臺灣冷戰(zhàn)年代的“非常態(tài)”文學(xué)生產(chǎn)
作者：張誦圣(德州奧斯丁分校)
來源：《當(dāng)代臺灣文學(xué)場域》(南京：江蘇大學(xué)出版社，2015)
摘要：本文第一、二兩節(jié)企圖以冷戰(zhàn)年代的臺灣為例，提出一個假設(shè)：綜合比較二十世紀(jì)東亞各地區(qū)圍繞著戰(zhàn)爭革命的“非常時期”，和緊急歷史狀態(tài)消失后的“邁向常態(tài)化時期”的文化生產(chǎn)體制環(huán)境──通稱“非常態(tài)”文化生產(chǎn)──或許可以探尋出一些有效研究現(xiàn)、當(dāng)代東亞地區(qū)文學(xué)生產(chǎn)特質(zhì)的新的分析框架。比較的基礎(chǔ)，是文學(xué)場域的結(jié)構(gòu)性類似，而非歷史肇因本身的性質(zhì)、文化生產(chǎn)規(guī)模的大小、或狀態(tài)持續(xù)時間的長短。第三節(jié)重訪兩個從Bourdieu文學(xué)場域理論所引申的概念，“位置”和“美學(xué)位置”，進一步闡釋“非常態(tài)”文化生產(chǎn)的運作機制，并借由臺灣文學(xué)史個別案例來加以圖示。
關(guān)鍵詞：冷戰(zhàn)文化、“非常態(tài)”(包括“非常時期”和“邁向常態(tài)化時期”)文化生產(chǎn)、位置、美學(xué)位置
一.“冷戰(zhàn)文化”的另類分期
冷戰(zhàn)結(jié)束了將近二十年，二十世紀(jì)中葉的文化生產(chǎn)在學(xué)術(shù)界逐漸成為熱門的研究對象。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后，國際勢力范圍重新劃定，政治板塊移動，形成了所謂“三個世界”，以及“自由民主國家”與“共產(chǎn)極權(quán)國家”對峙的局面。
這個時期，是許多我們這一代甚至下一代人仍舊視為當(dāng)然的許多價值觀念萌芽成形的時期，而有些固定思考模式早已被普遍內(nèi)化，甚至形成了一種意識形態(tài)枷鎖，或是具有侵略性、倨傲凜然的“正義之聲”。[1]
今年9月30日到10月3日,我任教的德州大學(xué)舉辦了一個大型的國際會議，“冷戰(zhàn)時期的文化”(“Cold War Cultures: Interdisciplinary and Transnational Perspectives”)，約有90個場次，三百多人發(fā)表論文。我覺得會議有個特色頗值一提：即對冷戰(zhàn)所造成的若干“始料未及”(“unintended consequences”)的后果多有著墨。
例如主題演說之一，紐約大學(xué)的歷史教授Greg Grandin以拉丁美洲為例，說明冷戰(zhàn)對新自由主義的擴散其實也有遏止的作用──這一點涉及的領(lǐng)域和本篇報告關(guān)系較少，因此不多談。其二則是凸顯“冷戰(zhàn)文化”如何透過迂回的途徑和潛移默化的方式塑造主流社會認(rèn)知，因此所造成的文化效應(yīng)往往超出了政策制定者的原始動機。
比如二十世紀(jì)中期以降以美國為核心向全世界擴散的流行文化，基本上是冷戰(zhàn)的產(chǎn)物。也就是說，在美蘇對壘、核武毀滅人類的威脅下所產(chǎn)生的娛樂文化，也包含了不少舉世聞名的經(jīng)典杰作，如六十年代Stanley Kubrick 的Dr. Strangelove和2001: A Space Odyssey, 和 007 James Bond 偵探小說及電影。[2]
若想認(rèn)真地將具有“以迂回間接的方式形塑主流認(rèn)知”特性的冷戰(zhàn)文化作為一個分析范疇(analytical category)來研究臺灣，我想有些基本的問題必須厘清。首先是如何分期的問題。一般說來，冷戰(zhàn)以1947開始，1991結(jié)束。[3]
然而在這個主流學(xué)界公認(rèn)的歷史時段的最初十年，東亞許多地區(qū)其實是處于極度慘烈的“熱戰(zhàn)”狀態(tài)，如1946年到1949年發(fā)生于中國大陸、并直接波及臺的國共內(nèi)戰(zhàn)，和1950年到1953年的韓戰(zhàn)。而甫自日本殖民統(tǒng)治脫離、復(fù)為左右翼分裂的韓國、臺灣，或戰(zhàn)敗被盟軍戰(zhàn)領(lǐng)的日本( 1945-1952)，則在過渡政局之下充滿了紛亂不安。
1950年“二·六”大轟炸，圖為被炸毀的上海電廠
此時這些地區(qū)的文化生產(chǎn)模式與已經(jīng)確然處于“戰(zhàn)后世代”的歐美社會大不相同，學(xué)術(shù)研究理應(yīng)采取另一類型的分析范疇。然而，大多數(shù)以第一世界角度觀看的學(xué)者，在把冷戰(zhàn)時期發(fā)生在美蘇兩國境外的戰(zhàn)爭視為“代理戰(zhàn)”(proxy wars)(這類代理戰(zhàn)在亞洲、中南美、東歐、中東等地不間斷地一直持續(xù)到冷戰(zhàn)結(jié)束)，因而并不覺得有發(fā)展另一種分析范疇的必要。
今天清華大學(xué)舉辦的研討會將殖民記憶和冷戰(zhàn)經(jīng)驗并列，這自然是非常合理的“臺灣觀點”。但是如果要認(rèn)真建立一個有理論普遍性、可以合理地將臺灣文學(xué)納于其內(nèi)的跨地區(qū)比較框架，那么或許需要一個新的分期方式、一個不同的有效分析范疇來對待二十世紀(jì)中晚期的東亞文學(xué)生產(chǎn)。
2009年8月，新加坡大學(xué)中文系傅朗教授舉辦了一個研討會，題目是“The Cultures of Emergency: Cultural Production in Times of Upheaval, 1937-1957,”我把它簡單譯為“非常時期”的文化生產(chǎn)”。這個研討會以1937到1957這個充滿戰(zhàn)亂、極端動蕩的二十年里，華人社群的文學(xué)生產(chǎn)為主要探討對象;而主辦人也聲稱希望未來能將研究范圍擴大到整個東亞地區(qū)。我覺得，以“非常時期”特殊文化生產(chǎn)的角度出發(fā)，或許可以開啟一個新的分析視野。
研究當(dāng)代臺灣文學(xué)的人都知道，1956年是一個重要的分界點：中華文藝獎金委員會和《文藝創(chuàng)作》停刊，夏濟安創(chuàng)辦《文學(xué)雜志》，紀(jì)弦發(fā)表現(xiàn)代詩“橫的移植”宣言，《自由中國》文藝欄的走向，等等跡象，都顯示出一種新文化紀(jì)元的來臨。我在寫Literary Culture Literary Culturein Taiwan: Martial Law to Market Law(《臺灣文學(xué)生態(tài)：戒嚴(yán)法到市場律》)(2004)的時候，曾經(jīng)就這個年代的國民黨文化政策電話采訪王鼎鈞。
王先生提到，當(dāng)時他在中國廣播公司任職，一天突然接到上面指示，要大家到街上購買流行歌曲唱片，來取代當(dāng)時充斥電臺音樂節(jié)目的反共歌曲。顯然，這是國民黨文藝政策有意識的轉(zhuǎn)向，從“非常時期”的“高壓”(coercive)手段，轉(zhuǎn)變到較為溫和的“懷柔”(“hegemonic”)式文化掌控。
根據(jù)王鼎鈞的臆測，這個驟然轉(zhuǎn)向可能來自于黨和軍之間高層較勁的結(jié)果。后來我看到公視制作的孫立人紀(jì)錄片，頓然體悟到，相關(guān)的歷史肇因應(yīng)該是遠遠超出了島內(nèi)的政治生態(tài)。
孫立人和他第二任夫人張晶英在臺灣，1950年
1953年7月，重新劃定二十世紀(jì)后半葉東亞政治板塊的韓戰(zhàn)結(jié)束;1954、1955年“中美共同防御條約”簽訂，美國第七艦隊進駐臺灣海峽。盡管中共在韓戰(zhàn)結(jié)束后的一年之間對國民黨領(lǐng)地采取密集攻勢(大陳島于焉失守)，然而由于開始接受蘇俄援助發(fā)展重工業(yè)，不免受到國際上美蘇之間冷戰(zhàn)僵局的牽制。
新加坡大學(xué)徐蘭君曾經(jīng)在一篇論文中討論：中共為了宣傳婚姻法所拍制的電影《梁山伯與祝英臺》(1952)，為什么會在較為陰柔的越劇版和較為陽剛的川劇版之中選擇了前者?
