導致魯迅“棄醫從文”的“幻燈片事件”，一方面固然在 他個人生命史 上扮演了舉足輕重的角 色，另一方面則經由《吶喊•自序》《藤野先生》等 文本的不斷 重 述，成為中國現代文學 的“起 源 性 事件”，進一步引發了諸多研究者的爭論，甚至關 于導致整個事件的那張關鍵“幻燈片”是否存在， 也有不同意 見。① 然而大多數研究者或借助各種 各樣的“史料”或引用形形色色的“理論”一次 次 重讀“幻燈片事件”時，卻很大程度上忽略了這一 事件在數 十年間穿梭于 不同的歷史語境以及被 多種媒介挪 用、移 植 和 旅 行 的“重 述”經 歷，而 每 一次重述 都和魯迅的原 初敘述構成了對話和緊 張。因此，跨 語 境、跨媒介的互文性閱讀 不 失 為 重審“幻燈 片 事 件”的 一 種 方 式。本 文 便 以 這 種 方法為研究途徑，試 圖 在 細 讀《吶 喊 • 自 序》《藤野先生》等文本的基礎上，通過姜文導演的《鬼子來了》( 2000) ② 再 次 進 入“幻 燈 片 事 件 ”，進 而 澄 清“國民性 話 語”研究中某些被忽略 和 簡 化 的 問 題，重返魯迅基于“震驚”體驗構筑的“歷史意識” 和“歷史主體”。
一 “主體”如何生成: 作為“小客體”的“幻燈片”
在研究“幻燈片事件”的眾多文本中，近年來 引起較大關注的當屬周蕾 以“技 術 化 觀 視 ”( the technologized visuality) 和國族認同為視角進行的 闡釋。［1］周蕾在影視媒介與書寫媒介二元分立 的前提下，將“幻燈片事件”解釋為第三世界知識 分子在直面新興視覺媒體的暴力之后，退縮至直 線性的 文 字 書 寫。 這 一 論 述 別 立 新 說，打 破 了“文字”媒介和“視覺”媒介之間的界限，頗具啟發 性。但或許由于太過偏重“視覺”和“女 性”的 角 度，周蕾有意無意地忽略了作為敘述者的魯迅與 作為觀看 者和被觀看者的魯迅之間的張力。由 于這種疏忽，她簡單地將這次視覺性遭遇的意義 概括為“意識到他及其國民是在世界的關注下作 為一種景觀而存在”這一被動狀態，從而以“反東 方主義”的學術話語復制了“東方主義”的話語暴 力。事實上，如果我們意識到作為敘述者的魯迅 的介入姿 態和在敘事迷 宮中不斷分裂的魯迅主 體之間的辯證關系，我們得到的魯迅就勢必超越 周蕾筆 下 那個退縮的第三世界男性知識分子。 正如劉禾所指出的: “敘事者魯迅，在這件事中是 一個無意間被迫看幻燈的觀眾，這個身份十分重 要。如果要 充分了解魯迅講述的這個復雜恐怖 的故事，則不僅幻燈畫面，而且畫面外的觀眾，還 有無意間 加入觀看后來 又成為文字記敘者的魯 迅，都應該被考慮進去?！保?］張歷君的《時間的政 治》接續周蕾的問題意識，卻又有力地反駁了她 的具體論述，將“技術化觀視”與“教導姿態”聯系 起來討論，極大地 拓 展 了“幻 燈 片 事 件”之 于“魯 迅世界”的意義。［3］但其文章的重點落實在魯迅 的雜文寫作與“歷史唯物主義”關系的探討上，周 蕾所遺留下來的問題仍然沒有得到解決: 在“幻 燈片事件”這一震驚體驗中生成的到底是一個怎 樣的主體? 這一主體本身與國民性話語有著怎 樣的關系? 通過動用國民性話語，他又希望達到 什么目的? 他又是如何在跨語境之中反省、操作 國民性話語的? 我們必須帶著這些問題，重新進 入文本的縫隙和歷史的瞬間。
《吶喊•自序》是魯迅敘述“幻燈片事件”的核 心文本，但以前對它的解讀往往局限在描述這一事 件的那段文字上，因此很有必要將魯迅對這一事件 的具體描述放到《吶喊•自序》的整個文本中，而 非將它抽離、提取出來孤立地閱讀。眾所周知，《吶 喊•自序》以一種回憶的口吻開頭: “我在年青時 候也曾經做過許多夢，后來大半忘卻了，但自己也 并不以為可惜……”緊接著“說夢”的便是關于忘 卻和記憶的一段議論: “所謂回憶者，雖說可以使人 歡欣，有時也不免使人寂寞，使精神的絲縷還牽著 己逝的寂寞的時光，又有什么意味呢，而我偏苦于 不能全忘卻，這不能全忘的一部分，到現在便成了《吶喊》的來由。”［4］( P． 437) 對“記憶”與“遺忘”辯證 關系的強調，似乎提醒讀者注意寫作“自序”時年
已 42 歲的魯迅如何篩選和闡發著自己對青少年時 代的回憶。由此問題接踵而來: 魯迅 為 什 么 選 擇 “父親之死”作為他敘述的起點? 一般認為，“父親 之死”象征著傳統價值的崩裂，而魯迅這個現代之 子的放逐之旅正是以“我的父親終于日重一日的亡 故了”為起點的。但緊接著“父親之死”這一創傷 性事件的并不是子的狂歡; 相反，按照精神分析理 論，“父親之死”反而使得父親“因父之名”( in the Name of Father) 而成為“象征性”的存在，使“子一 代”生活在更加嚴格的律法規訓中。這種在閹割焦 慮下的“侮蔑”感被適當地轉化為拯救“像我父親 似的被誤的病人”的沖動。值得關注的是，“父親 之死”在魯迅的追敘中還被描述為一個中西醫潛在 沖突的場域，而中西醫的沖突顯然在他的書寫中一 以貫之地具有“超醫學”的意義———在《吶喊•自 序》中，西醫啟動了日本明治維新; 而 在《父 親 的 病》中，中 西 醫 的 差異被理解為孝子觀的不 同［5］( P． 