祝東力：“大路”的起點和延伸

祝東力：“大路”的起點和延伸

                      ——史詩劇《我們走在大路上》的前世今生

一、緣起

1992年以后，中國經濟高速成長，連同市場經濟、私有化、吏治腐敗、全球化、貧富差別、城市化和消費主義等一起，構成了90年代的特征。在經濟總量持續增長的同時，官、產、學、媒等各路精英高視闊步。一方面資本集團迅速崛起，另一方面勞動階層大面積淪落。進入新世紀，這些特征依舊延續，形成“延長的90年代”。

2003年初，楊平找到黃紀蘇，希望他寫一部回顧和反思改革開放20多年歷史的作品。楊平是原《戰略與管理》雜志執行主編，作為80-90年代改革的一名積極參與者，在時過境遷、塵埃落定之后似乎懷有一種莫名的惆悵和失落感。

春節后，楊平組織了幾次小范圍討論，參加者有黃紀蘇、王煥青、海波、梁小燕、沈林、黃以明、張天蔚、史航、祝東力等人，討論涉及未來作品的思想主題和藝術形式。期間，還特別約請了劉力群、王力雄、曹錦清三位學者座談改革開放的始末源流。

作為過來人，黃紀蘇對當代史有其既定的思路和感受，討論中呈現的各種觀點只是提供了某種思想素材而已。一度成為難點的是未來作品的樣式或形態。經過反復醞釀和比較，黃紀蘇選擇了目前的形式：“把滄海桑田的歷史過程寄寓于行走、道路的意象”，即語言、形體、音樂、投影等舞臺媒介的綜合表達。這就是我們看到的史詩劇《我們走在大路上》。

二、30年

一個時代也如同生命體，有其生、老、病、死或啟、承、轉、合的周期。而在現代社會，一個時代的壽命似乎是30年左右。在30年里，一種動力機制和發展模式從確立到成熟，再到失衡、異化和扭曲，最后消耗殆盡，并為下一種機制和模式所替代，形成歷史的更替和延續。

以毛澤東時代為例。該時代有三大歷史任務：第一，快速工業化；第二，打破美國的戰略包圍；第三，探索中國社會主義道路。

首先，到毛澤東逝世前后，正如美國學者莫理斯·邁斯納指出的，經過20多年的快速發展，到1975年，中國工農業生產總值的比例是工業占72％，農業占28％。也就是說，中國已基本建立了獨立完整的現代工業體系。第二，經過從抗美援朝到援越抗美戰爭的反復較量，1972年前后，美國被迫承認了新中國的合法性；同時中國重返聯合國，恢復“五常”之一席位。第三，從1956年建立社會主義制度，到“文革”發動基層群眾，全面改造上層建筑和意識形態，毛時代的制度探索歷經曲折，其中對精英集團的持續批判運動傷害了大面積人群。與此同時，在準戰爭體制下，以強行軍方式完成工業化并打破美帝的戰略包圍，也使民生長期未能根本改善。因此，到70年代中后期，大量社會矛盾和問題沉淀積累，不得不留待下一個時代解決。

總之，到毛時代結束之際，準戰爭體制面臨向和平體制轉軌，以重工業和國防工業為中心的產業結構行將調整，長期盛行的意識形態動員機制已日趨乏力，大面積的政治創傷也亟需撫慰和康復。中國社會將歷史性地過渡到下一個未知的時代。這個“未知的時代”，在70年代中后期中國社會各種政治力量形成的合力中，合乎邏輯地演變為“改革開放”。

在改革開放時代，“現代化”取代“革命”成為核心概念，統攝一切，并在隨后不同階段被轉換為“以經濟建設為中心”、“GDP總量”和“小康社會”等概念。改革開放近30年，從初期的包產到戶，到80年代中期的城市改革，到80年代后期的價格闖關引發社會動亂，到治理整頓，再到1992年后的第二輪改革開放……，一方面GDP總量和制造業產能迅速擴張，另一方面數以億計的貧困人口被甩出了國民經濟循環；一方面政治控制逐漸寬松，另一方面社會關系和社會生態日趨惡化；一方面文化消費豐富而多元，另一方面精神世界蒼白而空洞。總之，無論是經濟、政治，還是社會、文化，都呈現出歧異復雜的局面和態勢。

這個近30年的歷史跨度，正是《我們走在大路上》回望、反思和嘆息的對象。說到這里，需要簡單交代一下編劇黃紀蘇在當代中國藝術格局中的位置。

三、當代藝術與黃紀蘇

當代中國的藝術站在一個十字路口，面臨四種選擇。在它身后，是藝術自身，藝術可以退回到自身，“為藝術而藝術”；另外，藝術也可以同外部世界發生這樣那樣的關聯，于是就有了藝術的其他三種選擇：國家、市場、社會。