她提出的解釋是，這部影片后來在周恩來1954年參加日內(nèi)瓦會議時播放，極可能是中共在威懾世人的韓戰(zhàn)之后，借由此片向國際社會展示溫和的姿態(tài)──其接受冷戰(zhàn)格局的意向不言而喻。
1956年可說是臺灣從熱戰(zhàn)威脅緩解之后，由緊急備戰(zhàn)狀態(tài)的“非常時期”文化生產(chǎn)模式，轉(zhuǎn)向循由較為迂回的路徑來塑造主導(dǎo)文化、逐步“邁向常態(tài)化”的轉(zhuǎn)折點。
政治高壓趨緩，逐漸形成“軟性威權(quán)主義”，文化生產(chǎn)展現(xiàn)出另外一套、更為接近“冷戰(zhàn)文化”的特性。嚴(yán)格說來，由于戒嚴(yán)法的施行，即便在1956年之后，臺灣的文化生產(chǎn)仍然只能說是“高度受到國際冷戰(zhàn)情勢的影響”，和西歐、美國社會典型的冷戰(zhàn)文化有很大的差異。
楊德昌《牯嶺街少年殺人事件》(1991)劇照
然而1956年前后的轉(zhuǎn)變卻不可謂不大。比方說，臺灣左翼作家常說1952年是最寒冷的一年，白色恐怖迫害最烈，顯然是受到嚴(yán)峻的國際情勢的影響(韓戰(zhàn)的爆發(fā)幾乎將冷戰(zhàn)破局，轉(zhuǎn)變?yōu)楦鞣蕉枷霕O力避免的第三次世界大戰(zhàn))。[4]
總而言之，國民黨在從大陸撤退來臺的最初幾年，東亞局勢未定，心態(tài)上延續(xù)國共內(nèi)戰(zhàn)，文化生產(chǎn)模式無疑屬于“非常時期”。
理論上說，這與1941到1945年太平洋戰(zhàn)爭期間、日本殖民政府在韓國、臺灣強勢動員“皇民化文學(xué)”，或抗戰(zhàn)后期上海孤島的特殊文學(xué)生產(chǎn)模式，由于同樣受制于由上而下的文化動員和嚴(yán)苛監(jiān)控，性質(zhì)上應(yīng)有許多相通之處。
1956年到1987年之間的臺灣文化則須納入另一種典范。為了構(gòu)建比較文學(xué)的視野，我們對臺灣這個“邁向常態(tài)化時期”的文化生產(chǎn)可以大致歸納出一些特性來：比如說受到由國家主導(dǎo)的現(xiàn)代化論述的規(guī)范和制約；在配合經(jīng)濟發(fā)展主義的保守政策下，訴諸儒家傳統(tǒng)的教誨式文類特別發(fā)達；一方面受到政府文化審查機制的干擾，另一方面文化生產(chǎn)場域自主性增長、場域多元化、市場機制逐漸成熟。
而這個典范似乎也出現(xiàn)于二十世紀(jì)不同的東亞地區(qū)：例如戰(zhàn)后與臺灣政治形勢轉(zhuǎn)變呈現(xiàn)高度平行、也同樣經(jīng)歷了強人之后的軟性威權(quán)主義與反對文化運動的南韓;六十年代到九十年代間一黨獨大、市場高度發(fā)展、受美國流行文化影響的日本; 1992年的鄧小平南巡以后的中國大陸，等等。
上述一些極為初步的討論，目的在于提出這樣一個可能性：綜合比較二十世紀(jì)中葉東亞各地區(qū)圍繞著戰(zhàn)爭革命的“非常時期”，和緊急歷史狀態(tài)消失后的“邁向常態(tài)化時期”，似乎可以探尋出一些有效研究現(xiàn)、當(dāng)代東亞地區(qū)文學(xué)生產(chǎn)特質(zhì)的新的分析框架。
必須特別強調(diào)的是，從這個角度進行比較的基礎(chǔ)，是文學(xué)場域的結(jié)構(gòu)性類似，而非歷史肇因本身的性質(zhì)、文化生產(chǎn)規(guī)模的大小、或狀態(tài)持續(xù)時間的長短。我以為從結(jié)構(gòu)性、關(guān)系性的思考為主，才能排除過于拘泥于經(jīng)驗主義的蔽障，達到理論層次的提升。
有一個現(xiàn)成的例子或者可以用來說明這種“結(jié)構(gòu)性類似”的存在。2009年新加坡的研討會上，盡管會議主旨明確地劃定了“1937到1957”的時間范疇，然而與會者卻不約而同地將十年后才發(fā)生的文革時期的文化生產(chǎn)納入討論。
如此基于直覺，把文革時期極左政治所產(chǎn)生的“非常態(tài)”文化生產(chǎn)的樣貌，拿來和其他類型(特別是戰(zhàn)爭時期)等同類比，顯然超越了對歷史肇因的考量。或許可以說，如何修正我們對“非常時期”文化生產(chǎn)分析范疇的定義，使之涵蓋更大的光譜，更能闡明此類文化生產(chǎn)的結(jié)構(gòu)，凸顯其產(chǎn)品的美學(xué)特質(zhì)，正是建構(gòu)現(xiàn)代東亞比較文學(xué)理論框架必須面對的挑戰(zhàn)。
從這個思路推展，我過去對1960年以后的臺灣現(xiàn)代主義文學(xué)的研究，理應(yīng)可由“邁向常態(tài)化”文化生產(chǎn)的典范來加以闡釋，而進一步與二十世紀(jì)東亞其他地區(qū)的文化生產(chǎn)相互參照。
有跡象顯示：這樣的比較應(yīng)該是有發(fā)展?jié)摿Φ摹＠缥以?ldquo;保守主義、妥協(xié)主義、新傳統(tǒng)主義、中產(chǎn)品味”來描述臺灣戒嚴(yán)時期主導(dǎo)文化的特質(zhì)，而前兩年讀到牛津大學(xué)的Margaret Hillenbrand教授所著Literature, Modernity, and the Practice of Resistance Japanese and Taiwanese Fiction, 1960-1990 (Brill, 2007)，喜見書中也使用了“保守主義、妥協(xié)主義、和新傳統(tǒng)主義”來形容日本1960到1990年間“一黨民主”下的日本文學(xué)生產(chǎn)。而“中產(chǎn)品味”的個特質(zhì)，則似乎和許多學(xué)者對冷戰(zhàn)與美國流行文化之間緊密因果關(guān)聯(lián)的說法不謀而合。
我們甚至可以進一步探索：從整體文化生產(chǎn)環(huán)境來看，上述兩種典范是否并不限于1937-1957的動亂年代，或與之交錯的冷戰(zhàn)時期，而竟是二十世紀(jì)東亞多數(shù)社會最常見的文化生產(chǎn)型態(tài)的縮影?