298) ……兩者雖有差異，但無論是“維 新” 還是“孝道”，都可以被理解為關乎種族延續和更 新的關鍵性實踐，只不過一是從政治的角度，一是 從倫理的角度———在其后的敘述中，用西醫醫治中 國人的身體和“促進了國人對于維新的信仰”被魯 迅當作一個并行不悖的“美滿的夢”提出來，直至 “幻燈片事件”發生打破了這一“美夢”。竹內好同 樣通過文本細讀，發現了“醫學”和“文學”之間的 緊張關系: “他由父親的病和南京所受到的新學的 影響而立志醫學，以救助國民; 又由于知道了精神 比肉體的重要，便棄醫從文。我想，這些恐怕都是 實情……如果再附加一句的話，那么，魯迅使這段 文章包含了象征意義，即醫學代表了實學、維新、光 復這些當時的風潮，而文學則命運般地連接著他的 發現孤獨之路?！保?］( P． 55)
既然透過父親的“病”與“死”可 以 挪 用 精 神 分析理論來討論父子關系，那 么 闡 釋“幻 燈 片 事 件”也不妨進一步借鑒拉康的說法，這 一 事 件 的 關鍵在于研究者能否意識到，并不是魯迅那被多 重欲望和焦 慮 所 糾 纏 的“凝 視”( gaze) 導 致 了 這 張“幻燈片”的扭曲與變形，并由此生發出還原原 初場景、尋找真實照片的學術沖動，而 是 將 幻 燈 片在某種程度上看作承載魯迅欲望 的“小 客 體” ( object petita，a small object) ，只有穿透欲望和焦 慮的“斜視”( looking awry) 才能將幻燈片這一“小 客體”看得分明。然而“欲望”與“小客體”的辯證 法卻是，“小客體”只能被為欲望所扭曲的凝視所捕捉，它就是此一扭曲的物質化，就 是 欲 望 所 分 泌的紊亂混沌的剩余物在客觀真實 ( objective re- ality) 中的痕跡。就像齊澤克所闡明的那 樣: “在 拉康的理論 中，幻象指主體與小客體 的‘不 可 能 的’關系，主體與欲望的客體 － 成 因 的‘不 可 能 的’關系?；孟笸ǔ１辉O想為可以實現主體的欲 望的場 景。這一基本定義是相當恰當的。但 這 樣說，有一個前提條件，即我們要在字面意義上談 論它?；孟笏故镜?，并非這樣一個場景，在那里， 我們的欲望得到了實現，獲得了充分的滿足。恰恰 相反，幻象所實現的，所展示的，只是欲望本身。精 神分析的基本要義在于，欲望并非是事先賦予的，而 是后來建構起來的。正是幻象這一角色，會為主體 的欲望提供坐標，為主體的欲望指定客體，鎖定主體 在幻象中占據的位置。正是通過幻象，主體才被建 構成欲望的主體，因為通過幻象，我們才學會如何去 欲望。”［7］( P． 9) 假若“幻燈片”是所謂的“小客體”， 那么“幻燈片”時間就成為了連接“主體”和“小客 體”之間“不可能的關系”的場景，在這個意義上， 對“幻燈片事件”的研究就應該從“幻燈片”轉 移 至魯迅這一 在 分 裂、彌散中生成的主體，并 討 論 影像、文字在這個過程中扮演的角色。
正如劉禾所強調的，“魯迅這段文字描述的震撼 力”在于將“敘述主體”加以“問題化”: “誰是敘事者? 誰被描述? 誰在閱讀這些描述?”［2］( P．172) 很顯然，魯 迅對“幻燈片事件”描述的吊詭之一就在于，他自 己也成了敘述者冷眼觀看的對象。在《吶喊•自 序》中，此時 尚 未 成 為“魯 迅 ”的“周 樹 人”“竟 ” “忽然”看到了 這 張 幻 燈 片，而 且 不 得 不“常 常 隨 喜我那同學們的拍手和喝采 ”。簡 言 之，在 這 個 類似窺視的遭遇中，他分享了觀看暴力閹割的快 感。但這種受虐式的產生 于“小 客 體”的 剩 余 快 感( surplus enjoyment) 卻 很 快 被敘述者轉換為令 人憎惡的行為———在《藤野先生》中，當聽到日本 同 學 的 歡 呼 聲 時，“我 ”覺 得 “特 別 聽 得 刺 耳”。③ ———魯迅緊接著作出了著名的“國民劣根
性”論斷: “凡是愚弱的國民，即使體格如何健全， 如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看 客，病死多少是不必以為不幸的”，進而給出了如 何“療救”的“藥方”: “所以我們的第一要著，是在 改變他們的 精 神，而善于改變精神的是，我 那 時 以為當 然 要 推 文 藝，于是想提倡文 藝 運 動 了 ”。 由此，“醫學生”周樹人蛻變為“文藝家”魯迅，“棄 醫從文”成為了一段“傳說”。如此一來，作為“幻象”的“幻燈片事件”似乎成為了“可以實現主 體 的欲望的場景”，也 即“周 樹 人”放棄救治身體的 “醫學”，轉而從事啟蒙精神的“文學”。然而，“幻 象所實現的，所展示的，只是欲望本身”。竹內好 結合《藤野先生》中 的 相 關 描 述，發 現“幻 燈 片 事 件”并非指向“欲望的滿足”: “幻燈事件本身，并不是 單純性質的東西，并不像在《吶喊•自序》里所寫的 那樣，只是走向‘文學’的契機”，而是“展示了欲望本 身”，“他在幻燈的畫面里不僅看到了同胞的慘狀，也 從這種慘狀中看到了他自己。這是怎么一回事? 就 是說，他并不是抱著要靠文學來拯救同胞的精神貧 困這種冠冕堂皇的愿望離開仙臺的。我想，他恐怕 是咀嚼著屈辱離開仙臺的，我以為他還沒有那種心 情上的余?？梢詮娜莸厝ハ?，醫學不行了，這回來弄 文學吧?！保?］( PP． 56 －57)
