢，然而也處與變化之中。
我們現今處在溺于飽讀報紙的影響之下，我們必定愈益關切著，不要讓自身的語言漸留下粗俗的印跡。 七、轉義的表達
西塞羅：言談的隱喻樣式，出自迫不得已，在枯乏和窘迫的困境中，便撈到了它，然而以其優美，大受青睞。“恰似衣衫創制出來，最初用以御寒，后來方用為身體的修飾，使之優雅，比喻（轉義）源自（欲彌合表達的）捉襟見肘，矣其成為賞心悅目之物，遂通用于世。
隱喻是種借用之物，其中你取來了你從別的什么地方得不到的東西。
某詞的專門意義，字面表達的用法，專有名稱的用法，它們與比喻的表達或得體卻不合規范的用法有著對立處。
讓•保羅：一如書寫中的情形，以象形文字書寫要比用字母文字書寫古老，言談中的情形也是如此，隱喻乃表示關系，而非指稱客體，就此而言，隱喻就是那個較舊的詞語，只不過這詞語不得不漸趨黯淡消失于專有表達中。
流俗的比喻（轉義）源自窘迫和愚蠢，修辭術的比喻（轉義）出于藝術和樂趣。這完全是個虛假的對立。
修辭學家稱為比喻（轉義）的，語法學家依舊稱作隱喻。
就比喻（轉義）的數目及亞種，有著激烈的爭辯；有人算到三十八種或更多些。
我們將談及隱喻、舉喻、換喻、易稱、聲喻、強喻、進喻、飾喻、諷喻、反喻、曲喻、凸喻、倒語喻、旁插喻、夸張。
隱喻：是種縮約了的明喻，因為明喻被稱為擴大了的隱喻。
亞里士多德：明喻也是一種隱喻，兩者的差別是很小的。詩人說阿喀琉斯‘像一匹獅子猛沖上去’這是個明喻；要是說‘他這獅子猛沖上去’，這就成了隱喻。由于兩者都非常勇猛，因此詩人轉義稱阿喀琉斯為獅子。．．．所有受歡迎的隱喻，顯然都可以作為明喻使用；明喻去掉說明，就成了隱喻。．．．明喻也是一種隱喻，差別只在附加了說明；由于比較長便不那么令人愉快。況且明喻并不把這個說成那個，因而我們新離不會對此加以思索。．．．只有那些一說出來就讓人聽懂了，或者剛開始不懂，但稍過片刻就讓人想明白了的那些推理論證，才受人歡迎。
西塞羅：人們即便有極豐富且現成可用的專門表達方式，還是寧愿使用隱喻。躍過唾手可得之物，抓住遠引而去者，此被舉為強健之精神的證據，似乎是順理成章的事。
亞里士多德：一詞的常義指稱彼物，移彼用作此，即是隱喻，或移屬用作種，移種用作屬，移種用作種，或依循類比。．．．隱喻應當來自與原事物有固有關系的事物，但這種關系又不能太明顯，就好象在哲學中一樣，只有眼光敏銳之人才能看出相距甚遠的事物之間的相似來。
在《智者篇》中，亞里士多德稱恩培多克勒為修辭學的創立者，正如芝若是辯證法的創立者一樣。
依循類比：老年之于生命，一如黃昏之于白晝；如此，可稱黃昏為白晝的暮年，或稱老年為生命的黃昏。
嚴格地衡量起來，只有第四種類型，依循類比，方能完全地作為隱喻而成立。（亞里士多德：隱喻的四種形式中，類比式的隱喻最為受人歡迎。）
隱喻過度使用了，遂趨于模糊，引致隱晦。如此，作明通易感的表達既更為可取，則凡隱喻運用中不當之處，必須力避。
舉喻：房屋的概念以一個重要的部分屋頂來指稱，此際即是舉喻。
感知是兩個詞語共同的依據：從部分知曉整體，或從整體知曉部分。
舉喻在語言中極為有力，這一情況我已證明過。（尼采）
語言決不含納周遍地表示某物，卻是強調最為凸出的特征；當然，對現在時的否定還沒有成為過去時，但過去時確確實實是對現在時的否定。
換喻：一個名詞代表另一個，這種安排即換喻，也稱作替換。以我們表示一物的原因替代我們欲指涉的事物。在言說中，這頗具力量：表示獨立存在的抽象名詞具有基本感官屬性，居于我們心里，編輯我們全身，汲取自屬性的本源，作為獨立存在的本質陳說出來。
抽象名稱引發錯覺，以它們自身具備這些本質，可導致種種特性，然而它們只是因由那些特征，承接源自我們身上的隱喻的實體。