比方說，臺灣1919-1941的日本常態(tài)殖民時期，相對于太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后的特殊動員時期，文化生產(chǎn)更接近于“邁向常態(tài)化”的典型。又如魯迅筆下五四后期北京段祺瑞政府的文化干預(yù)，呈現(xiàn)諸多“非常時期”文化生產(chǎn)的特性;而他在1927、28年到1936年之間定居的上海，正值國民政府積極現(xiàn)代化的十年，都會化加速，此時當(dāng)?shù)氐奈幕瘓鲇蛩瓶梢?ldquo;邁向常態(tài)化”的典范論之。
如果說后殖民理論的許多灼見，來自于成長于前殖民地的學(xué)者們對殖民體制下文化生產(chǎn)邏輯、特殊心理機制的深度反思，那么我們這兩種現(xiàn)代東亞最常見的文化生產(chǎn)形態(tài)，難倒不應(yīng)該做進一步的系統(tǒng)性探索嗎?
基于以上的思考，我將去年在新加坡研討會上所發(fā)表的英文報告重新加以整理，以中文寫成下面的講稿;同時為方便起見，將“非常時期”和“邁向常態(tài)化時期”的文化生產(chǎn)統(tǒng)稱為“非常態(tài)”文學(xué)生產(chǎn)。討論中所舉之文學(xué)史案例大多是從《臺灣文學(xué)生態(tài)：戒嚴(yán)法到市場律》里摘取出來的，也有小部分引自更早的《現(xiàn)代主義和本土對抗》。
自然，我們也必須對這個新分析范疇的理論基礎(chǔ)作進一步的交代。所謂“常態(tài)”，指的無非是主要受市場機制規(guī)范的資本主義式文化生產(chǎn)運作。正如評論者桑梓蘭教授所指出的，這樣的假設(shè)有默認(rèn)“歷史終結(jié)論”、將資本主義型態(tài)當(dāng)作人類社會發(fā)展極致之嫌。對此我暫時作以下的辯解：
首先，根據(jù)Anthony Giddens的說法：“資本主義市場”原就是近世源于西方、向全球擴散的“現(xiàn)代性”的四大體制之一。[5]
其次，這個框架根據(jù)的主要是Bourdieu的文化生產(chǎn)場域理論;該理論所描述的文化生場域漸次“自主化”的進程，在二十世紀(jì)的東亞一再發(fā)生，盡管經(jīng)常被中斷，或被卷入尖銳的意識形態(tài)對立。無可否認(rèn)的是，這個“自主化”的驅(qū)力在“邁向常態(tài)化”的時期往往扮演了極為關(guān)鍵的推動角色，是文學(xué)場域產(chǎn)生結(jié)構(gòu)性變化的重要觸媒。
最后，或許有人會提出，20世紀(jì)末葉的數(shù)位革命和加速全球化已經(jīng)開啟了一個嶄新的紀(jì)元，而Bourdieu理論所適用的，不過是此前延續(xù)了19世紀(jì)中期以來所發(fā)展的資本主義社會文化生產(chǎn)模式。
我的回答是，研究當(dāng)代東亞必須面對的，不是單純的紀(jì)元改換，而是各地區(qū)階梯式的多重過渡。所謂的“常態(tài)文化”在大多數(shù)東亞社會方興未艾，這個典范所預(yù)設(shè)的生產(chǎn)、流通、接受、和評鑒的機制，以及相應(yīng)的美學(xué)意識，仍舊是我們今天必須處理的對象。
二.“非常態(tài)”文化生產(chǎn)的三個面向
(一) 透過文學(xué)場域結(jié)構(gòu)實踐的政治主導(dǎo)
現(xiàn)代國家里許多政治層面的問題往往需要透過意識形態(tài)的方式來解決。而“非常態(tài)”式的文化動員和掌控，是這種解決方式的一種特例，有它自己的發(fā)展邏輯和路徑。
比方說，在戰(zhàn)爭、革命、殖民地占領(lǐng)或歸還初期等歷史非常時期，統(tǒng)治勢力為了控制文化以達到特定政治目的，典型的手段是透過頒行緊急文化政策，或設(shè)立臨時文化機構(gòu)。
這種時候，通常是目標(biāo)明確，毫不掩飾地將某種意識形態(tài)──不論是愛國主義或敵愾同讎，將占領(lǐng)目的合理化的歷史話語(如“大東亞共榮圈”)，或革命理想的權(quán)威性表述──強制規(guī)定為文化產(chǎn)品必須配合展示的內(nèi)容。
非常情勢趨緩或結(jié)束后，這類露骨的陳述通常很快消失，但是許多“硬體”結(jié)構(gòu)、文化動員的操作模式、或訴諸于情感及普遍真理的文學(xué)修辭，卻可能存留很長一段時間，并且伴隨著人們對艱苦歲月的記憶，持續(xù)扮演著支撐某種類型文化生產(chǎn)、賦予廣泛被認(rèn)可的正當(dāng)性的作用。
這往往是較為溫和的主導(dǎo)文化不易被察覺的支配邏輯。不過在此同時，它們本身也受到文化場域邁向常態(tài)化之趨動力的影響而轉(zhuǎn)型，并不時激發(fā)出反對型或取代型的文化形構(gòu)。國民黨撤退抵臺之后，如何從前六、七年“非常時期”式的文化動員和掌控，過渡到生產(chǎn)出數(shù)經(jīng)典文學(xué)作品的“邁向常態(tài)化時期”，可說是這種發(fā)展路徑的一個極好案例。
研究案例必須建立在有效的比較框架之上。我們要以更具普遍性的分析范疇來思考特殊性的歷史肇因，方能將不同歷史中的非常時期(皇民化的臺灣、韓國、中國東北、華北;日本本土的戰(zhàn)爭動員、戰(zhàn)后盟軍占領(lǐng);抗戰(zhàn)時期前、后階段上海)透過有效的比較而歸納、辨識出支配文學(xué)場域運作的通則，做為理解“非常態(tài)”文化生產(chǎn)的基礎(chǔ)。[6]
有別于其他文學(xué)批評方法，我們的研究重心在于：來自文學(xué)場域之外，尤其是政治勢力的主導(dǎo)和動員，如何透過文學(xué)場域的結(jié)構(gòu)和支配規(guī)律而具體實現(xiàn)。現(xiàn)代東亞地區(qū)的非常時期，顯然各有其獨特的樣貌，受制于不同的政治經(jīng)濟意識形態(tài)肇因，而各自具有其歷史特殊性。
然而性質(zhì)回異的不同歷史肇因，在影響文化場域時，掌權(quán)者根據(jù)什么準(zhǔn)則、什么價值，來劃定文化生產(chǎn)的疆界、評鑒文產(chǎn)品的優(yōu)劣，運用什么樣的機制來達到這些目標(biāo)，卻可能有高度的相似性。以二十世紀(jì)中葉的劇變之后分屬冷戰(zhàn)對立陣營的東亞為例，其文學(xué)場域結(jié)構(gòu)性的傳承中，更有不同變數(shù)的排列組合，其所形成的接納、吸收、或和排斥的標(biāo)準(zhǔn)因此呈現(xiàn)極其吊詭的“同異交叉”的現(xiàn)象。
以四九年后的兩岸為例，不同于從個別或群體作家出發(fā)的研究方式，我們希望透過結(jié)構(gòu)性比較，辨識出一些基本的通則。
就四九年后的臺灣文化場域來說，由于國民黨政府對日治時期殖民文化的壓制，其結(jié)構(gòu)性的傳承主要來自民國時期后段大陸沿海都會或抗戰(zhàn)陪都的文學(xué)生態(tài)。如此產(chǎn)生的文學(xué)史特征于是十分吊詭地和四九年后的大陸文學(xué)生產(chǎn)有參差平行之處。