盡管竹內好 對“幻 燈 片 事 件”的 討 論 不 是 基 于對魯迅的 心 理 分 析，而 是“關系到魯迅文學解 釋中最根本的問 題 ”，也就是從魯迅 的“屈 辱”中 揭示他的文學本質上是一種“贖罪的文學”。④ 但 是具體到《吶喊•自序》，確實又涉及從“醫學”到 “文學”的轉 換，從“醫 學 生”周 樹 人 到“文 藝 家” 魯迅的變化，直至結晶為短篇小說集《吶喊》: “我 偏苦于不能 全 忘 卻，這不能全忘的一部分，到 現 在便成了《吶 喊》的 來 由。”因 此，需 要 追 問 的 是， 從“周樹人”蛻變為“魯迅”的心理機制是什么呢? 為何“在幻燈的畫面里不僅看到了同胞的慘狀， 也從這 種慘狀中看到了他自己 ”，沒 有 讓“周 樹 人”成為一個精 神 病 人，卻 使“魯 迅”成 為 了 中 國 現代文學 的 創 始 人? 又是什么賦予了魯迅批判 國民、亦批判自己———“我的確時時解剖別人，然 而更多的是更無情地解剖我自己”［8］———的權力 呢? 答案就是“語言”這一象征機制( symbolic or- der) ?！棒斞浮彼鶝Q意從事的“文藝運動”，某種程 度上醫治了“周樹人”“癲狂的凝視”。正 如 劉 禾 所指出的，《吶 喊 • 自 序》和《阿 Q 正 傳》的 敘 述 者以及其所使用的國民性話語都能從“跨語境實踐”的 角 度 得 到 理 解。她 認 為，national character 一詞通過外來詞而翻譯成漢語，恰恰是將“翻譯” 看作一個“歷史事件”的范例。正是這個事件催生了 另一個重要事件，按照魯迅的看法，就是中國現代文 學本身的誕生: “在跨語境實踐的過程中，斯密斯傳 遞的意義被他意想不到的讀者( 先是日文讀者，然后 是中文讀者) 中途攔截，在譯體語言中被重新詮釋和 利用。魯迅即屬于第一代這樣的讀者，而且是一個 很不平凡的讀者，他根據斯密斯著作的日譯本，將過 敏性理論‘翻譯’成自己的文學創作，成為現代中國 文學最重要的建筑師。”如果再考慮到傳教士將“國 民性”話語譯介入東亞的這一時期，魯迅正在進行《域外小說集》的翻譯，他的翻譯“尤其注重于短篇， 特別是被壓迫的民族中的作者的作品”，其后的創作 又“倚仗的全在先前看過的百來篇外國作品和一點 醫學上的知識”［9］( P． 525) ，那么，顯而易見地，這位中 國現代文學的“創作者”首先應該是一位“翻譯者”。
將魯迅理解為一位翻譯者，在此并不是要簡 單地考量他一生的翻譯成就，而 是 在“翻 譯 的 政 治”這一語 境 中，將“翻 譯 ”看作主體性內 在“斷 裂”的實踐，從而歷史性地思考魯迅所從事的翻 譯實踐與文 學 場 域、政治空間之間的張力，特 別 是透過“幻 燈 片 事 件 ”所 顯 示 的“視 覺 ”與“文 字”、“啟蒙”與“文 學”之 間 的“翻 譯”，以 及 通 過 “國民性話 語 ”所 展 現 的“西 方“與“東 方”、“精 英”與“民眾”之間的“翻譯”。對于這一長期以來 有可能被忽 視 的 問 題，我們希望通過對電 影《鬼 子來了》的討論而得到進一步展開。具 體 來 說，《鬼子來了》與《吶喊•自序》、《藤野先生》和《阿 Q 正傳》形成了有趣的對話關系，圍繞著“幻燈片 事件”和“國民 性 話 語”，導演姜文通過設置一個 “翻譯官”的角色，使得在魯迅文本中被遮蔽和擱 置的“翻譯”問題彰顯出來。
二 三重視角的“凝視”: 《鬼子來了》“重寫” “幻燈片事件”
電影《鬼子來了》將故事帶到 1945 年那個敏 感的年代，在 這 個 年 代，決定中國未來命運的各 種權力的角逐還勝負難分、懸 而 未 決，作 為 這 場 角逐的癥候，“普通話”———當時稱“國語”———還 未獲得其后支持和推行它的國家意志，只不過是 影片眾多語言中的一種，它被其他的“方言土語” 所包圍: 河 北 話、廣 東 話、四 川 話 …… 甚 至 包 括 “日語”，即使當它被“說”出來時，它也 很 少 能 取得“北京話”的標準形式，反而經常被其他語言所 干擾，因此影片中的“普通話”在很大程度上不應 該被看作一種“普遍性”的而應該是“地區性”的 表征形式。
故事發生 的 地 點 ( 山 海 關，因為長城的始端 而聞名) 、時間 ( 將 近 農 歷 新 年) 以及第一個事件 ( 主角馬大三和年輕寡婦魚兒做愛) 都 暗 示 著 種族問題是電影的潛在焦 慮?！翱础钡?主 題 在 一 開 始便被 引 入，馬大三在做愛過程中想旋開油燈 “看一看”魚 兒?？?是 他 們 很快就被突然的敲門 聲給打斷了，馬大三警覺地問: “誰啊? ”門外用標 準的“普通話”回答道: “我?！蔽覀儾粦摪堰@個 貫穿影片 前半部分的回 答僅僅當作一個黑色幽 默來看待，這個屢次出現的“我”應當被看作關乎 主體表達可能性的問題。在后來，這個相同的問 答被五舅姥爺和小碌毒重復了兩次，都得不到真 正的回應; 而在馬大三所說的“我怕這個‘我’啊” 中，似乎又能感覺到他面對自我表達時的尷尬處 境。在五舅姥爺對翻譯官的審問中，又有如此有 趣的對話:
五舅姥 爺: 那 你 給 我 說 說，“我 ”是 誰啊?
董漢臣: 這您老可難住我了。連 您老都 不知道自己是 誰，那 我 怎 么 知 道 啊?