自80年代以來，一方面，由于革命理念瓦解，許多藝術家反抗原國家體制對藝術的統轄，熱衷于純藝術概念，同時也連帶地放棄了與革命相關的一系列價值，例如黨、國家、民族、人民和社會；另一方面，由于市場體制的建立，資本邏輯逐步支配了很大一部分藝術生產。這兩種藝術，都不可能有什么主動、正面的社會關懷。與此同時，另一部分由國家主導的主旋律藝術被納入到國家意識形態宣傳的框架，它們與社會之間，最多也只是一種相當間接或者扭曲的關聯。

因此，在中國當代藝術的格局中，特別是自90年代以來，我們很少能看到有深刻社會關懷的作品。社會、人民、民族、國家、階級、革命等多少有些沉重的題材，已經被許多藝術家作為一種多余的負擔丟棄掉了。而與此同時，自“文革”結束以來，中國的社會結構和社會生態，或者說廣大人群的命運和生存狀態，已經發生了滄桑劇變。在這方面，主流藝術家當然交了白卷——我們看不到他們有什么值得我們認真對待的關于上述主題的探索和思考，他們甚至已經徹底喪失了處理嚴肅主題所需要的思想視野和思想能力。藝術在他們手中，越來越接近于一種或者華麗或者簡陋的娛樂和雜耍。真正包含社會價值、具有深廣思想內涵的當代藝術，我們似乎只能期待在這個藝術家群體之外，或它的邊緣地帶產生。

黃紀蘇就站在這個藝術家群體之外。他是《國際社會科學》雜志的編輯，一名社會科學工作者。由于中央戲劇學院沈林博士的關系，他偶爾以業余身份涉足戲劇，編譯了《愛情螞蟻》，重寫了《一個無政府主義者的死亡》，創作了《切·格瓦拉》。特別是《切·格瓦拉》，這部在2000年橫空出世的戲劇作品，超越了狹義的戲劇圈，轟動了中國思想界，成為當年左右翼交鋒辯論的思想平臺。

6年過去了，當年小劇場舞臺上的余響尚未退盡，黃紀蘇又和導演王煥青一起帶著《大路》走進了隱含著一股火藥味的朝陽區TNT劇場。

四、從劇本到舞臺

理論界對改革開放的反思始于90年代中葉，那正是自70年代末改革開放，特別是自1992年第二輪改革開放啟動以來社會矛盾和問題日益積累和暴露的時期。實際上，據《鄧小平年譜》記載，早在1993年9月，在生前最后一次重要談話中，鄧小平就已著重談到了貧富差距——這一改革開放以來帶有根本性、全局性的社會矛盾和問題。貧富差距導致內需不足，造成國內產能過剩，大批職工下崗；由此社會矛盾加劇，動搖社會穩定；同時引發出口導向政策，使中國經濟嚴重依賴國際市場；而由于海外市場和海外交通線大多在中國控制范圍之外，因此外向型經濟已影響到中國的國家安全。

2004-05年，理論界對改革開放的反思在“新改革開放觀”的概念下形成了高潮，作為一名社會科學工作者，黃紀蘇也參與其中。這構成了他創作的另一個背景。

理論界的反思側重于資料、數據和邏輯，而《大路》呈現的則是人民感性的生存體驗和命運遭際，是被忽略和掩蓋的集體情感和記憶。它們被壓抑在歷史的底層，同時也積蓄為力量，蓄勢待發。《大路》在北京的秋冬之際公演。這是一部久違了的恢宏敘事。黃紀蘇把改革開放的30年放到1949年以來、1840年以來、乃至3000年以來中國歷史的視野中，以大觀小，俯瞰蒼生。他打碎了繁華的表象，其語言之犀利，憂憤之深廣，為中國當代文藝所僅見。黃紀蘇在30年的跨度內以億萬人民為主人公，為時代寫真畫骨，窮形盡相。他追溯了當初天真的出發，嘆息了中途的趑趄踉蹌；描寫了中國社會的疾行、跨越與徘徊；講述了希望、失望，幻滅、憧憬。他提示我們的初衷，細數我們的旅程，眺望我們的結局。中國在這條路上走近又走遠，悲欣交集。

在舞臺呈現上，導演王煥青找到了特定的形式。值得一提的是，他以凝重的群塑造型使喜劇風格得到了平衡，使舞臺上的靜與動、歷史與當下、思辨與現實等因素構成了一種既相互對峙又彼此轉化的關系。舞臺上貫穿始終的“慢走”動作則暗示：在綱紀不存、舉世若狂的時代，時間和規律仍按其既有的、恒久不變的節奏和姿態在行走，天道既隱，但絕未消亡，大路依舊在延伸。

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