比方說，學(xué)者Charles Laughlin認(rèn)為抗戰(zhàn)時期泛軍事化的文藝動員模式，直接影響到中華人民共和國建國初期的文學(xué)生態(tài)，致使“literature of approval”，或贊歌式的文學(xué)，成為一種主導(dǎo)形式;而Edwin A. Winkler 則以“sunism”，“陽光主義”，來形容臺灣戒嚴(yán)時期側(cè)重光明面、教誨型、勵志型的文藝政策。兩岸或多或少也都承襲了戰(zhàn)爭時期集體的文藝動員精神。
50年代表現(xiàn)臺灣勞動人民對攝影作品
在社會主義時期的中國大陸，集體創(chuàng)作受到官方意識形態(tài)的背書，不在話下;即便在臺灣，各種官方(及官方涉足之媒體)所辦文藝雜志、文藝營等也延續(xù)了很長一段時間。
對這些歷史因素的充分認(rèn)知，應(yīng)該可以讓我們更準(zhǔn)確地描述兩岸對角線式的文化體制和意識形態(tài)。兩種社會體制對公共與私有空間的劃定方式無疑有巨大差異，直接反映在文學(xué)的實踐上;比方說兩岸都有各自的“健康寫實”版本，然而強制性的程度和整體場域的支配邏輯、實踐機制則大相逕庭。
大陸延續(xù)共產(chǎn)黨延安時代整風(fēng)運動所影響，使用“負(fù)面教材”;臺灣的文藝政策則以正面道德性教誨為基調(diào)，社會效應(yīng)間接而局面。如此正視結(jié)構(gòu)性的不同面向，才能充分描述繁復(fù)吊詭的“同異交叉”、“參差平行”的現(xiàn)象，而不以冷戰(zhàn)的二元思維一以蔽之。
(二).規(guī)范型文學(xué)體制的美學(xué)意涵
基本上我們沿用Peter Burger的“文學(xué)體制”概念;盡管在所指涉的歷史時段、所欲批判的文化現(xiàn)象上與Burger或他所承襲的法蘭克福批判理論有所不同。任何文學(xué)體制，即便是那些公然為政治服務(wù)的，都可能有著與它相對應(yīng)的美學(xué)意涵;而我們觀察的一個主要對象，便是種種美學(xué)意涵如何為統(tǒng)御勢力在社會上的施展扮演了仲介的角色。
根據(jù)柏格的界定，文學(xué)體制有兩個互為表理的層面，我把它稱為硬體和軟體。和婚姻、法律等社會體制一樣，文學(xué)的生產(chǎn)流通與接受，也是一種受到集體共識所支撐、約定俗成的行為。不論在“非常時期”或“邁向常態(tài)化時期”，統(tǒng)治勢力都須透過硬體文化機構(gòu)，來掌控各種象征性和實質(zhì)性的資源分配機制，進而決定、影響文學(xué)參與者的生存環(huán)境、選擇條件、和藝術(shù)成就。
控制實質(zhì)性的資源分配是最基本而有效的手段;然而實質(zhì)性的資源分配也必須仰賴象征性特質(zhì)來宣示、證明其正當(dāng)性。也就是說，無論什么時候，統(tǒng)治勢力都必須訴諸文學(xué)體制的美學(xué)層面來達到動員和主導(dǎo)的目的。
· 正面的動員
“非常時期”文學(xué)生產(chǎn)所規(guī)范的作品內(nèi)容──如強調(diào)戰(zhàn)爭的苦難和仇恨，激發(fā)敵愾同讎之氣(反共文學(xué)、戰(zhàn)斗文藝)，或訴諸群體中多數(shù)個人共有的的強烈情感元素，如階級仇恨──是比較容易辨識的。
而“邁向常態(tài)化時期”對美學(xué)資源的利用和操縱則更加隱微、迂回;但仍然有跡可循。往往是對特殊類型文化傳統(tǒng)的鼓勵、接受、或排斥──Raymond Williams 的Raymond Williams的“選擇性傳統(tǒng)”(“selective tradition”)。展現(xiàn)在文學(xué)生產(chǎn)場域里，則常常是對連帶的歷史系譜、創(chuàng)作類型──甚至包括容易附會的文學(xué)傳統(tǒng)細微支流──賦予正當(dāng)性，承認(rèn)其美學(xué)資源的時令價值(民間文學(xué)、“中國傳統(tǒng)文化”、抒情傳統(tǒng))。
值得進一步深思的，是現(xiàn)代東亞被政治因素高度滲透的文學(xué)生產(chǎn)里，其美學(xué)意涵所經(jīng)常訴諸的道德或倫理成分，是否呈現(xiàn)某種通性?它對受眾的感染力是否建立在某些共同的文化基礎(chǔ)上?[7]
對于如何具體實踐這樣的跨域比較，我曾經(jīng)提出“參差平行”的比較原則。譬如說，龍應(yīng)臺2010年8月在北大的講演中，所引述的激發(fā)高貴情操的道德性警句，所描繪的歷史文化傳承系譜，生動地呈現(xiàn)出臺灣四九年后戒嚴(yán)初期主導(dǎo)文化美學(xué)層面。[8]
如果拿來和中華人民共和國前三十年的精神價值標(biāo)竿作做參差頻型的比較，應(yīng)該有助于這個議題的闡發(fā)。又如臺灣六七十年代的現(xiàn)代主義，含有對戒嚴(yán)初期主流文化中的新傳統(tǒng)主義、保守的中產(chǎn)美學(xué)品味反動的成分;和八十年代大陸文學(xué)對現(xiàn)代主義的挪用也明顯具有相當(dāng)程度的“參差平行”，都是在“邁向常態(tài)化時期”，其主要趨力都是對受到政治勢力背書的“aesthetic hegemony”的逆反。
跨出華人社會的比較自然難度更高。比如臺灣七、八十年代，掌握文學(xué)生產(chǎn)評鑒機制的聯(lián)合副刊(尤其是副刊主編氬弦)對抒情傳統(tǒng)的強調(diào)，一方面吻和文人借由“純文學(xué)”規(guī)避政治的路數(shù)，另一方面則協(xié)助政府達到柔性統(tǒng)馭文人的目的。
當(dāng)時臺灣文學(xué)場域正從政治駕馭過渡到市場主導(dǎo)，和日本戰(zhàn)后橫光利一對“純文學(xué)”和“純粹文學(xué)”的論述所反映的歷史現(xiàn)實也似乎也存在著某種程度的參差平行。回到前面所提，1956年以后，臺灣文化生產(chǎn)和西方資本主義社會冷戰(zhàn)文化具有某種程度的相通處──簡單的說，是在于政治意識形態(tài)的縮小直接作用范圍，以深埋的方式進入日常生活，訴諸基本人性，而因此具有普遍性說服力。
我們因此極易引用Antonio Gramci, Raymond Williams所提的hegemony概念來分析它的運作邏輯;但也必須掌握“參差平行”的原則，才不至于忽略大環(huán)境里的差異。
· 負(fù)面的掌控
“非常時期”文化生產(chǎn)的強制性掌控?zé)o過于對逾越警戒線者的嚴(yán)厲逞罰，如逮捕或整肅。“邁向常態(tài)化時期”的負(fù)面掌控則經(jīng)常依賴著掌權(quán)者對“安全地帶”──即Perry Link(林培瑞)所說的“permissible scope”──邊界的劃定。劃定的尺度可松可緊，端看政治氣候的微妙變化。這也是文學(xué)參與者“自我檢察”的底線。
在風(fēng)險高的年代，對底線的揣摩和掌握成為文藝參與者的一個必備能力。政治氣氛趨緩時，故意測試底線卻成為一種刺激性的危險游戲，甚至有增強創(chuàng)作能量的正面效應(yīng);這在七、八十年代的臺灣和九十年代以降的中國大陸都是不可忽視的背景因素。
(三).文學(xué)參與者的應(yīng)對策略