如果正像 有 人 指 出 的 那 樣，這 個 真 正 的、卻 無法被馬大三“看見”的、再也等待不來的“我”可能是一位共產黨員⑤，那么問題便更加清楚了: 這 些說著河北話的農民們只有在習得了 這 個“我”的語言———雖然 這 個“我”說話的主要部分并非 普通話，但是有趣的是他的話以普通話的“我”開始，以普通話的“你”結束———后才能合法地表達 自己。這也提醒我們，這群農民并非只是處于日本軍和國民黨軍的角力之下，另外還有一股未名 的力量潛在地引領、制約著他們。多種語言在 影 片中的存在使 得“翻 譯”成 為 推動劇情 發展的一個至關重要的因素。翻 譯 官董漢臣在 日本人和中國 人之間起到了中介的作 用，卻一次又一次地有意誤譯，不僅使得意義無 法有效地傳達，而且中日之間的權力關系時常被顛覆過來。這在“大哥大嫂新年好，你是我的爺， 我是你 的 兒 ”的翻譯中最夸張地 顯 現 出 來。 其 時，花屋小三郎讓董漢臣教他罵人的中國話來激 怒馬大三以 求 一 死，他不僅認識到在中國，最 惡 毒的罵人話關乎“他們的祖宗”，而且對言語的殺 傷力有著清 醒 的 自 覺: “我要把你教我的罵人話 變成子彈 向 他 們 開 火?！钡?是 董 漢 臣 教 給 他 的 中 國話不僅無法使他中傷中國的種族，反而戲劇性 地將他自己置于中國種族鏈的下方: 無論是實際 說出的“爺”還是“兒”對 應 的“爸”，“兒”這 一 能 指對“爺”或“爸”表示不容顛覆的 臣 服。此 處 最為精彩的是，無論是言語的發出者還是接受者 都顯然沒有意識到這是一個誤譯: 對花屋小三郎 來說，這句話所指對應的是日語中對祖宗的咒罵 而顯然是惡 毒 的; 對馬大三和魚兒來說，這 句 話 顯然只 能 在 中 國 語 境 中 被 接 受———盡 管 他 們 意 識到花屋小三郎話語和表情的不一致，但 很 快， 這種接受的猶豫被董漢臣所提供的 對“日 本 人” 的本質 主 義 想 象 所 掩 蓋———從而使得他們能夠 在被日軍 統治的同時享 受片刻這一來自統治者 的臣服。這 句話所涵蓋的種族問題不僅使我們 聯想到魯迅從中西醫區別中引申出來的關于“孝 子觀”討論，更指向他最著名的小說《阿 Q 正傳》。 在《阿 Q 正 傳》里，被 當 作“國 民 性 ”標 本 的 阿 Q 具有一種“精神勝利法”，這種“精神勝利法”正是 基于對父子關系的想象性顛 覆: “我 總 算 被 兒 子 打了，現在的世界真不像樣 ……”［10］( P． 517) 從這 個角度看，在《鬼子來了》中，花屋小三郎反而應當 被看作一個中介，話語的兩端連接的是為了求生而 討好的董漢臣和顯然接受這一快感的馬大三和魚 兒，而這句話正警示出“國民性”批判即使在一個 世紀之后仍然有其必要性。當這句話在影片的后 半部分被董漢臣重新從中國話正確地翻譯給日軍 陸軍將領聽時———此時的董漢臣業已重獲自由，得 到統治者的支持，他已經沒有必要再次誤譯這句重 返日本語境的話———日軍陸軍將領顯然被激怒了， 軍民聯歡會于是變成了一場大屠殺。
日本的投降和國民黨軍隊的到來使 得 這 場 權力的角 逐 更 顯 復 雜。講著廣東話的國民黨將 領似乎暗示著國民黨的政治起源，而時刻伴隨他 左右的美 國兵又泄露了 此時國民黨權力的真正 源泉。 但 是，觀 眾 對這位將領的扮演者吳大 維———他的表演往往以搞笑而著名———的 期 待 視野、他有意或者無意的蹩腳的普通話以及時刻
突發打斷 他的發言的荒 誕事件都將此人所代表 的權力意志放在了被嘲笑的位置。影片的最后， 當馬大三 因為村民報仇 殺害日本俘虜以擾亂治 安的罪名被送上廣場等待處決時，正是這位國民 黨將領主持處決儀式，并且從道義上———而 不 是 在法律上———譴責了馬大三的行為:
有人或許 會 說，馬大三殺的是日本 鬼子，是抗 日! 何 謂 抗 日? 與 日 軍 浴 血 戰場驅敵寇于國門之外者乃真抗日之 壯舉。像馬大三砍殺 手無寸鐵喪失反 抗意志之日俘者，乃偽抗日之劣行……
在這里，馬大三已經被剝奪了申訴自己權力的一切可能性。暴力話語通過整合、重新定義使得他 的行為淪為非法。國民黨將領然后用基于“日本人 和中國人都是人”的邏輯話語引發圍觀的中國民眾 的回應，使他們也成為這場暴力處決的合謀者。而 當塞在馬大三嘴里的堵塞物被去除，我們只能聽到 一聲驚人的吼叫; 這種非語言的、傳達著個體遭遇 歷史暴力的恐怖真相的嘶吼隨即被堵上并被否定: “他竟然學驢叫! 像這等敗類，跟畜生有什么區別。 你不配做個中國人，甚至不配做一個人! ”個人在歷 史中的驚醒只能成為死亡的祭品。馬大三的嘴被 再次堵住，在影片最后沉默的幾分鐘里，視覺再次 成為超越語言訴說的首要因素。在國民黨將領授 權的日本屠刀砍下之前，反打鏡頭捕捉住了馬大三 和花屋小三郎的對視。這一次，在影片之前屢次失 效的馬大三的雙眼終于可以直視歷史暴力的真相 了。隨著日本軍刀的揮下，攝像機驚人地剪接到馬 大三的主觀視角。我們的視角隨著馬大三的頭部 滾動，并終于發現了一個彩色的世界。觀眾終于明 白，《鬼子來了》主體的黑白并不僅僅是一種對中 國以往戰爭片的戲仿，這種黑白兩色的世界隱喻著 影片中人物和觀眾的蒙昧狀態，而最后的濃重色彩 和攝像機采用的主觀鏡頭則不僅使得由黑白維護 的現實主義世界被質疑，表征著馬大三在死亡片刻 的驚醒，也提醒著觀眾必須透過黑白的歷史面紗看 到其背后所有的齷齪和恐怖。然而這個彩色世界 很快被血色染紅了，又一個剪接使我們面對血泊中 的馬大三，他嘴中的堵塞物顯得巨大而突兀……