以次要特征意指向固有屬性，這種措辭就是易稱。使用獨特的別稱而不是專有名稱，譬如以羅馬雄辯術之王表示西塞羅；以大西庇阿的后裔表示格拉古。 模擬略具形廓的聲響，譬如我們說的馬鳴嘯嘯，羊聲咩咩，牛聲哞哞，以及其他諸如此類的事物，此際形成的措辭就是聲喻。
強喻毋需采用轉義，惟在此時，它方被視為轉義。（如銀馬掌）西塞羅引舉穿靴戴帽的演說表示長，微瑣的心靈表示小。
福柯《詞與物》以為強喻是修辭格的基礎，許多修辭格都基于對常規用法的背離、玩弄詞的字面意義和比喻意義。甚至以為整個語言都是一種強喻，字面意義在能指和所指的關系中不是內在的，而是逐步由社會約定俗成的。
羅蘭•巴特《S/Z》：美（與丑不同），無法實在說明：在身體的每一個部分，它顯示、展呈、重現自身，然不描繪自身。．．．美惟有在引用形式內方可確然述說自身。．．．若令美獨自顯現，拭去先前的一切符碼，美必默然，無言。．．．有一修辭格把受喻物的這種空白照原樣呈現出來，（引案：空白指讓美的符碼獨自展呈，不與其他符碼關聯，鑿斷了無限延續的能指鏈，亦即“我是我所是者”之意），空白的存在狀況被整個復原為受喻的個體語言：這個修辭格就是強喻。這是個基本的修辭格，其基本性或逾于換喻，因為它就處于空白狀態的受喻物：美的風姿而表述。
進喻是種相當巧妙的轉義，一詞語從諸多同義詞中展顯某種異義現象。
昆提利安：在被轉移的措辭和事物之間，形成一種過渡步驟，其本身沒有什么意義，只是提供了一種轉接，這是進喻的本質。
飾喻。昆提利安說，詩人們大量使用飾喻，只要飾喻與其名詞相稱即可；但在演說中，要是不用飾喻，某些東西就會被忽視掉，或者說及的會是次要的事情，惟在此時，方使用飾喻。
諷喻，或言在此物而意在彼物，或則不然，某物與言意截然相反。前者嚴格來說是諷喻，后者是反喻。．．．諷喻極少以純粹的形式運用于話語里，常是同非寓意成分拌和著。
人們須提防其與隱喻相混淆。
昆提利安說，許多事物始于風暴，終于火災或坍塌。謎語，這種簡單而頗為難解的諷喻，在演說中是不能存在的。
反喻：詞語表達者，恰為其表面表達者的反面。（譯：所欲言恰是所已言的反面。）昆提利安辨別了諷刺（充滿憎恨和敵意的嘲弄），面上變樣，咧嘴而笑，自嘲，（含著詼諧的自我反喻），挖苦和譏調，這種反喻針對別人。文雅婉轉的排調形式內，言語深具趣致。如此，反語這一類辭語，乃是用事實的對立面來呈現言者所說的對立面。
委婉語應歸入此列，曲言亦屬此類。
逆喻，（矛盾形容法）。某個主詞和某個謂詞的接合取消了自身的本質：討厭的可愛，不適于戰爭的戰爭，無城之城。
曲喻應在修辭格而不是轉義內予以分類。（修辭格一般指規則的形態模式，轉義則指某種詞匯或語義的偏離，是一種異常，隱喻、換喻、逆喻、反喻之類皆屬轉義。它只起裝飾作用．．．）
凸喻，辭語的換置，乃是將意蘊深長的辭語置于句子之首或尾而產生的強調。倘若僅僅牽涉及兩個辭語，譬如前置詞的后置，則稱之為辭語倒裝法。
插詞法，由插入的辭語而來的一種構成方式的分隔。
羅蘭•巴特《文之悅》：最經典的敘事，于其內懷有某類淡化了的插詞法：我們不能以同樣的閱讀強度來讀一切；一種節律定了出來，隨意，且無關于文之完整；我們對知識的純粹渴求驅使我們瀏覽或跳過某些段落（將其預計為“令人厭煩之物”，以便較快地獲得軼事之遠為激心蕩意的部分。．．．作者無法預料插詞法：他不可能打算寫那沒人會讀的。不過，恰是這有人會讀與無人會讀的節律創造了偉大的敘事的悅。
透析喻或旁插喻，乃是將一個句子插嵌進另一個句子內。
甚至凸喻其實也不是一種轉義。
逆序喻，諸意義的逆向次序，須首先說的，放在后面說。
夸張，言過其實，夸大或縮小一件事物。不同的方式：要么是所言大于會發生或曾發生之事，要么我們經由比較將某事物襯托出來。
另外的轉義往往會增強夸張，做作的風險極大。
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