“非常態(tài)”文化生產(chǎn)最負(fù)面的表征之一，是在短期之內(nèi)，來自政治權(quán)力的象征性暴力劇烈地改變了文化場域內(nèi)的支配規(guī)律，從而使得選擇繼續(xù)參與場域內(nèi)活動的個人必須做出自發(fā)性的或被動性的選擇。而這樣的改變并不見得是在緊急狀態(tài)結(jié)束后便消彌無形。
前面說到，在非常時期政治當(dāng)局采取非常手段來干預(yù)文化生產(chǎn)，經(jīng)常是透過對硬體(文藝機構(gòu)、刊物、出版等)和軟體(美學(xué)層面)的雙重掌控。這些原都是一些臨時性的措施，但是透過正式頒布的政策和文化機構(gòu)的設(shè)置，對文化資源分配及藝術(shù)審評標(biāo)準(zhǔn)原則的訂定，往往對文化場域的整體結(jié)構(gòu)造成長期性的影響。
文化場域結(jié)構(gòu)的重組，在一些明顯的臨時政策取消后，仍然構(gòu)成“邁向常態(tài)化時期”文化生產(chǎn)的體制環(huán)境，和廣泛被內(nèi)化、看似理所當(dāng)然的主流美學(xué)意識。如果沿用Bourdieu的經(jīng)濟學(xué)比喻，那么“非常態(tài)”文學(xué)生產(chǎn)的一個重要特征，是個別文學(xué)參與者所擁有的“文化資本”的時令價值，是由市場之外的勢力以武斷的方式所決定的。因為這個時價對個別創(chuàng)作者在場域內(nèi)所占有的位置、獲取位置的策略、和位置徙動的軌跡，都有決定性的影響，因此不可小覷。
隨著“非常時期”的到來，文化場域結(jié)構(gòu)的劇烈重組經(jīng)常造成文化幣值的大幅升貶。這也成為追求象征利益的個人決定進入或退出文化場域最重要的因素(我們理論上假設(shè)，個人參與文化活動的目的是獲取更大的利益──盡管這個利益經(jīng)常是象征性大于實質(zhì)性的)。
“非常時期”文化資本的轉(zhuǎn)換最致命的莫過于文學(xué)寫作所賴的基本媒介，語言(如戰(zhàn)后日據(jù)時期作家所面臨的)，但同樣的邏輯可以用來分析比較不直接、非負(fù)面的影響。如女性作家在政治高度敏感的文壇中反而占有優(yōu)勢，可能是四九年后臺灣、孤島時期上海女作家興盛的原因之一。
意識形態(tài)傾向、家庭階級成分則是中華人民共和國最初三十年時令價值震蕩劇烈的文化資本。“非常時期”選擇不出場，或伺機入場的文學(xué)參與者，必須具備掌握新的游戲規(guī)則的本能──Bourdieu所謂的“feel of the game”──學(xué)習(xí)如何有利地運用、增強自己的文化資本。
而“非常時期”的游戲規(guī)則也必然有極大的不確定性;參與者必須承受更高的風(fēng)險，包括情感性的(與采不同決擇的其他文學(xué)參與者之間關(guān)系的變化)和道德性的挑戰(zhàn)。“邁向常態(tài)化時期”大家所最關(guān)切的，往往是文化名人道德操守上的污點或與政治勢力的妥協(xié)(漢奸、叛國、背信)，或者反過來，對抗拒者的肯定與贊美。
事實上，這些褒貶往往是相對性的，更大程度地反映出評論者本身所處的時代和價值判準(zhǔn)。不論真假，“非常時期”里有效的抗拒其實是極為罕見的。更值得關(guān)注的是在種種不利條件之下，個別或群體文學(xué)參與者所采取的應(yīng)對策略及其驅(qū)動因子──這些才是構(gòu)成當(dāng)時文壇活動全貌最重要的元素。
四九年后“非常時期”臺灣的文學(xué)場域里，對文學(xué)參與者吸納、排除的標(biāo)準(zhǔn)和機制，以及由此所造成的場域內(nèi)外省、本省籍作家生態(tài)不平衡的現(xiàn)象，大家已經(jīng)耳熟能詳。即便在邁向常態(tài)化的初期階段，不少結(jié)構(gòu)性的元素仍然持續(xù)發(fā)揮效能。
對此時的文學(xué)參與者應(yīng)對策略稍作整理，大概可以勾勒出下列幾項：自發(fā)性的支持政府共立場、配合性的自我審查、迂回式的抗拒或批評、以及另開蹊徑引介取代性文化價值體系。“非常時期”的文化參與者以前三項策略為主，逐步正常化時期則更多采用后兩項策略。
三. “位置”、“美學(xué)位置”、與文學(xué)史案例
這一節(jié)重訪兩個我過去從Bourdieu文學(xué)場域理論所引申的概念，以便更清楚地闡釋上節(jié)對“非常態(tài)”文化生產(chǎn)的運作機制，并借由臺灣文學(xué)史個別案例來加以圖示。
(一).“位置”
表面上看起來，文學(xué)參與者的應(yīng)對策略好像是屬于有意識的行為，而個人對美學(xué)形式的取舍也應(yīng)該是具有自主性的抉擇;雖則經(jīng)過后結(jié)構(gòu)主義理論的洗禮，這樣的簡單化理解仍然相當(dāng)普遍。個人在某個時期對規(guī)范性正面價值的認(rèn)同或懲戒性負(fù)面價值的規(guī)避，久而久之，往往演變成為自發(fā)的信念或內(nèi)化的禁忌，亦即Bourdieu所說的habitus。
更為關(guān)鍵的，是個別文學(xué)參與者進入文化場域的管道，生涯規(guī)劃的路線，都無法不受到文化生產(chǎn)硬體結(jié)構(gòu)、及附著于其上的美學(xué)意識形態(tài)的加持或囿限。個別文學(xué)參與者和文化生產(chǎn)“硬體”之間的關(guān)系，是相當(dāng)被動的，即使有選擇的余地，可資選擇的選項也是被多重先決條件所限定。影響個人選擇的立即因素包括自發(fā)的(如剛剛提到的應(yīng)對策略)、半自發(fā)的(天生的性向)、還有更常見的“偶然”因素。
不論肇因為何，其效果是，入場的文學(xué)參與者得以和某類文化生產(chǎn)硬體、以及附著于這些硬體之上的人際網(wǎng)路建立起關(guān)系，于是在整個文化場域的權(quán)力資源分配體系中占有一個“位置”。
“位置”對占有位置的個人來說，不但提供機會，也必然對其行為和抉擇形成某種程度的制約。個別文學(xué)參與者在文化生產(chǎn)場域中占有了一個舉足輕重的“位置”，便可享用它供給的機會，擬定策略，發(fā)展自己的文學(xué)生涯。而最能讓人脫穎而出的策略，往往是建立在既定的象征圖列、或權(quán)力資源分配體系上，引進新的元素，發(fā)揚、顛覆、或改動現(xiàn)有的秩序。占有某個位置的同時，也必然受到它的誘導(dǎo)或制約，大多數(shù)人在潛移默化中發(fā)展出自己的habitus──對場域內(nèi)潛規(guī)則的本能掌握。
這是比較抽象的“位置”界定;由于抽象意義下界定的“位置”常有個具體的對應(yīng)實體，因此我們也可以用“位置”來指稱這一個編輯的職位、一篇爭議性論文、一本新出版的暢銷著作等等。
重點是，這樣我們可以從關(guān)系性、結(jié)構(gòu)性的思維來理解文學(xué)現(xiàn)象，匡正經(jīng)驗主義的弊病，跨越偏重“外緣”和“內(nèi)緣”的方法學(xué)之間的鴻溝，回應(yīng)社會學(xué)里常見的、“整體結(jié)構(gòu)”(structure)和“個體能動性”(agency)兩者之間孰輕孰重的難題。