不能不說姜 文 是 魯 迅“幻 燈 片 事 件”的 出 色 解讀者，只不過他不是用文字，而是用影像、用色 彩極其深 刻地把握了既 是觀看者又是描述者的 魯迅的矛盾 處 境: 面 對“幻 燈 片”式 的 場 景，我 們 到底是分 享了旁觀者的 快感還是因為能在馬大 三的頭腦 里短暫居住而拒絕了這種快感? 我 們 應該取得哪一種視角? 是圍觀者的( 黑白) ，馬大 三的( 瞬間的彩色) ，還是最后那個( 紅色) ? 如果 按照魯迅在《吶喊•自序》中的表達，“看客”便成 為“愚昧”的代名詞，與此相關的第一個“黑白”視 角早就被“啟蒙”的自覺所拒絕。但問題在于，這 一段對“幻燈片”的描述，似乎將被殺的“示眾者” 與圍觀的“看客”等量齊觀，一并視為“毫無 意義 的示眾的材料和看客”，而影片中的國民黨軍官在 宣判馬大三死刑時，一方面聲稱“中國人和日本人 都是人”，獲得了行使暴力的合法性，另一方面則將 “被殺者”也即“示眾者”命名為“非人”的“畜生”， 仿佛同樣遵循了把“示眾者”和“看客”等量齊觀的 “啟蒙”邏輯。但是影片告訴我們，被審判的馬大 三并非“毫無意義的示眾的材料”，姜文用一個“被 砍頭者”的主觀鏡頭來反抗和質疑這種“被寫體” 的命運，那顆滾動的頭顱目睹的彩色世界所造就的 “震驚”效果，目的是讓觀眾看到洞穿歷史真相的 代價: 只有進入到第二個“彩色”的視角———影片 把它呈現為生命彌留之際的最后時刻，以顯示其 “不可能性”，某種程度上這也是對拉康意義上“幻 象”的構造，其目的恰恰在于呈現“主體與小客體 的‘不可能的’關系，主體與欲望的客體 － 成因的‘不可能的’關系”———經由這種“不可能性”，才能 最后到達那個直面馬大三的“紅色”視角，也即真 正意義上的“啟蒙”。
就其關 鍵 的“不 可 能 性 ”而 言，姜 文 構 造 的 “三個視 角”的影像世界對 應 著 魯 迅 在《藤 野 先 生》中對“幻 燈 片 事 件”的“重 寫 ”。
劉 禾 在 比 較《藤野先生》和《吶喊•自序》對于“幻燈片事件” 的描述后指出: “此段敘述與先 前《吶 喊》自 序 很 不同，在此 魯迅強調他與日本同學之間的差異， 他無法如他們一樣拍手叫好，同 時，也 無 法 與 中 國旁觀者 認 同。他既是看客又和被觀看者重合 ( 因為都是中國人) ，但又拒絕與他們任何一者認 同?！保?］( P． 173) 因為“他既是看客又和被觀看者重 合”，所 以 魯 迅“重 寫 ”了 在《吶 喊 • 自 序 》中 把 “被觀看者”視為“毫無意義的示眾的材料”的 立 場———所以竹內好一再強調“他在幻燈的畫面里 不僅看到了同胞的慘狀，也從這種慘狀中看到了 他自 己 ”———但劉禾沒有繼續追問 魯 迅 如 何 在《藤野先生》中揭示出“他既是看客又和被觀看者 重合”這一悖論式的存在。細 讀 這 篇 文 章，有 心 的讀者不難 發 現 所 謂“漏 題 事 件”在 其 中 發 揮 了至關 重 要 的 作 用: “《藤 野 先 生 》里 有 個 發 生 在《〈吶喊〉自 序》所寫的幻燈事件之前，但 在《〈吶 喊〉自序》里又沒寫的事件，這就是因藤野先生為 他改筆記而使一些同學歪推是否漏了題，因而有 意找茬兒的事件”［6］( P． 56) ，甚至可以說在文本脈 絡中，“幻燈片事件”是作為“漏題事件”的余波和 結局出現的。本來從時間上看，“幻燈片事件”發 生在第二年，但魯迅在行文中卻有意 從“漏 題 事 件”引申開 來: “中 國 是 弱 國，所以中國人當然是 低能兒，分數在六十分以上，便不是自己的能力 了: 也無怪他們疑惑。但我接著便有參觀槍斃中 國人的 命 運 了。第 二 年……”“接 著 ”然 后 就 是 “第二年”，銜接得頗為奇特，目的是為了突出魯 迅在“漏題事件”中已經做了一回“示眾的材料”， 并且感受到一個“中國人”作為“被觀看者”的 屈 辱，“幻燈片事件”只不過是進一步強化了這種感 受: “第二年……便影幾片時事的片子，自然都是 日本戰勝俄國的情形。但偏有中國人夾在里邊: 給俄國人做偵探，被日本軍捕獲，要槍斃了，圍著 看的也是一群中國人; 在講堂里的還有一個我”。 這一段落對“幻燈片”的描述突兀地以“在講堂里 的還有一個我”作 為 結 束，揭 示 出 不 僅“幻 燈 片” 上“被殺者”和“看客”構成了一種“看”與“被看” 的關系，而且“講堂里”“拍掌歡呼”的日本學生和 “我”這個曾在“漏題事件”中做過一回“示眾的材 料”的中國學生之間也構成了一種“看”與“被看” 的關系。因此，同樣作為“被觀看者”的“我”不可 能簡單地將“幻燈片”中的“中國人”視之為“毫無 意義的示眾的材料和看客”。竹內好指出: “幻燈 事件帶給他的是和找茬事件 ( 按 即 漏 題 事 件) 相 同的屈 辱 感。 屈 辱 不 是 別 的，正 是 他 自 身 的 屈 辱。與其說是憐憫同胞，倒不如說是憐憫不能不 去憐憫同 胞 的 他 自 己。他并不是在憐憫同胞之 余才想到文學的，直到憐憫同胞成為連接他的孤 獨的一座 里 程 碑。如果說幻燈事件和他的立志 成文有關，那么也的確是并非無關的，不 過 幻 燈 事件本身，卻并不意味著他的回心，而 是 他 由 此 得到的屈 辱感作為他回 心之軸的各種要素之一 加入了進去?！保?］( P． 57) 這意味著倘若魯迅依然堅 持其“文 學”的 立 場———或者用竹內好頗具神秘 感的術語來表述，“回心”而非“轉向”的立場——— 這個立場必然需要經受如姜文所展示的“彩色視 角”———在《藤野先生》中，“我”經受“漏題事件” 的洗禮，而與“幻燈片”中的“被觀看者”有了感同身受的“屈辱”———才能達致“紅色視角”: “敢于 直面慘淡的 人 生，敢于正視淋漓的鮮血，這 是 怎 樣的哀痛者和幸福者? ”［11］( P． 290)