1950到1960年間活躍于臺灣文壇的主流作家，大多在不同程度上展現(xiàn)出“自發(fā)性支持政府反共立場，配合性自我審查，迂回式抗拒或批評”中的某些特性。
我在Modernism and the Nativist Resistance: Contemporary Chinese Fiction from Taiwan (Duke University Press,1993)中對五十年作家林海音、朱西寧、琦君、潘人木等的討論，便是為了凸顯當(dāng)時主導(dǎo)文化顯現(xiàn)在文學(xué)作品里的這幾個面向;若從我另一本書Literary Culture in Taiwan:Martial Law to Market Law (Columbia University Press, 2004) 的架構(gòu)來看，他們所占有的位置則應(yīng)是受到官方認(rèn)可的“主流”位置──因為這時的焦點已經(jīng)移至場域內(nèi)的權(quán)力關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。
其實，要想說明個人與存在于場域內(nèi)、可資選擇的位置之間的復(fù)雜關(guān)系，一些表面上看起來不合情理的例外事件，反而更能凸顯出問題的臨界點，說明對“主流”位置的理解和對其所系資源的掌握，遠不如表面看來的單純。
姜貴出版《旋風(fēng)》的坎坷經(jīng)過是一個極佳的案例。《旋風(fēng)》出版所遇到的困難，看似意外，事實上足以凸顯作者對文藝動員政策(政府鼓勵作家創(chuàng)作“反共文學(xué)”)和市場需求(排斥舊小說，偏好“現(xiàn)代”中產(chǎn)品位)的雙重誤判。
反共文藝要的不是真正的歷史檢討或?qū)伯a(chǎn)黨行徑的體悟，而是政治宣傳和動員。市場寧可接受潘人木具有新小說形象的的中產(chǎn)浪漫現(xiàn)代小說，對具有譴責(zé)小說風(fēng)格的“舊小說”有排斥感。
姜貴初度迎合政府反共國策受挫后，自費出版《旋風(fēng)》──這顯然并不是在文學(xué)場域里獲得有利位置的最佳途徑──并利用冷戰(zhàn)時期特有的額外機制，在獲得反共名人如胡適等人的序言背書后，由美國新聞處支持的明華書局正式出版;未料市場反應(yīng)仍然相當(dāng)冷淡。
此外，即使在姜貴引用特殊資源，成功促成《旋風(fēng)》出版的同時，美學(xué)資源仍然扮演一定的角色：胡適的序言中除肯定姜貴的反共主題，同時也稱許他“白話文寫得這么好”。
這個案例暴露了隱藏在表層之下的文學(xué)生產(chǎn)運作規(guī)律，也同時提醒我們，必須正視當(dāng)時市場與政治雙重力量交織的狀態(tài)，與大陸文革時期的市場機制幾近缺席極為不同。
“反共文學(xué)”的口號對姜貴產(chǎn)生了誤導(dǎo)，市場的品味偏好對姜貴在舊小說傳統(tǒng)下的作品不予青睞，以致《旋風(fēng)》必須仰賴代表著另一個評鑒系統(tǒng)、另一個文化場域規(guī)律的海外學(xué)者夏志清來來賦予文學(xué)正當(dāng)性(consecration)。(號主注：夏志清曾為《旋風(fēng)》撰寫書評，稱這本小說“卓然而立，對共產(chǎn)黨在中國竄起之來龍去脈，有非常扣人心弦的交代。”)
另一個例子是《文友通訊》成員之一的李榮春。鐘肇政在1956、1957年發(fā)起的這個素樸的“準(zhǔn)”同仁雜志”，給位居邊緣的文學(xué)參與者提供了一個掌握場域內(nèi)主流支配規(guī)律，增強資本(操練用國語寫作的技能)的平臺。
其實，幾位成員都具有某種程度的進場條件(鐘理和和李榮春曾在中國居住過，廖清秀參加過中國文藝協(xié)會主辦的“第一屆小說研究班”受到趙友培賞識)，然而對他們不利的進場標(biāo)準(zhǔn)，除了語言之外，更重要的應(yīng)該是Bourdieu稱之為“social capital”的社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。沒有比李榮春的經(jīng)歷更能說明這種資本的重要性了。
和姜貴一樣，李榮春一方面被“非常時期”官方表面的文學(xué)動員修辭所誤導(dǎo)，另一方面則受限于超出于政治范疇之外的場域運作的因素。1956年以前，文獎會是無疑是一個典型的“非常時期”文學(xué)評鑒機制機制，規(guī)范性色彩鮮明、文學(xué)性則屬次要。
李榮春根據(jù)中日戰(zhàn)爭時作為日本軍事周邊組織(臺灣農(nóng)業(yè)義勇團)在中國大陸的經(jīng)驗 (1938-1946) 所寫成的《祖國與同胞》，于1953 年獲得文獎會獎金;其后小說以自費出版，影響甚微。返回鄉(xiāng)下老家居住后，生命中大部分年月靠打零工維持生計，專事寫作;而幾十年累積的創(chuàng)作成品，卻直到1994年去世后，才由他的侄子出版。
李榮春的案例格外發(fā)人深省，因為它所顯示的是幾重不利因素的總和，包括進場資格由某個群體所壟斷以及缺少累積社會資本的外在和內(nèi)在條件。資料中顯示，王鼎鈞曾經(jīng)有對李榮春“文字不夠好”的評語。后來友人介紹他到某個文藝機構(gòu)工作，不久卻因故辭去。
幾經(jīng)周折，性格木訥的李榮春始終沒有在文學(xué)生產(chǎn)的關(guān)系網(wǎng)路中占據(jù)到一個有利的位置。盡管他對現(xiàn)代主義美學(xué)的實踐極其真摯，和另一位虔誠的現(xiàn)代主義創(chuàng)作者王文興一般，數(shù)十年如一日，無怨無悔，但卻未能受到許多其他作家垂手可得的美學(xué)資源的滋養(yǎng)。
姜貴和李榮春都應(yīng)該算作失敗的案例。但即使是一些著名的成功案例，也充分顯示“非常態(tài)”文學(xué)生產(chǎn)大環(huán)境對個別文學(xué)參與者關(guān)鍵性的影響，和“常態(tài)”的文學(xué)生產(chǎn)有本質(zhì)上的區(qū)別。
(二). “美學(xué)位置”
在臺灣文學(xué)場域逐步邁向常態(tài)化的年代里，不同類型的美學(xué)意識形態(tài)和相應(yīng)的文學(xué)生產(chǎn)硬體組成了幾個易于辨識的文化叢聚體，或者說文化形構(gòu)，在幾十年的時光里，互相抗衡結(jié)盟，此消彼長。我最早把它們大略分為政府背書的主流文化形構(gòu)、另類的沖激性或取代性文化形構(gòu)(現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義)、和對抗性文化形構(gòu)(鄉(xiāng)土、本土)。用場域結(jié)構(gòu)的角度來看，主流、現(xiàn)代、鄉(xiāng)土、本土又可看作是四個“美學(xué)位置”。
“美學(xué)位置”的說法初聽似乎容易引起誤解。有時聽人簡述：“臺灣文學(xué)場域里有主流、現(xiàn)代、鄉(xiāng)土、本土四個位置”，尤其不妥;因為一旦只剩下標(biāo)簽，就容易淪為實體性、本質(zhì)論的思維模式，而這正是場域論原本想要糾正的。
所以我想或許應(yīng)該加些注解：“美學(xué)位置”指的是場域中出現(xiàn)的圍繞著某些核心文藝概念、作家群、關(guān)鍵事件的“結(jié)構(gòu)位置”和“關(guān)系網(wǎng)絡(luò)”;一方面包含個人和文學(xué)生產(chǎn)機構(gòu)(硬體)和美學(xué)成規(guī)(軟體)之間所建立的較為長久性的關(guān)聯(lián)，以及因此所形成的人際網(wǎng)絡(luò)，另一方面也包括型塑這些機構(gòu)和美學(xué)成規(guī)的外緣(如歷史、政治、意識形態(tài)、科技)和內(nèi)緣(文藝潮流、個人才分、性向)等因素。
用關(guān)系性、結(jié)構(gòu)性的思維方式來理解“美學(xué)位置”，適用對象本來不限于“非常態(tài)”的文化生產(chǎn)。文化場域中總是不斷有新的美學(xué)位置出現(xiàn)，不僅意味著場域常態(tài)性的新陳代謝，也是個別文學(xué)參與者文學(xué)啟蒙、養(yǎng)成、和發(fā)展之結(jié)構(gòu)背景的重要形成因素。
舉例來說，大約二三十年前，Asian American Literature 或“原住民文學(xué)”都還不是一個“美學(xué)位置”，盡管有些Asian American或原住民作家已經(jīng)在寫作。得到體制承認(rèn)，形成了網(wǎng)絡(luò)，其特殊美學(xué)性質(zhì)被具有象征性權(quán)威的文學(xué)參予者指認(rèn)或發(fā)明出來，才有這樣的美學(xué)位置出現(xiàn)，加入整個文學(xué)場域象征性及實質(zhì)性資源的分配體系，成為一個有實力的競爭者。
此時開始寫作或研究的文學(xué)參與者必然受到這個位置所具有的美學(xué)屬性的加持或制約，得以運用它專屬的獲利機制(這個利益在很大意義上是指“成功”和成功帶來的象征利益)，而產(chǎn)生發(fā)揚、修改、重新界定、或顛覆這些美學(xué)屬性的動機和行為。
我認(rèn)為“美學(xué)位置”的概念對我們探索現(xiàn)代東亞文學(xué)發(fā)展的特殊運作規(guī)律應(yīng)該很有幫助。或許因為這段文學(xué)史中，文學(xué)場域整體受到政治力主宰的時間特別長，而此類場域中呈現(xiàn)的位置群體和關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，由于其對主宰性的外緣驅(qū)力有相當(dāng)直接的受制關(guān)系，呈現(xiàn)的總體樣貌具有易于辨識的“單向度”特性。
在文學(xué)生產(chǎn)受到國家意識形態(tài)機器所掌控，政治場域與文化場域高度重疊的期間，極易產(chǎn)生單向度的文學(xué)產(chǎn)品──試看中國文革──而由“非常時期”逐步邁向正常化的時期，最顯著的表征，則經(jīng)常是多樣化，場域內(nèi)位置數(shù)量的激增。七、八十年代的臺灣，改革開放時期的中國大陸，2003年后的中國大陸電影生產(chǎn)都是極佳的案例。
這也可以用來解釋為什么戒嚴(yán)時期的臺灣文學(xué)場域里呈現(xiàn)出相當(dāng)易于辨識的“美學(xué)位置”，而這些位置群體在解嚴(yán)之后年卻逐漸分崩離析。
個別文學(xué)參與者與“美學(xué)位置”之間不必然具有一對一的關(guān)系;關(guān)系的性質(zhì)也經(jīng)常因時而異。這是為什么場域論要求我們將文本分析與脈絡(luò)研究結(jié)合起來──這里的脈絡(luò)所指的即是文學(xué)創(chuàng)作者與美學(xué)位置所歷經(jīng)發(fā)展軌跡的雙重歷史。
我在寫Modernism and the Nativist Resistance第一章時，覺得必須先交代現(xiàn)代派創(chuàng)作背景里的“主流文學(xué)位置”，最初構(gòu)想中除了朱西寧、林海音、潘人木、琦君之外，還有第五位，鐘肇政。后來卻只處理了前面四位，原因回想起來應(yīng)該是這樣的：盡管在鐘肇政的作品內(nèi)容里看到與另外幾位作家類似的主流美學(xué)意識型態(tài)屬性，但是他的生涯軌跡卻是在非常不同的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中進行的。
在Literary Culture in Taiwan的分析架構(gòu)里，才能更適當(dāng)?shù)赜懻撶娬卣鳛橹髁鳌⒈就羶蓚€對立位置之間介面的角色，也因此得以展示“社會資本”的多重性。鐘肇政和前面所提的李榮春形成強烈對比，一個重要因素是，他是個天生的行動者，和林海音一樣，擁有豐沛的個性資本。這讓他透過《文友通訊》、《臺灣文藝》、和《自立晚報》副刊等文學(xué)體制，將本土美學(xué)位置在整個臺灣文學(xué)場域結(jié)構(gòu)中有效地擴展。
至于“非常態(tài)”文學(xué)生產(chǎn)中的“美學(xué)位置”對個別文學(xué)參與者的藝術(shù)取向、養(yǎng)成經(jīng)驗、和文學(xué)史地位的影響，和常態(tài)文學(xué)生產(chǎn)中還有哪些重要的不同，在東亞不同社會、歷史時段中又有怎樣的變調(diào)，無疑還有極大的探索空間。
這里僅用葉石濤和余光中兩位當(dāng)代臺灣文壇泰斗來作一些簡單的圖示。葉、余兩位都是早慧型的文藝青年。葉石濤19歲加入西川滿主編的《文藝臺灣》，太平洋戰(zhàn)爭末年被征召入伍，險些赴戰(zhàn)場當(dāng)炮灰;五十年代更受到三七五減租改變家運、牽連入獄的乖運，連小學(xué)教師的職位都因為國語發(fā)音不標(biāo)準(zhǔn)而得來不易。
國共內(nèi)戰(zhàn)，余光中隨家人逃難遷徙，廈門大學(xué)沒有完成就被迫在陌生地域重新扎根。這些都是與大多數(shù)同代人所共享的歷史災(zāi)難;更能彰顯美學(xué)位置如何主宰個別文學(xué)參與者命運的，自然是鉅變后的臺灣五十年代“非常態(tài)”文學(xué)生產(chǎn)中，進場機制、資源分配網(wǎng)絡(luò)、文化資本時令幣值等機制運作對兩位作家的影響。
一般進入文學(xué)場域的基本條件包括先天的稟賦和后天的文學(xué)養(yǎng)成。許多人都討論過葉石濤如何從早年《臺灣文藝》時期的唯美浪漫，大幅轉(zhuǎn)變?yōu)楹笃诘耐瞥鐚憣嵿l(xiāng)土。從場域結(jié)構(gòu)的角度來看，五、六十年代圍繞著《文友通訊》、《臺灣文藝》而出現(xiàn)的本土位置的美學(xué)屬性，同時包含了日治時期歷史傳承，以及當(dāng)代文壇中對省籍作家的諸多不利因素。
而這些正是召喚葉石濤，成就他后日歷史地位的重要因素(對日據(jù)時代作家的評介、翻譯、〈臺灣鄉(xiāng)土文學(xué)大綱〉的撰寫，等等)。而在他發(fā)揮這個位置所賦予的能量的同時，也承受了這個位置在當(dāng)時文學(xué)場域支配規(guī)律的制約(如葉石濤被人詬病之“三民主義文學(xué)”主張)。
余光中(右)