雖然我們相信姜文此刻運用“紅色”在于讓觀 眾看到洞穿歷史真相的代價，但另一種解讀卻并不 是不可能: 馬大三只有在紅色所象征的潛伏在本片 之中的未來政權表述中才能被祭奠，而我們也只有 通過這層紅色的過濾紙才能和他相視而對。然而， 另一種問法是: 我們是否也在馬大三人頭落地的同 時被閹割了? 如果正如王德威所說，魯迅對“砍頭” 的焦慮象征著“身體與精神、社會與禮教、國家與國 魂之間”［12］( P． 142) 的斷裂從而隱喻著一個中國知識 分子在 20 世紀初的焦慮，那么《鬼子來了》是否也可 以說是在 20 世紀末新的歷史條件之下，中國知識分 子無所適從的表征? 不管怎樣，這都不應該被看作 是一個全新的問題，而應該是近一世紀前某些重大 問題的延續和發展。
三 “直面”無法直面的: 魯迅的“歷史主體性”
從很多方面看，《鬼子來了》和《阿 Q 正傳》都 驚人地相似: 兩個故事的地點都限制在一個典型的 中國村莊中( 一為掛甲臺，一為未莊) ; 時間都設置 在中國命運懸而未決的年代( 一為抗日戰爭的最后 階段，一為辛亥革命前后) ; 講故事的風格都是黑色 幽默式的; 而故事的主人公都為典型的“國民性” 標本，他們也承受了相同的歷史命運。但是，《鬼子 來了》之所以能夠成功地挪用傳承自《阿 Q 正傳》 的“國民性話語”，其決定性因素仍在于故事敘述 者的復雜性。雖然《鬼子來了》并沒有一個顯在的 敘述者，但鏡頭視點的變化卻再次與《阿 Q 正傳》 敘述視角的變化重合: 影片開始運用廣景深角鏡頭 詳細展示了掛甲臺的地理環境和日本軍隊與當地 居民的關系，隨著故事的發展，導演姜文頻頻使用 特寫、手提攝影、快速剪接等技巧，造成鏡頭 /觀眾 是掛甲臺村民中的一員的感覺，到了影片最后，當 馬大三被砍頭時，鏡頭一如《阿 Q 正傳》的敘述者， 忽然中止了“油滑”的腔調，轉而用悲愴哀痛的影 像自由地出入于馬大三心里內外，從而使得對影片 意義的解讀復雜化和問題化。
那么，是什么將《鬼子來了》和《阿 Q 正傳》區別 開來了 呢? 正是翻譯官董漢臣這個 角 色。在《吶 喊•自序》和《阿 Q 正傳》中與敘述者重疊的翻譯 者，在這部電影中，降格為另一個重要的“國民性”標 本: 他和阿 Q 一樣茍且偷生，和阿 Q 一樣為虎作倀，但是與阿 Q 不同的是，他是影片中除了五舅姥爺這 個舊式迂腐文人之外唯一一個懂得操縱文字的中國 人。阿 Q 最終在中國文化巨大的象征權威的書寫系 統前瑟瑟發抖，而董漢臣卻可以利用他的文化資本 和中介人、翻譯者的角色茍且偷生乃至如魚得水。 文盲的阿 Q 使得敘述者能夠維持他高高在上的知識 地位，這個敘述者無論是批判、諷刺還是同情阿 Q， 都是以“上等人”和“下等人”、“知識階層”和“無知 底層”的鴻溝為前提的。［3］( P． 184) 但是，在《鬼子來 了》這個世紀末的文本里，這一鴻溝，連帶著翻譯 者的這一角色，都被質疑了。指責董漢臣為漢奸 是過分簡單的讀法，我們必須意識到他的視角的 獨特性: 他處 于 敘 述 者、以馬大三為代表的中國 農民和以花屋為代表的日本軍人之間，他比敘述 者 /觀眾知道 得 少，但卻比劇中的其他人 物 更 加 了解事態 的 實 情。這一方面使他能夠利用自己 特殊位置，為故事推動者的兩端不斷提供有關彼 此的錯誤想 象; 另 一 方 面，他又與馬大三一起處 于敘述者 的國民性批判之下。作為劇情的重要 推動者，他的存在不僅在翻譯話語層面凸現了中 日錯綜復雜的政治關系，而且暴露了國民性話語 的生產、傳播和擴散的過程，但在敘述者的關照 下，這一過程又再次被問題化，從而引出翻譯者 在制造、挪用、改造國民性話語過程中的主體性 問題。作為 導 演，姜文的高超之處正在于，將 國 民性話語重新放置在跨語境的政治角力場之中， 從而將話語的生產、傳播、有意或無意的挪用、誤 用還原成一種“政治行為”，以對歷史驚醒片刻的 再現，來撼動 將 話 語 神 話、軟化與去意識形態化 的偏見，為觀者提供再反思的可能性，而 這 又 恰 好與作為國民性話語的翻譯者、運用者的魯迅的 目的不謀而合。
當我們帶著這種問題意識重新回到 對 魯 迅 的討論，不難 發 現，雖然劉禾在敘事層面詳盡地 分析了《阿 Q 正傳》中挪用“國民性話語”的敘述 者的有效性問題，但她卻以“我感興趣的，不在于 魯迅的批評對象包不包括他自己，或他自己是否 能免于阿 Q 和未莊村民的國民性缺陷”為 理 由， 取消了在 實在層面討論 魯迅與虛構敘述者曖昧 關系的必要性，而是簡單地將魯迅的“主體性”歸 結為“不僅創造了阿 Q，也創造了一個有能力分析 批評阿 Q 的中國敘事人”，這個“敘述人”神通廣 大，“他的知識不限于中國歷史或西方文學，而包 括全知敘事觀 點 所 附 帶 的 自 由 出 入 阿 Q 和 未 莊村民內心 世 界 的 能 力”。⑥ 劉 禾 沒 有 更 深 入 地 分 析“幻燈片事件”中魯迅“既是看客又和被觀看者 重合”的悖論式存在與《阿 Q 正傳》中魯迅和“阿 Q”以及“敘事人”的復雜關聯。