相對而言，五十年代的資源分配規(guī)律對余光中是極其有利的。于師大英語系結(jié)識梁實秋，在蓬勃的詩壇中嶄露鋒芒，占有詩欄編輯的有利位置，六十年代又受冷戰(zhàn)外交之賜得到美國國會資助在美國大學(xué)任教一年。然而同時，與威權(quán)時代主流位置不可分的美學(xué)及意識型態(tài)屬性，也在余光中身上實現(xiàn)了多重的契合、加持、和制約。
七十年代余光中旅居香港，在冷戰(zhàn)陣營對峙前沿寫下具有強烈爭議性的〈狼來了〉，卷起鄉(xiāng)土論戰(zhàn)的硝煙。除了早期獲得的實質(zhì)性文化資源之外，更值得思考的文學(xué)史議題是美學(xué)資源的。
余光中的文學(xué)成就，很大程度來自他對附著于主流位置的美學(xué)屬性的挑戰(zhàn)，例如他對承襲自大陸民國時期新文學(xué)傳統(tǒng)的當(dāng)代散文文體的批判(“下五四的半期”、對五四作家朱自清的文本分析)。而支持這個挑戰(zhàn)，以及作為他所提出的新美學(xué)秩序依據(jù)的，則無疑是他在臺灣的“邁向常態(tài)化時期”中，透過大學(xué)外文系輸入的歐美現(xiàn)代主義中所汲取的豐富美學(xué)資源。
四.結(jié)語
最后，我想把話題帶到另一個我所關(guān)注的題目上：臺灣四九年后的現(xiàn)代主義文學(xué)。這一波的現(xiàn)代主義受到兩次歐戰(zhàn)中現(xiàn)代主義“新古典”支流的影響甚鉅。二十世紀(jì)二、三十年代臻于極盛的“high modernism”戰(zhàn)后在美國學(xué)院被經(jīng)典化，與受形式主義影響的新批評主義，同為臺灣學(xué)院派現(xiàn)代主義的主要影響源。
影響的路徑和管道(美國新聞處、臺大外文系、愛荷華創(chuàng)作班、耕莘文教院)和冷戰(zhàn)地緣政治有著千絲萬縷的關(guān)系，在此無法詳述。從某個角度看，這是一種文化上的“新殖民主義”;從另一個角度看，也無疑是冷戰(zhàn)年代一個“unintended consequence”，始料未及地塑造了臺灣當(dāng)代藝術(shù)上極高的成就。討論這個現(xiàn)象，我想第一重要的，是拒絕將它和東亞“非常態(tài)”文化生產(chǎn)的歷史脈絡(luò)作簡單的剝離。其次，我以為對美學(xué)現(xiàn)代主義的脈絡(luò)式研究是我們將視野擴展到東亞脈絡(luò)一個極好的出發(fā)點，也是排除單向度理解“非常態(tài)”文化生產(chǎn)利弊的一個具體實證。
注釋
[1] 〈臺灣冷戰(zhàn)年代的“非常態(tài)”文學(xué)生產(chǎn)〉。陳建中編，《跨國的殖民記憶與冷戰(zhàn)經(jīng)驗: 臺灣文學(xué)的比較文學(xué)研究》。新竹：清大臺文所出版，2011年。頁17-39。
[2]盡管大會企圖涵蓋較廣的政治地理版圖──六個主題演講中，包括卸任美國大使，也包括了以中東、歐洲、拉丁美洲的視角出發(fā)的研究──東亞學(xué)者仍然寥寥無幾。不過其中賓州州立大學(xué)沈雙教授的報告和大會的基調(diào)倒是十分吻合：她研究受美國新聞處(USIA; USIS) 支持在香港和東南亞發(fā)行的《中國學(xué)生周報》，發(fā)現(xiàn)該文藝刊物雖然最初以推廣冷戰(zhàn)文宣為宗旨，但久而久之，它的影響卻超出了預(yù)期，在間接的層面上滋養(yǎng)了馬華文學(xué)后殖民式的本土化的趨勢。
[3]http://en.wikipedia.org/wiki/Cold_War
At the end of World War II,English author and journalist George Orwell used the term Cold War in the essay“You and the Atomic Bomb” published October 19, 1945, in the British newspaperTribune. Contemplating a world living in the shadow of the threat of nuclearwar, he warned of a “peace that is no peace”, which he called a permanent “coldwar”,[1] Orwell directly referred to that war as the ideological confrontationbetween the Soviet Union and the Western powers.[2]Moreover, in The Observer ofMarch 10, 1946, Orwell wrote that “[a]fter the Moscow conference last December,Russia began to make a ‘cold war’ on Britain and the British Empire.”[3]
The first use of the term todescribe the post–World War II geopolitical tensions between the USSR and itssatellites and the United States and its western European allies is attributedto Bernard Baruch, an American financier and presidential advisor.[4] In SouthCarolina, on April 16, 1947, he delivered a speech (by journalist HerbertBayard Swope)[5] saying, “Let us not be deceived: we are today in the midst ofa cold war.”[6] Newspaper reporter-columnist Walter Lippmann gave the term widecurrency, with the book Cold War (1947).[7]
[4] 韓戰(zhàn)在1952年即進入邊談邊打的狀態(tài)。
[6]比方說以普遍范疇來理解戰(zhàn)后臺灣的歷史因素，國家安全(對岸的威脅)、族群沖突(二二八、少數(shù)統(tǒng)治)、改朝換代(以中華文化取代日本殖民文化的正當(dāng)性)等等。韓戰(zhàn)以后，反共無望，國府漸處困境，促使它以本身利益的考量而采取長期規(guī)劃，并逐漸走向外銷經(jīng)濟、自由化和國際化的路線。以“流亡政府”的范疇理解，可以幫助我們與其他地區(qū)的殖民或后殖民作更細致的區(qū)分。
[7] 劉紀(jì)蕙，《新的拓樸》(臺北：行人出版社，2010)中對這方面由心理分析和近代歷史事件的敘述值得參考。
[8]龍應(yīng)臺演講，《文明的力量——從鄉(xiāng)愁到美麗島》，2010年8月1日于北京大學(xué)百年紀(jì)念講堂。
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