與此形成 對 照 的 是 竹 內 好，他 始 終 將“幻 燈 片事件”中的魯迅悖論式存在還原為雙重視野: “他在幻燈的畫面里不僅看到了同胞的慘狀，也 從這種慘狀中看到了他自己”，由此展開了對“幻 燈片事件”更為深刻的追問: “我認為問題不是為 什么他要放棄醫學，而是為什么他離開了仙臺? ” 在竹內好看 來，魯 迅 當 時 之 所 以 來 到“仙 臺”，就 是希望逃離“東京這政治性社 會”，“就 像 南 京 之 行算是從家 里 的 逃 離 …… 能夠推測當時已經有 總是想 要逃離環境的希求 ”，因 此“他 不 是 作 為‘弱國’‘中 國’的‘中 國 人’來 到 仙 臺 的，相 反 為 了忘掉這個，為了從革命的和動蕩的政治社會逃 避而來 的?！?同班生給予的侮辱正擊 中 了 他 的想要逃 避其實不能逃避的心理要害。他 后 悔 想要逃 避 的 自 己。來自現實的復仇。那 些 幻 燈 片造成了他徹底的失敗，他在那些幻燈鏡頭里看 到了自 己。怎能還仍繼續逗留在仙臺? 現 實 是 不能 逃 避 的?！雹摺盎?燈 ”———也 可 以 視 之 為“幻 象”———與“現 實 ”的關系在這一刻發生 了“顛 倒”: 魯迅本以為“仙臺”可以給他提供“逃避”革 命和動蕩的 可 能，其 實 這 只 是 他 的 一 種“幻 象”， 但因為東京的“現實”讓他實在無法忍受，所以不 能不逃到“仙 臺”這 個“幻 象 ”中 來。他 誤 認“仙 臺”的“幻象”就是“現實”，因此“現實”的“真面” 不能用“真 實 ”的 面 貌 出 現，反 而 要 以“幻 燈 ”( “幻象”) 的“鬼 臉”示 人，讓 魯 迅 不 得 不 直 面 他 試圖逃避的“現 實”。借用拉康的說法，不 是“現 實”界定了人的 本 質，而 是“夢 境”規 定 了 人 的 本 質，只有 在“夢 ”中 人們才能遭遇 到“欲 望 之 真 實”，可惜絕大多數人都無法忍受夢中的“真實”， 趕快醒來去擁抱溫暖的“現實”。而魯迅在“幻燈 片事件”的 刺 激 下，清 醒 地 意 識 到“現 實 ”即“幻 象”，但“啟 蒙 ”的 意義并非簡單 的“喚 醒”，“文 學”的作用在于如何讓被喚醒的人們時時刻刻意 識到必須直面無 法 忍 受 的“現 實”: “這 就 是 魯 迅 對被叫醒狀態的描述，也是對‘夢醒了無路可走’ 之‘人生最痛苦’的狀態，對無法從要逃脫的現實 中逃脫出來的那種痛苦的描述 ……換句話說，所 謂‘無路可走’乃是夢醒之后的狀態，而覺得有路 可走則還是睡在夢中的證明?！保?3］( P． 205)
戰后竹內好對魯迅的認識發生了深刻的變化，他不再像 戰前那樣執 著 于“魯 迅 的 文 學，在其根源上是應 該被稱 作 是‘無’的 某 種 東 西”［1］( P． 58) ，而 是 通 過重新解讀如《聰明人和傻子和奴才》這樣的“寓 言”，竭力發掘魯迅“抵抗”的資源，并在“抵抗”中 確立魯迅的“主體性”: “奴才拒絕自己為奴才，同 時拒絕解放的幻象，自覺到自己身為奴才的事實 卻無法改變它，這是從‘人生最痛苦的’夢中醒來 之后的狀態。即無路可走而必須前行，或者說正 因為無路 可走才必須前行這樣一種狀態。他 拒 絕自己成為自己，同時也拒絕成為自己以外的任 何東西。這就是魯迅所具有的、而且使魯迅得以 成立的、‘絕 望’的 意 味。絕 望，在行進于無路之 路的抵抗中 顯 現，抵 抗，作為絕望的行動化而顯 現。把它作為狀態來看就是絕望，作為運動來看 就是抵抗?！雹嗾窃趯ⅰ棒斞浮笨醋魇且粋€“自覺 的奴才”的延長 線 上，竹內好意識到作 為“奴 才” 的“阿 Q”是否也有“自覺”的時刻，從而進一步領 會了“魯迅”與“阿 Q”之間的復雜關聯: “有一次， 我深刻地 理解了我的誤解。我才認識到不應該 把作品看作為完整封閉性的，而領悟到應該由作 品所誕生 的時空的幅度和重量來觀察。使 我 徹 底改變評價的契機的，就是自己翻譯這作品( 《阿
Q 正傳》) 的經驗，它讓我認識到魯迅怎樣由衷地 鐘愛阿 Q。被魯迅作為憎惡打擊對象從魯迅之中取出來的‘阿 Q’，其實被魯迅所鐘愛。此發現對 我來說簡直是個神啟。”⑨“阿 Q”既是魯迅“憎惡打擊”又是他所“鐘愛”的“對象”，這種吊詭的態度對應著“幻燈片事件”中魯迅“既是看客又和被 觀看者重 合”的 悖 論 式 存 在。換 言 之，作 為 跨 語境實踐者的“魯迅”與作為跨語境實踐者的“敘述人”之間存在著一種張力，借用劉禾的說法，文本 敘述人對阿 Q 進行國民性批判的前提若是“他自己高高在上的作者和知識地位 ”的 話，那 么 這 道 橫亙在“知識階層”和“愚昧民眾”之間清晰可 辨 的“鴻溝”將因為這種吊詭的態度，而在“魯迅”與 “敘述人”之間轟然坍塌。從這“轟然”聲 中 現 身 的“阿 Q”甚至可以被看作是一 個“積 極 人 物 ”: “把奴隸根性進行權力化描畫的主人公阿 Q 不僅 僅是一個被否定的人物，正如木山英雄將他讀解 成一個‘積極的黑暗人物’那樣，實際上除此以外( 除了自我變革以外) ，他也是可以成為肩負起中 國革命 的、不 具 備‘國 粹 ’性 的 主 體 的‘積 極 人 物’，正 因 為 如 此，此后作為小說家 的 魯 迅 的 行 動，才自始至終以這樣的‘國粹’來把接納歐洲近 代‘人’顯靈托魂，由此產生的變革主體不在正人 君子( 的國粹) 那里摸索，而在民眾( 的國粹) 這邊 摸索?？梢哉f，這個構圖一直貫穿始終”。
值得注意的是，在創作小說集《吶喊》的前后，魯 迅陸續地翻譯了武者小路實篤的《一個青年的夢》、 廚川北村的《苦悶的象征》《出了象牙之塔》等來自 日本的作品，并為這些翻譯作品寫下了序跋，而國民 性批判始終是貫穿這些序跋的主線。似乎意識到若 干年后有人會在跨語境實踐中重新討論“國民性”問 題，魯迅也引人注目地在中日文化交流的背景下，質 疑了作為神話的國民性話語。譬如在為《出了象牙 之塔》所寫的“后記”中，他比較了日本的“遣唐使” 與中國的留學生、“做買賣軍火的中人，充游歷官的 翻譯”的不同，然后指出:但是，他們( 指日本的“遣唐使”) 究 竟也太采取了，著者( 指廚川北村) 所指 摘的 微 溫，中 道，妥 協，虛 假，小 氣，自 大，保守 等 世 態，簡 直 可以疑心是說著 中國。尤其是凡事都做得不上不下，沒 有底力; 一 切 都 要 從 靈 向 肉，度 著 幽 魂 生活這些話。凡那 些，倘不是受了我們 中國的傳染，那便是游泳在 東 方 文 明 里 的人們 都 如 此，真 是 如 所 謂“把 好 花 來 比美人，不 僅 僅 中 國 人 有 這 樣 觀 念，西 洋人，印 度 人也有同樣的觀念 ”了。 但 我們也無須討論這些的淵 源，著 者 既 以 為這是 重 病，診 斷 之 后，開 出 一 點 藥 方 來了，則在同病的中國，正 可 借 以 供 少 年少女們的參考或服用，也 如 金 雞 納 霜 既能醫日本人的瘧疾，即也 能 醫 治 中 國 人的一般。［14］( PP． 270 － 271)
于此，魯迅正好提出了一個與劉禾相反的意見。當后者 聲稱必須意識到在后殖民語境中生 產國民性話語的權力場域、必須揭露國民性神話 的起源時，魯迅卻說我們可以將起源問題給擱置 起來。但極 端敏感的他并不是無法意識到劉禾 所提出的 問 題，緊接著上段引文，魯 迅 說 道: “我 記得‘拳亂’時候 ( 庚子) 的外人，多說 中 國 壞，現 在卻常聽 到他們贊賞中國的古文明。中 國 成 為 他們恣意享樂的樂土的時候，似乎快要臨頭了; 我深憎 惡 那 些 贊 賞?！保?4］( P． 271) 顯 然，魯 迅 認 為 國民性話語的有效性不僅在于普遍意義上的“揭 出病痛”，而且在于通過策略性地使用國民性話 語使其自 身的文化立場 和現實政治處于不對等 的敏感關系 中，并在這種緊張狀態中，不 斷 重 新 建構自身的主體性。
而在為《一個青年的夢》所寫的兩篇《譯者序》 中，魯迅回憶起當初翻譯的動機: 時值中日交惡之 際，他深恐翻譯日本人的反戰劇本“怕未必有人高興 看”，但是當晚，他“想起日間的話，忽然對于自己的 根性有點懷疑，覺得恐怖，覺得羞恥。人不該這樣 做，———我便 動 手 翻 譯 了”。［15］( P． 210) 他 又 指 出: “但我慮到幾位讀者，或以為日本是好戰的國度， 那國民才該熟讀這書，中國又何須有此呢? 我的 私見，卻很不然: 中國人自己誠然不善于戰爭，卻 并沒有詛咒 戰 爭; 自己誠然不愿出戰，卻 并 未 同 情于不愿出 戰 的 他 人; 雖 然 想 到 自 己，卻 并 沒 有 想到他人 的 自 己?！保?6］( P． 212) 在 這 兒，魯 迅 將 其 特有的否定悖反氣質展露無遺: 通 過 翻 譯 實 踐， 他既否定了對現實政治的認同，亦 否 定 了“自 己 的根性”; 既否定 了“中 國 人 不 好 戰”的 國 民 性 論 斷，又拒絕得出另一個本質主義式的判斷; 他 希 望通過“自我”、“他者”、“他者的自我”的不斷辯 證，塑煉出一個歷史性主體來，而創作和翻譯對 他的獨特魅力正在于此。對他來說，通過創作和 翻譯策略性地使用國民性話語的要旨，并不在于 重新建構一個形而上學的主體，而是在創作和翻 譯之中，使斷裂、彌散、差異和不確定性成為主體的 生存方式: “歷史是過去的陳跡，國民性可改造于將來，在改革者的眼里，已往和目前的東西是全等于無 物的?！保?4］( P． 270) 因此，在線形時間的脈絡里探討國 民性話語的權力生產機制并不是要害所在; 作為一 個自我意識( self-conscious) 的翻譯者與創造者和一 個國民性話語的策略式運用者與書寫者，魯迅將創 作與翻譯看作一個歷史的瞬間，通過斷裂從中炸開 一個縫隙，使過去、現在和將來發生聯系，在取消原 有問題主體的安定性的同時，不懈地尋求新主體的 可能形態。在我們看來，這恐怕也就是竹內好念茲 在茲的所謂“回心”吧:
我只能走 我 自 己 的 路。不 過，走 路 本身也即是自我改變，是以 堅 持 自 己 的 方式進行的自我改變 ( 不發生改變的就 不是自我) 。我即 是 我 亦 非 我。如 果 我 只是單 純 的 我，那 么，我是我這件事亦 不能成立。為了我 之 為 我，我 必 須 成 為 我之外者，而這一改變的時 機 一 定 是 有 的吧。這大概是舊的 東西變化為新的 東西的時機，也可能是反基 督 教 徒 變 成 基督教徒的時機，表現在個 人 身 上 則 是 回心，表現在歷史上則是革命。
杭州師范大學學報［社會科學版］
2011年 9 月第 5 期
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